與〈香爐峰〉(圖 134)等作品中出現。這樣的策杖人物大多為獨行於山林間，但偶 有琴童相伴左右，而策杖者往往安排於右、左下角，主要於下方的位置，或許他 是試圖以壓低人物的位置以突顯山石之高大，也可能是想藉由人物由低向上行走 的路徑表示其隱世之意，離開人群走入山林，其中也有一些安排策杖人物自下山 行經竹橋或曲徑，但仍回首望著高山。策杖的人物形式在傳統山水中普遍代表的 是一種澹然或是一種不隨波逐流之意，就如陶淵明的〈歸去來辭〉中曾寫下：
143
又如曹植在〈苦思行〉中所言：
144
圖 132 清初 石谿〈扶杖入山林圖〉局部 圖 133 黃秋園〈匡廬覽勝圖〉局部 1976
無論是遠離塵世的閒適自得或是仍在苦中行寄託仙遊者，都是一種心境的寄託與 表徵，所以這樣的人物點景在黃秋園的作品中不斷的出現也說明出繪者的心境。
石濤對黃秋園影響的部份則是人物的策杖行走與佇立觀瀑等等的形態，在石濤山 水圖冊與〈搜盡奇峰打草稿圖卷〉中的人物形貌也同樣在黃秋園的〈匡廬覽勝〉、
〈匡廬勝境〉(圖 135)、〈清溪山下〉、〈匡廬濃翠圖〉(圖 136)等作品中出現，其中
143 （晉）陶淵明，〈歸去來兮辭〉，《陶淵明詩選》，前引書，頁 327。
144 （魏）曹植撰、（清）丁晏編，《曹子建集評注》，(臺北：世界書局，1998 年 12 月)，頁 317。
一種為頭戴頭巾的高士造型，如石濤〈山水圖冊〉與〈陶淵明詩意圖冊〉(圖 137) 中的人物，此種人物造型推論為一種用黑色布緞製成的暖帽，形如風帽。據說 是傳唐代名士孟浩然常戴此帽外出，以禦風雪。後士人皆仿效之，故稱為浩 然巾，亦稱作「大風帽」的形式。另一則為受到石谿影響的道僧與隱士般的 樣貌，如石谿〈垂竿圖軸〉(圖 138)與黃秋園 1976 年〈秋山隱居〉(圖 139)中 坐於屋舍中的蓄鬍道人，表現出仙風道骨的粗曠之氣。
圖 134 黃秋園〈香爐峰圖〉局部 1976 圖 135 黃秋園〈匡廬勝境〉局部 1976
圖 136 黃秋園〈匡廬濃翠圖〉局部 1976 圖 137 清 石濤〈陶淵明詩意圖冊〉局部
圖 138 清初 石谿〈垂竿圖軸〉局部 圖 139 黃秋園〈秋山隱居圖〉局部 1976
（二）屋中讀書、觀景的人物
在黃秋園的作品中是最常出現的型態，如 1948 年〈青松讀書圖〉(圖 140)與
〈溪屋讀書圖〉(圖 141)、1955 年〈白雲相共圖〉(圖 142)、1970 年〈峽江村居〉
(圖 143)與〈青溪小隱〉、1975 年〈綠蔭幽居〉(圖 144)與〈秋山讀書圖〉(圖 145)、
1976 年〈秋山幽居〉、〈廬山覽勝圖〉與〈清溪山下〉、1977 年〈林泉幽邃圖〉、〈王
維詩意〉與〈仿古山水〉等多幅作品中都出現這樣的形式。在屋舍中無論是讀書 或觀物的表現型態似乎都是敘述著等待的心情，有些畫作中畫了持杖入山的友 人，但大多的畫作都是屋中的人物以高臨下的姿態俯瞰著塵世，是鄙視、超脫或 是伺機等待機會的心情，這是由觀者心情視之。但我們僅能確定的是，這樣的情 境如同黃秋園的題畫詩所寫「紅塵更比寒山冷」的感受相同，黃秋園表現出一種 有志難伸的惆悵感。
圖 140 黃秋園〈青松讀書圖〉局部 1948 圖 141 黃秋園〈溪屋讀書圖〉局部 1948
圖 142 黃秋園〈白雲共相圖〉局部 1955 圖 143 黃秋園〈峽江村居〉局部 1974
圖 144 黃秋園〈綠蔭幽居圖〉局部 1975 圖 145 黃秋園〈秋山讀書圖〉局部 1975
（三）遠眺觀瀑或觀景之態的人物
此類的人物就可以清楚的推論也是受到石濤的影響，如石濤的〈詩畫稿圖卷〉
