風格風格
第三節 黃秋園筆下的廬山 黃秋園筆下的廬山 黃秋園筆下的廬山 黃秋園筆下的廬山
點畫中也透出運筆自若揮灑的律動，這樣輕快的小品風格似乎訴說出黃秋園對廬 山瞭若指掌的認識。
圖 216 黃秋園〈廬山圖〉1975
（二）1975 年〈廬山高〉(圖 217)
同一年的另一幅作品〈廬山高〉，其款文為：
194
194 見附表二，〈黃秋園作品編年表〉，1975 年，〈廬山高〉，頁 245。
黃秋園以歐陽修的〈廬山高贈同年劉中允歸南康〉195作為此幅的落款，藉由古人 的文字描述與其畫共同訴說廬山變化萬千的豐富面貌。在構圖上仍維持一貫的風 格以滿幅為表現，其中懸崖巨石飛瀑是〈廬山高〉的主題，畫面下方的歸山隱者 帶領著觀者進入山中曲徑，隱身在層層疊嶂山石中晨鐘暮鼓的寺廟與絕世隱居的 屋舍，都表現出幽尋遠去的隱士般淡泊名利的心境。在這一片高遠山景中的飛瀑 流淙而下的亂人聒聒水聲，彷彿也因畫者的心境與山景的高闊而顯得寂靜祥和。
圖 217 黃秋園〈廬山高〉1975 圖 218 黃賓虹〈山中夜行圖〉無年款
在筆墨的趣味上山石與樹木的皴法仍是延續變化自石濤的技法表現，但在墨 法的上就呈現是出自於黃賓虹。〈廬山高〉的墨色變化表現出「山南水北的陽與山 北水南的陰」即山石的明暗面，一陰一陽的墨色層次也更顯現出立體感，這樣的 表現也讓人聯想到黃賓虹的影響。黃賓虹在其作〈山中夜行圖〉(圖 218)也同樣表 現出山人歸山的題材，此幅雖是表現夜行的山景但在山石墨色的趣味也被黃秋園 運用於〈廬山高〉之中。
自 1976 年開始是黃秋園大量以廬山為題的創作時期，在本章所分析的十三張
195 （宋）歐陽修，〈廬山高贈同年劉中允歸南康〉，收在楊家駱主編，《歐陽修全集》（臺北市：世
界書局，1971 年 4 月再版），上冊，頁 35。
以廬山為題的作品中就有九幅是創作於 1976 年，所以此年是黃秋園積極創作的時 期。這樣的現象也應證雪湧所說的黃秋園在過世前四年，即 1975 年~1979 年是他 全力投入創作的重要時期，其心境的轉變與自銀行退休及文革的結束有關，抑鬱 難平的心情中於獲得解放煥發出旺盛的創作動力，所以這短暫的四年時光也代表 著黃秋園創作的高峰期。
（三）1976 年〈香爐峰遠眺〉(圖 219) 此圖款文是以李白的〈望廬山瀑布〉196：
197
此幅是以高遠的構圖遙望遠方的香爐峰，畫面也是具滿幅的意趣，右方有一大石、
後方則由一整片石壁包覆，在前景松樹後方雲霧的安排讓空間高遠開闊不滯塞。
主題人物是一高士伴孤松、中景為主角香爐峰、遠景則為平整稍有起伏的壯闊大 石穩定了整個畫面。在筆墨的表現上以濕潤筆趣為主，黃秋園作畫時很可能事先 將紙張打溼再行作畫，而筆法中盤根結枝的松樹無論是樹型或松針畫法皆出自於 石濤之意(圖 220)。另外在山石的表現與其同時期的皴法不同，乃是融合了石濤、
弘仁與他自己的心得，整張作品無論遠近景的山石都以簡疏與短線條的方式表 現，如同弘仁在描繪黃山的山石皴法(圖 221)一般以簡單幾筆，將石壁簡化以塊面 分割立體出來，但唯一不同的是黃秋園更加入了自石濤所學得的心得，以拖泥帶 水皴與濕潤筆墨來表現筆簡意賅的風格，與弘仁有大相逕庭的趣味。
