互文性研究

Kristeva（引自王瑾，2005）所提出的「互文性」一詞，是將 M. M. Barkhtin 的「對話主義」翻譯為法文，並介紹給法國文壇界。Kristeva 認為，每個文本的 外觀都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個文本都是對其它文本的吸收和 轉化。但「互文性」絕不能被理解為摘抄、粘貼或仿效的邏輯過程。因互文文本 創新過程中，將包容更多社會文本中的文化意識，因而超越原先的文本。

Kristeva 的創新名詞為此意涵注入新意，使得多位學者成為這個概念的熱情 宣傳及詮釋者，包括Kristeva 的丈夫 Philippe Sollers 對文本的互文關係下了相關 的註解（引自王瑾，2005：33）：

自從有了人、有了寫作的人以來，世界上只有一本書。這本書是一部冗長的、

唯一的、不間斷的、未完成的、無法完成的、無名稱的文本，換句話說，世 界上從來沒有一本一成不變的「神作」。

互文的源流可追溯到口語時期的故事傳承，口耳相傳下，特定的故事原型會 有不同的版本。俄國童話專家Vladimir Propp 在《故事形態學》（賈放譯，2006）

中剖析了好幾百個俄國民間故事的主題，彙整出故事原型不斷重複的模式。常見 童話都有許多相似情節，一個文本使我們想起另一些文本，不同版本之間彼此交 流，依風土人情、文化背景再形成新的文本。甚至於談話、敘述中，都可能讓我 們聯想到另一些文本的對談，或與自己的生命相關之處（劉鳳芯、吳宜潔譯，

2009）。

這也是為什麼，童話故事永存不墜的原因，因為在簡單的故事中我們看到 生活經驗的互文性。心理學家Jung 發現不同族群的神話、童話原型具有重複性，

與人類集體潛意識有關。童話可視為一種「原型」（archetypes），反映出人類不

同層面的思維，也代表文明的精神力。相同的故事反覆出現於人類夢境，以及文 學作品中，故事中永恆不變的是主題，不同的是情節與人物，此皆源自於人類深 層的集體意識（蔡鵑如譯，2013）。

童話故事是一種代代相傳的模式，今日的聽者、讀者，可能就是明日的講 述者、創作者。讀者積極主動的參與聆聽；故事再創者將個人生命經驗與意識形 態，再灌注於故事中，增增減減下所形成的童話互文，是人類所共同創作的作品。

二、 作家作品的互文建構

最早將作家、作品互文層次建構出來的學者便是Gérard Genette（史忠義譯，

2009），他於 1982 年出版的《隱跡稿本》（Palimpseste）中指出許多文本都有前 文隱跡可循。他對“互文性”提出廣義的跨文性定義為，所有使一文本與其他文 本產生明顯或潛在關係的因素。這種概念定義不同於Barthes 或 Kristeva 所主張 文本的不穩定性和多元性，而是一種具有實用主義色彩的結構主義（王瑾，2005：

113）。

Genette（史忠義譯，2009）並提出作品建構的五種文本的跨越關係，由狹義 到廣義分別為：互文性、副文性、元文本、超文本及廣義文本，其中超文本為《隱 跡稿本》的討論重點，因此下面將以Genette 的互文狹義定義及超文本為討論之：

（一）互文性（intertextualite）  

Genette（史忠義譯，2009：56）自陳「互文性」是 Kristeva 所發覺的，這命 名提供了這術語新契機。互文性是五個跨文本關係中最具體、最明顯：

兩個或若干個文本之間的互現關係，一個文本在另一個文本中的實際出現。

…⋯…⋯最明顯的表現形式即是「引語」（注明或不注明出處）；另一種不太明 顯的形式，即是祕而不宣得借鑒（剽竊）；第三種即為寓意形式（allusion），

明顯程度與明顯程度更次之，只有了解影射的文本，否則無法理解。

（二）超文本（hypertextuailty）  

它是第二度的文本，包括刪節、擴寫、改編、翻譯的重新寫作，是《隱跡稿 本》所討論的重點：  

指任何聯結文本 B（承文本 hypertextualite）先前另一文本 A（稱為藍本，

hypotexte）的非評論性攀附關係，前者是後者的基礎上「嫁接」而成。

Genette（史忠義譯，2009）同時舉例《埃涅阿斯紀》是一種簡單直接的改造 荷馬史詩《奧德賽》，將情節模式和人物設定為二十世紀都柏林，用完全不同的 風格加以處理的一部作品；而《尤里西斯》則是完全在敘述另一個故事，但借鑑 了《奧德賽》希臘寫作風格，而創造一部與荷馬史詩類似的作品。Genette（史 忠義譯，2009）表示：

改造一部文本可以走簡單和機械的道路（最便捷的方法莫過於從中抽出一部 分，這是一種縮編形式），然而摹仿一部文本，則必須至少掌握其中一部分 內容，例如作者的某種性格，或荷馬作品中希臘語言。

這種通過簡單改寫、改造，或間接摹仿的寫作方式，從某個文本中派生出來 的文本便稱為超文本。這是文學中一種普遍的的形態，作品中總有某些作品的影 子，Genette（史忠義譯，2009）說明如下：