(圖 146)。這樣觀景之人物黃秋園在〈秋翁觀瀑圖〉(圖 147)與〈高士伴孤松〉(圖 148)等作品中就與石濤在山水人物圖冊中的人物表現相似。無論是立於瀑布與高 山之前，兩者皆以高遠、以小見大、以低望高的姿態佇足於前，有些人物雙手相 握置於身後，有些策杖站立，無論是如何的姿態面對眼前的景色都像入定似的。
圖 146 清 石濤〈山水圖冊〉局部 圖 147 黃秋園〈秋翁觀瀑〉局部
前前前前前前前前 前持時橋 前
二 二 二
二、、、、屋宇屋宇屋宇屋宇
另外在山水畫中除了人物之外，第二類的屋宇也是重要點景之一，山水畫自 遊觀山水逐漸加入人文自我意識，至元代後因政局所致形成了抒發己意的隱世山 水，屋宇這項點景便成為重要的審美趣味，藉由屋宇的類型也表現畫者不同的趣 味與價值觀，黃秋園的山水大多體現文人隱逸的情懷，其畫中往往多為數間茅屋、
宮廟林園與涼亭的逸筆草草之作。
在中國畫中的屋宇由宮觀、樓宇至茅屋亭榭是非常多樣化的，再加上畫法的 不同有寫意與工筆，屋宇的表現方法可說是多的不勝枚舉。而黃秋園的屋宇表現 主要可分為三種形式：
（一）平坡臨水建一高築茅屋
如 1948 年〈溪屋讀書圖〉(圖 149)、1970 年〈觀雲圖〉(圖 150)、〈茅屋高隱 圖〉、〈一泓清水識天地〉(圖 151)、〈王維詩意〉、〈林泉覓隱圖〉等多幅作品與石 谿〈扶杖入山圖軸〉(圖 152)、〈層岩疊壑圖軸〉、〈山水圖〉相似，此類型主要自 元代王蒙的〈秋山草堂圖〉(圖 153)、明沈周〈東庄圖冊〉(圖 154)而來。
圖 149 黃秋園〈溪屋讀書圖〉局部 1947 圖 150 黃秋園〈觀雲圖〉局部 1970
圖 151 黃秋園〈一泓清水識天地〉局部 1973 圖 152 清初 石谿〈扶杖入山圖〉局部
圖 153 王蒙〈秋山草堂圖〉局部 圖 154 明 沈周〈東庄圖冊〉局部
（二）院落的山居形式
以 1970 年〈峽江村居〉(圖 155)、1976 年〈廬山圖〉(圖 156)、〈深山隱居圖〉、
〈匡廬三疊泉〉(圖 157)、〈溪泉讀書圖〉、〈清溪山下小隱家〉與〈香爐峰〉，此類 型與五代巨然〈秋山問道圖〉(圖 158)、石濤〈對菊圖〉(圖 159)相似。由於他主 要是要體現文人隱逸的心境，因此其所畫便都為數間茅屋、宮觀與半畝園林，且 在表現方式上均是以寫意的方式，逸筆草草抒寫其胸中逸氣，其屋舍表現之特點 源自對古畫臨摹的形式變化而來，二、以茅屋為主要屋宇建築，俾以文人隱士自 居。
圖 155 黃秋園〈峽江村居〉局部 1974 圖 156 黃秋園〈廬山圖〉局部 1976
圖 157 黃秋園〈匡廬三疊泉〉局部 1976 圖 158 五代 巨然〈秋山問道〉局部
圖 159 清 石濤〈對菊圖〉局部
（三）工筆界畫的宮闕
黃秋園在界畫的表現上也是最為後人所稱讚的，此部分在第一章畫科類別已 有敘述，這裡僅就屋宇部份稍加提出說明。在 1974 年〈十宮圖〉(圖 160)中可見 其對於數間宮闕以規矩精細的線條描繪出優美的宮苑建築形象，各建築部件如屋 頂、斗栱、門窗、欄杆、台基等精確寫實，也將工筆山水、人物融入宮闕樓閣當 中，表現出豐富層次與詩意，除此之外在另一幅由王季遷所題的〈觀梅圖〉(圖 161)中也是將同樣的界畫屋閣融入畫中。
圖 160 黃秋園〈十宮圖〉局部 1974 圖 161 黃秋園〈觀梅圖〉局部
三 三三
三、、、舟楫、舟楫舟楫 舟楫