196 （唐）李白，《李太白全集》，前引書，中冊，頁 988。
197 見附表二，〈黃秋園作品編年表〉，1976 年，〈香爐峰遠眺〉，頁 254。
圖 219 黃秋園〈香爐峰遠眺〉1976 圖 220 清 石濤〈山水圖冊〉局部（松樹）
圖 221 清 弘仁〈黃山圖冊三〉一線天
（四）1976 年〈廬山飛瀑〉(圖 222) 此圖款文為：
198
此張作品表現趣味也與〈香爐峰遠眺〉相似、構圖仍是以滿幅為主，在空間的安 排上較為緊密，畫面右半部是以飛瀑與前景松樹下的冉冉雲霧作配置，而後方三 大塊面的山石佔據了畫面大範圍的比例，並以ㄇ字型的形式籠罩整個畫面，使人 感到山石的震攝，也更顯出松下人物的渺小。在筆的運用上廬山飛瀑也呈現了黃 秋園習自石濤筆法並融會後的運用，皴法的表現上是以較長與密的線條呈現，也
198 見附表二，〈黃秋園作品編年表〉，1976 年，〈廬山飛瀑圖〉，頁 256。
透過擦與染的技巧將山石間的空間映襯表現的更具立體效果。在松樹的部份仍維 持石濤擬人的松樹風格，其中較特別的是在松針的表現上也呈現與石濤同樣的趣 味，松針叢的頂端會呈現水平的斜線。誠如雪湧所分析黃秋園描繪廬山的第一類 小幅作品是落墨在八大、石濤與弘仁間199，不僅是四僧的作品，四人的風格與處 世思想也對黃秋園影響甚深。其中以石濤為最，我們可以石濤〈詩畫稿圖卷〉(圖 223)為比較說明。
圖 222 黃秋園〈廬山飛瀑圖〉1976 圖 223 清 石濤〈詩畫稿圖卷〉山水圖冊卷
根據記載〈詩畫稿圖卷〉為石濤由北京南歸之作，他以詩與畫相結合的方式 記事、抒懷、憶友的內容，畫面共有六段其中第五段回憶黃山的風景200，與 1976 年後黃秋園所創作的大幅作品皆可在畫面某一角見到相似或相同的景象。因此黃 秋園的小幅畫作中的所表現的內容為前人所學而來的運用與變化、遊歷大山大水 的寫生紀錄、與其胸中丘壑化為案頭山水的記錄作品，黃秋園就是以這樣累積的 方式，將過去所觀察並記錄的印象，以小幅組成大幅的構圖方式成為他晚期創作 的表現特色。廬山系列作品中另一種為大尺幅的滿幅作品，下述的七張作品就為 此類。
（五）1976 年〈廬山圖〉(圖 224)
此幅款文也是以李白〈望廬山瀑布〉為題，與 1975 年所繪的〈廬山高〉表現
199 雪湧，〈造化鍾神秀 筆墨奏笙簧－秋園老人筆下的廬山〉，收入許禮平編，《名家翰墨 黃秋園
特集》，第 46 號，前引文，頁 76。
200 楊新主編，《故宮博物院藏文物珍品全集 四僧繪畫》（台北：商務印書館，1999 年 5 月），頁 190。
出廬山不同的面貌，〈廬山高〉表現的是廬山雲霧飄渺的仙氣，〈廬山圖〉則是呈 現山石的奇峻與樹木蒼鬱的壯氣。此幅中央以巨石崖壁為主題、右方畫面以瀑布 貫串而下，左方則以寫奇峰為題，在筆墨的運用上仍是以變化自石濤的筆法為表 現。
圖 224 黃秋園〈廬山圖〉1976 圖 225 黃秋園〈匡廬三疊泉〉1976
（六）1976 年〈匡廬三疊泉〉(圖 225)
其款文與〈廬山高〉同樣以歐陽修的〈廬山高贈同年劉中允歸南康〉為題，
