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（二）上海的旅行
《秋野》從第一卷開始就有名為「野語」欄目，編輯宣稱這個欄目「目標 在打擊虛偽和惡勢力」，上面投稿的作者多以筆名發表，匿名寫一些諷刺中國 時局的短小雜文。這個欄目從各種面向批判了當時中國的問題：上海洋人們的 蠻橫、中國人的崇洋媚外、愛用空洞的時髦語、貧富差距問題……幾乎每一篇 都口徑一致地嫌惡這座城市。在救國與啟蒙論述流行的民初中國，這種怒其不 爭的恥辱感其實並不罕見，然而對那些從南洋遠赴上海的僑生而言，這種上海/
中國經驗往往意味著幻滅。
譬如在《景風》所載的〈小弟弟〉68裡面，作者子郎藉由一個小孩子來轉述 南洋人到上海的經驗。這篇小說的敘事者因為南洋的熱風而生病，這個深處炎 熱南洋的華僑女子「羨慕著老大的祖國」，思念那個處於北方的「親愛的故 鄉」，但弔詭的是她對故鄉的樣子一無所知。為了彌補這樣的缺憾，在養病期 間，她叫剛自中國回來的小弟弟講述祖國的消息給她聽。
小弟弟的童言無忌卻揭穿了敘事者的浪漫想像，他告訴敘事者唐山的現代 化建設之餘，也提醒了恥辱的根源：「有真多的外國兵，他們對中國人真是不 好，他們愛踢就踢中國人。」病中的敘事者沉醉於對中國的美好想像，她反駁 小弟弟是在胡說，不願意相信中國人的軟弱。但小弟弟卻一再提出新的證據，
告訴她中國人不僅早已放棄對租界和帝國主義抗議，甚至連中國士兵也加入欺 壓中國人的行列中。小弟弟到唐山的最後一站是香港，他天真爛漫地敘述自己 在香港處處看見青天白日旗，以為那是「外國人也要當中國人」的意思，因而 高興認為姐姐到香港一定會很快樂，渾然不知香港才是外國真正的殖民地。這 個極具諷刺意味的小說最後停留在小弟弟的追問：「阿姐！阿姐！你想去 嗎？」，然而從故事中段開始，那個原先還在抗議的敘事者早已無言以對，只 留下小弟弟對中國醜惡現狀喋喋不休的陳述。
68 子郎，〈小弟弟〉，《景風》第2 卷第 1 期（1928 年），頁 55-60。
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〈小弟弟〉藉由孩童的眼光轉述了「中國夢」的幻滅，而另一篇馬來亞僑 生妤雯的〈東新橋〉69裡，則更切身地以青年知識份子的視角描繪在上海的經 驗。小說的背景放在上海的元宵節，清晨的鞭炮從四處響起的時候，這個曾經 經歷戰火的青年知識份子馬上聯想到機關槍的聲音，惶惶地幻想整個上海正受 到猛烈的炮火攻擊。他起床下樓，正好碰見平時慈眉善目的房東太太正在殺 雞，血腥的場景又讓他想起了上海清黨期間殺人的劊子手。當他轉身想回到房 裡躲避這些不安幻想，卻又被房東小孩惡意誣陷他打人。清晨在家裡突如其來 的連串惡兆，讓青年敘事者感嘆上海人的善忘與奸詐，怨恨之餘對自己的歸屬 感到迷茫：「這般遼闊的世界竟到處都是壁……『家』？你像有家的嗎？」
為了逃離這樣抑鬱的家，自稱為「無家犬」的敘事者走到了上海的街上。
上海街道的現代景觀馬上掠奪了他的注意力，作者花了很大的篇幅描繪寬闊的 街道、車子和行人，以及青年走到每家店的櫥窗前所看見的商品。從綢緞莊、
照相館、五金店到餐廳，他幻想自己穿著櫥窗裡的衣服、佔有相片上的女人、
佩戴匕首和手槍時的威風……每個櫥窗內的擺設都挑起他消費和佔有的慾望。
在商品的誘惑以後，青年開始面對大都市第二種形式的誘惑：性的誘惑。不管 主張寫實的茅盾或是強調主觀體驗的新感覺派諸人，他們筆下的上海經常充滿 著挑逗的性慾，但就和商品的誘惑一樣，這些現代都市裡的摩登女郎往往可望 而不可及，讓他們筆下的角色再次陷入更深的焦慮與挫折中。〈東新橋〉小說 裡的青年在酒飽飯足以後受到街上少女的吸引，想要親近對方時反而在眾人面 前出醜，只能懊悔地再次逃離現場。青年最後走到小說篇名上的「東新橋」一 帶，一個妓院和賭場集中的地方。在這個慾望橫流之地，青年來回看著路上的 妓女，最後按壓不住慾望而選上了其中一個打扮淡雅的妓女。
前大段描述完全一掃開始時所看見的憂鬱氛圍。在櫥窗與性的誘惑之前，
青年忘記自己曾經批評上海國難當前畸形的繁榮，如今反而深深為之所吸引。
在他逐漸與上海的人群共享同樣的慾望和挫折，即將和上海人融為一體的時 刻，文章最後留了一個轉折。青年在妓女家裡發現了一張熟悉的照片，那是他
69 妤雯，〈東新橋〉，《秋野》第2 卷第 5 期（1928 年），頁 449-464。