黃秋園較常描寫壯闊的山勢，對於波光粼粼的湖水與河流較少表現，因此乘 船垂釣這類的作品並不多見。在少數作品中他有以古文為懷的作品，如 1975 年〈赤 壁〉是以赤壁賦為背景的作品或以如陶淵明般棄官歸隱為隱喻，如 197 年〈清溪 獨釣〉中款文以「我有清溪水，終朝學釣魚；不為圖口腹，為懷古人書。」的作 品表現，以及 1976 年〈江灣垂釣圖〉(圖 162)、〈冷烟閑棹〉(圖 163)與 1962 年〈新 秋得雨〉(圖 164)中怡然自得的垂釣隱士，這也展現了自古以來扁舟垂釣所給人的 感受就是對塵世已了然於心者，以一種置身事外，重返自然體悟之心情寫照。
圖 162 黃秋園〈江灣垂釣圖〉局部 圖 163 黃秋園〈冷烟閑棹〉1976
圖 164 黃秋園〈新秋得雨〉局部
再者，不同的舟楫也代表了各自的意義與角色，歷代以來舟楫的型制大抵可 分為三種，一為刻畫精微、雕樑畫棟的舫船龍舟、二為簡淡清遠的帆船、三是描 繪最多的，其形式簡單卻最能代表文人象徵的扁舟。在山水畫中大多以後兩種形 式為主，崇尚文人逸氣的黃秋園也不例外，在他的創作中出現的舟楫大多是簡單 的扁舟與輕帆。文人對於扁舟是情有獨鍾的，因為扁舟不僅表現出文人的清逸外，
也豐富了他們崇高的心靈與自由的思想，代表了一種不沽名釣譽之意。在此部分
黃秋園 1970 年〈清溪獨釣〉、1974 年〈釣翁圖〉(圖 165)、1976 年〈江灣垂釣圖〉、
1974〈歸山圖〉(圖 166)、〈秋山歸隱圖〉、〈峡江村居圖〉(圖 167)、1970 年〈清
溪獨釣〉(圖 168)、1976 年〈殘墨秋山圖〉(圖 169)與 1975 年〈赤壁〉(圖 170)等 作品都加入了這樣的點景物件，無論是清遠輕遊的帆船或是簡淡的扁舟都是寄託 了文人的精神表徵。
圖 165 黃秋園〈釣翁圖〉局部 1974 圖 166 黃秋園〈歸山圖〉局部 1976
圖 167 黃秋園〈峽江村居圖〉局部 1974 圖 168 黃秋園〈清溪獨釣圖〉局部 1976
圖 169 黃秋園〈殘墨秋山圖〉局部 1976 圖 170 黃秋園〈赤壁圖〉局部 1975
第四章 第四章 第四章
第四章 黃秋園 黃秋園 黃秋園山水 黃秋園 山水 山水 山水作品風格 作品風格 作品風格 作品風格之探討 之探討 之探討 之探討
本章將以三個時間分期來說明黃秋園山水作品的整體風格表現，分期的界定 是參考對黃秋園有深入研究的薛永年與孫克的文獻資料，薛永年在〈黃秋園藝術 論〉一文中他將黃秋園作品的分期分為三個階段，第一階段 1930 至 1940 年視為 摹古走向自運的時期，此時期的黃秋園是以臨古為職的畫家；第二階段為抗戰至 1949 年黃秋園進入銀行以業餘創作為志的時期；第三個階段為 1950~1979 年此時 期是黃秋園以融古人終于集大成的表現。另一位孫克在〈屬于當代和未來的大師
─黃秋園〉一文中針對黃秋園山水作品指出在 30~40 年代與中期的作品具北宋范 寬、郭熙的風範，並致力於傳統藝術技法的臨習；60~70 年代開始進入新的表現，
孫克認為黃秋園不僅自如的運用古人的筆墨語言寫自家胸中丘壑，獨樹一幟。綜 合兩者的分期，筆者將黃秋園的山水作品不單就作品風格分析，也將生平學經歷 等足以影響其繪畫風格形成的因素加入其中整合，分為以下三個時期作分析探 討：一、1930~60 年的早期作品，多以臨古或習古的心得為表現趨向，並逐漸轉 以石濤為主要學習對象；二、1960~76 年的中期作品，透露出受到石濤的影響與 自 70 年代之後大量具有石濤風格表現的作品；三、1977~79 年的晚期作品，主要 以大幅作品為創作表現，題材部份多以廬山為主，表現出一種隨心所欲、悠遊於 山水間的風格面貌。