此幅作品的構圖是以高遠為主，主題是由數塊小山石堆聚而成的外方內圓形式之 大石矗立穩固於畫面中央。樹石的皴法則未脫石濤的特色，但黃秋園已改變為在 山石的外圍以濃墨點畫企圖加深畫面的前後空間感。另外在中央大石的左半部刻 意留下一大片石壁，使填滿題畫詩的上方空間有一舒展的餘地，更加襯托出主題 的地位性，整體構圖一分為二，右半邊佔畫面三分之二的空間，左半邊則為三分 之一。再者，左下方有一處觀瀑的涼亭以低向上觀之姿，將觀者的視覺帶往右半 部的屋舍處，下方也安排了策杖者循著棧道往上欲尋高士友。在這樣一高一低、
一大一小與層層的山石疊嶂安排下的律動，使得黃秋園的作品表現出豐富的層次 趣味與特殊的節奏感。
（七）1976 年〈廬山覽勝〉(圖 226)
此幅款文也同樣是以李白〈望廬山瀑布〉為款，此幅作品雖然也是延續黃秋
園全幅的構圖方式，但不同的是他將左右兩邊以留白與瀑布的安排，並且在筆墨 的表現上減少苔點與皴法的運用讓畫面不似其他作品給人的厚實繁密感，反而使 人有開朗清新之感。
圖 226 黃秋園〈廬山覽勝〉1976 圖 227 黃秋園〈香爐峰〉1976
（八）1976 年〈香爐峰〉(圖 227)
此幅款文也是李白〈望廬山瀑布〉但在開頭少了西登二字，其繪畫表現內容 與前幅〈廬山覽勝〉的左半部相同，因此此幅作品或許為同一幅畫中擷取而來，
又或者是相似的構圖重新繪製或組合成另一幅作品的表現，此部分在前一章已有 說明。
圖 228 黃秋園〈廬山覽勝圖〉1976 圖 229 黃秋園〈匡廬濃翠圖〉1976
（九）1976 年〈廬山覽勝圖〉(圖 202)
此幅款文也同樣是以李白〈望廬山瀑布〉為款，此幅仍是以全景滿幅的密體 形式，但特別的是此幅作品是黃秋園作品中少有的對角線構圖，他以畫面底下回 頭觀的策杖者為點至右上角的高士屋頂的雲霧為對角線的兩端，右下的三角部分 是以圓形山石的造型為主，以疏朗明亮的風格表現；左上的三角部分以渾鬱厚實 的山林為主，並以垂直線條統一，在渾厚風格中以瀑布與山間偶然飄散的雲霧點 綴其中，兩邊再以表現光影的濃墨苔點線條貫通一氣。
（十）1976 年〈匡廬濃翠圖〉(圖 228)
此幅款文同為李白〈望廬山瀑布〉，整張作品的章法也還是維持全幅構圖的表 現，後方是以山石崖壁為主而前景則是以一持杖者在山下的棧橋往上行走，延伸 而至的是立於一平台觀瀑的人，這條是自左下往右上的動線安排也讓畫面增添不 同的趣味。
圖 230 黃秋園〈匡廬勝境〉1976 圖 231 黃秋園〈廬山五老峰〉1977
（十一）1976 年〈匡廬勝境〉(圖 230)
此幅也是全景滿幅的形式，畫面可以區分為上下兩個部份分析，上方是以奇 峰崖壁為表現、下方則是以山徑屋舍為題。畫面中央有一屋舍立於突起的石塊上 成為此畫的中心點，右半部是以自上而下的瀑布為畫面明亮疏朗的部分，另外各 山石奇峰的多樣造型變化也豐富了作品的層次。在筆墨技法上〈匡廬勝境〉仍是
以解索皴的變化與石濤動態的樹木為主要表現，其中特別值得一提的是作品右上
（十三）1978 年〈廬山夢遊圖卷〉(圖 232、233、234、235)
此幅作品為黃秋園的最後一幅山水作品，他以少有的橫幅長軸之表現方式，
主宰之地位，並使畫面有層次之感。在黃秋園的〈廬山夢遊圖卷〉中便將他對於
主宰之地位，並使畫面有層次之感。在黃秋園的〈廬山夢遊圖卷〉中便將他對於