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當年在軍中的照片，曾經的革命青年如今已經作鳥獸散，而眼前的妓女竟然是 當年的革命夥伴，再次相遇時淪落為妓女和嫖客。突如其來的發現讓他重新看 見了自己，讓他對這座城市產生了更強烈的疏離和厭惡，卻悲哀地發現自己完 全沒有能力掙脫這樣的困境。城市巨大的誘惑力拉著所有崇高的理想一同下 降，在這樣的悲哀裡，青年只能為他的幻滅哀嘆：「青！當日的青啊！還深深 刻地在我的腦中，料不到竟變到這般地步了！」這篇僑生的上海記述巧妙地成 為了典型「革命加戀愛」公式的對反，革命的激情沒能成為昇華愛情的方式，
反倒成為故事的反高潮，為敘述者帶來更深的挫折。在僑生敘述者的眼中，中 國革命的理想早已被遺棄在過去，當下紙醉金迷的上海只剩下墮落與敗德，革 命只以夢魘的方式不斷復歸，一再提醒他當下身處的難堪處境。
夢想中的祖國隨著這些僑生的實際經驗而破滅，也因此讓他們回過頭去懷 想自己的家鄉，進而對自身的身份感到困惑。我這樣的論斷，並不是指這些僑 生因此完全拋棄了中國認同而投向南洋，而是在指出這些南洋朝聖者們開始看 見自己和中國的差異。譬如印尼僑生泗水（鄭吐飛）的〈南歸記瑣〉70裡記述了 他從上海回到廈門的旅行，其中一段寫到他在上海的電影院看電影時入睡，在 這個最具現代感的媒介裡，他以幻夢的方式看見了從印尼回到廈門的母親和家 人。他看完電影後在上海的街道上散步等待上船，卻不斷遇見苦力、妓女和乞 丐等城市的慘狀，讓他驚恐地逃離這樣一幅末日景象。泗水所看見的上海雖然 和前引〈東新橋〉裡青年完全不同，然而最終卻讓他推導出相似的想法：「我 是一個海外的飄泊者，對於一切總不能使我有所拳懷」，青年一方面眷戀著上 海，一方面又無法擺脫自己強烈的疏離感。這樣無家的感受透過上海的經驗再 次被凸顯，以至於他在船上的天花板再次產生了看見家人面貌的幻覺。當他高 興地想要仔細看看幻覺裡家人的面貌時，發現他們的臉變成了一個美女的肖 像，家鄉與上海在此處相互糾葛，讓原先理所當然的「中國」身份出現了裂 痕。
70 泗水，〈南歸記瑣〉，《景風》第3 其（1926 年），頁 156-180。
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這種對自身身份困惑，在暹羅僑生劉覺女士的〈夏雲散記〉71中發生更有趣 的變異。在這篇充滿浪漫自然風情的散記裡，同樣不習慣上海都市生活的作者 因看見身邊的中國同學們在假日返鄉，便更加強烈地思念起遠在萬里以外的家 鄉和家人。為了排解這樣的情緒，她離開人群到上海郊區的鄉下地方去散心，
旅途中卻意外發現那裡鄉下婦人都裸露著上身活動。這個出乎意料的場景再次 喚醒了他的民族意識：她想起即使在最提倡人體美的巴黎，巴黎的女人也不會 在路上裸體，因此驕傲地覺得中國文化反倒比巴黎還要先進：「人家沒有的，
我們已經先有。人家還不敢做的事，我們倒敢做」。在此一民族情感高漲的時 刻，她批評在上海提倡裸體畫的畫家捨近求遠，高舉巴黎的前衛藝術，卻忽視 中國鄉村中的美感材料。
然而在她審視這些裸體村婦時，另一件更有趣的事發生了。因為作者當時 穿著「水兵式的上衣短裙革履」，沒有見過新式裝扮的鄉下人誤以為她是東洋 人，引起一大群人圍著她「來看東洋鬼子」。作者被二三十個裸體婦女簇擁 著，心裡一得意，也順勢謊稱自己是東洋人。但是這話一出口她便開始後悔，
自覺自己借助別國的權力來欺壓同胞的做法是不道德的。可是這樣的反省才剛 升起，她又馬上想到為自己開脫的方式：許許多多中國人都在做這種仗外國人 勢力欺人的勾當，她身為中國人的一員，這樣做也是理所當然。
劉覺女士從觀看到被觀看的這段經歷，可以說凝聚了當時僑生身上錯綜複 雜的認同掙扎。就像劉覺女士一樣，回到祖國的僑生們清楚意識到自己和其他 中國同胞來自不一樣的地方，上海作為「異鄉」的意義對他們而言更加深刻，
也形成他們煩悶的根源。和前面幾篇討論的作品不一樣的是，作為女性的劉覺 女士似乎有意識地避開了現代都市的慾望陷阱，轉而嘗試以浪漫主義遁入自然 的方式來排解這樣的苦悶。但即使走到鄉下，她也城市裡的男人一樣一再碰上 殖民恥辱和現代性焦慮。就村婦的裸體而言，自從劉海粟等人在一九一〇年代 末以上海美術院系為中心發起對裸體畫的討論，裸體便脫離了肉身意義，被一 連串二元對立的「文明/野蠻」、「自然/人力」、「西方/東方」、「藝術/色
也形成他們煩悶的根源。和前面幾篇討論的作品不一樣的是，作為女性的劉覺 女士似乎有意識地避開了現代都市的慾望陷阱，轉而嘗試以浪漫主義遁入自然 的方式來排解這樣的苦悶。但即使走到鄉下，她也城市裡的男人一樣一再碰上 殖民恥辱和現代性焦慮。就村婦的裸體而言，自從劉海粟等人在一九一〇年代 末以上海美術院系為中心發起對裸體畫的討論，裸體便脫離了肉身意義，被一 連串二元對立的「文明/野蠻」、「自然/人力」、「西方/東方」、「藝術/色