沒有任何文學作品不喚起其他作品的影子，只是閱讀的深度不同喚起的程度 不同罷了。如果說任何作品都具有承文本性，但是過度推演使範圍無限增廣，

是過於相信讀者或廣義讀者的詮釋能力。

更廣泛的互文性範圍，包含在整體文化、思想潮流中，以下將對眾多互文形 式進行探討，以作品創構手法來區分為六類。分別為戲擬、仿作、滑稽反串、改 寫、顛覆、拼貼，前三項為Genette（邵煒譯，2003）所主張的超文本的派生形

式，後三者參考後現代童話的寫作形式，所彙整而成：

（一）戲擬（parodie）

擬似觀察別人的思考、語言風格，或是戲擬他人文本中典型的社會語言或個 體語言。戲擬的目的或是出於玩味和逆反，或是「對嚴肅作品的滑稽模仿」、「可 笑的偽造」。

吸收模仿、借用前人文本的文體或其他藝術風格以期達到諷刺或其它特定的 效果。非直接引用而是對原文轉換或是扭曲，表現出和原有文學之間的直接關係。

戲擬幾乎總是從經典文本或是教科書裡的素材下手。行文特色、諧音意義，使讀 者很容易看出超文的現象，是對原作進行轉換。一位成功的戲擬作家展現的不僅 是對原作者、作品的理解，而且還有自己的風格和技巧。

（二）仿作（pastiche）

通過對不同風格的文體和藝術形式，模仿作者的寫作風格或體裁的仿作，而 達到某種特定效果。仿作就是對模仿對象加以提煉、詮釋後，並運用新的參照，

及仿作家所要給讀者產生的效果，重新忠實地構造的一種手法結構。

（三）滑稽反串（travestissement burlesque）

Genette 增加第三類派生超文。戲擬是對一篇文本改變主題但保留風格的轉 換；滑稽反串則是保留原作主題，以低於原文層次的風格進行複寫。

（四）改寫

洪淑苓（2000）定義出童話的「表面改寫」與「深度改寫」：

凡是有所本的創作，都是「改寫」。改寫應是指「表面改寫」，小至將熟悉的 情節內容，做小幅度、細節的語言文字增修，使之更適合各年齡層的兒童讀 者的童話選集。大至情節的多重變動，但人物象徵、主題意義則維持不變的 出版品。…⋯…⋯有創意的改寫，應是運用當今流行的「顛覆」的精神與手法，

因為它是大幅度、深刻地改寫，可稱之「深度改寫」，以凸顯其動搖故事根 本的影響力量。

「表面改寫」和創作仍有距離，但運用顛覆的精神與手法的「深度改寫」， 必然是動搖了讀者原有的閱讀印象，才可能呈現創意，使人深刻感受。「深度改 寫」具有「超文性」所定義，是直接將創意嫁接在原文本之上。

（五）顛覆

顛覆，具有顛倒舊思想的意涵，幾乎可與「後現代精神」劃上等號。洪淑苓

（2000：43）指出童話顛覆手法為：  

運用在創作上，也就是把故事原有的人物形象、情節模式、結局、主題意識、

敘述語言，其中一項或更多，予以扭曲、折射、變形，甚至一百八十度翻轉，

使人驚奇、驚愕、驚喜。譬如經由結局的改寫，傳達了與原作相反的主題思 想，或顯現另類思考，使我們種種震驚之餘，可能重新思考人生意義，也可 能獲得閱讀的快感，不涉及道德或其他的價值判斷。

由此可知顛覆是一種手段，而非目的。童話顛覆不只是取悅讀者的工具，讀 者應注意隱藏於文本後，作者所欲傳達給讀者知情明白的價值觀，使人重新省思 人生意義，進而獲得閱讀的樂趣。  

（六）拼貼

Kristeva（引自胡全生，2002）曾言：「任何文本都是引語的拼湊，任何文本 都是對另一文本的吸收與改編。」文本是眾多文本的交匯，人們至少可以從中讀 出另一個文本來。是一種時空上無聯繫關係的拼貼，無所指也無所言，成了沒有 所指的能指。拼貼在童話互文只是一種表現手段，為了吸收多元的敘述，隨興地 納入各種議論，呈現一種馬賽克似的趣味銜接。

若說Kristeva 所認定的互文性共存關係，即甲文出現於乙文中。則 Genette

超文性的派生關係，更像是異文嫁接、變形增生的形式，是對原文的重複、模仿 和轉換，使乙文從甲文派生出來，並具有戲擬、嘲諷之趣味。而後現代童話可視 為Genette 的超文本延伸，旨在解構二元對立的思想體系，強調個人詮釋、價值 觀差異，認同讀者的創造力與想像力。文本具開放、流動形式，可供後人不斷的 再創作、再閱讀詮釋，使童話作品能接納多種版本的「真理」表述，創造出一種 眾聲喧嘩、嘉年華似的文本形態。  

三、 讀者的互文解構

張子樟（2009）在《說書人的異想世界》認為作品必須通過讀者的閱讀與意 識交流，方有生命。讀者是閱讀行為的主題，是主動參與及詮釋文本的角色。讀 者以自己的經驗態度帶入文本中，來創造文本的意義。因此閱讀童話的歷程應是：

提供資訊、增進了解、獲得樂趣。為了使讀者獲得「最後的樂趣」，故事起頭的

「提供資訊」，預先將互文性的故事埋伏於文本之中，來吸引讀者主動進一步瞭

「提供資訊」，預先將互文性的故事埋伏於文本之中，來吸引讀者主動進一步瞭