編《八大山人話語錄圖釋》中對此幅的品評為「自性寧薄劣，獨步仍幽偏」30， 他指出八大獨步古今，所到為無人之境，少有能了解他的對象。因此他以幽偏自 居，不理會世人以薄劣視之，此圖僅畫一鳥以自性怡然之態整理自己的羽毛，全 然無是旁人的觀看。而黃秋園所畫的鳥也同樣表達出幽偏自居之態，但由其眼神 所感受到的是鄙睨世人之感，不似八大所繪的泰然自若的心境一般，所畫內容相 同但因人所感而有不同的呈現。此外在其他幾幅荷花(圖 22)與花卉的表現也可以 看出黃秋園自八大山人所感對於水分控制的學習，使其在筆墨的變化上更加得心 應手。
圖 19 清 八大山人〈安晚冊頁之一〉 圖 20 清 八大山人〈竹石孤鳥圖〉
圖 21 黃秋園〈鳥石圖〉1969 圖 22 黃秋園〈墨荷〉1974
30 石冷，《八大山人畫語錄圖釋》（杭州西泠印社出版社出版，1999 年 10 月），頁 4。
圖 23 黃秋園〈國色天香〉1974 圖 24 黃秋園〈紫滕〉1977
另外還有一些抒發己懷的花卉題材，如荷花、蘭花、牡丹(圖 23)、芍藥、紫 滕(圖 24)等，但其中黃秋園特別鍾愛表現梅花，歷代以來「梅花」象徵了清麗堅 貞，傲雪鬥霜，凌冬盛放不與俗媚，素為文人雅士之精神表率。或許是梅花孤傲 不與俗媚的精神與黃秋園性格契合因此他才會多所著墨於「梅」之上，又或為閒 暇時信手拈來抒發逸氣、戲墨之作。在探訪紀念館時在展出黃秋園常用的筆墨用 具下鋪設了一張 1969 年繪置於報紙上的墨梅作品(圖 25)，在隨性的筆墨表現上更 可見到他的真意，梅幹挺立花朵點點點綴其中與他其它正式繪於畫紙上的梅花更 顯疏朗清新之感。
圖 25 黃秋園〈墨梅〉1969，筆者 2008 年攝於黃秋園紀念館。
1974〈梅圖〉(圖 25)款識寫道：
…
黃秋園所畫的梅花具勁挺之神，似乎將他個性中的孤傲置於梅花中，因此在此部 分以幾幅黃秋園梅花作品來敘述。古人皆云「畫梅需下筆有力，最莫遷延」。31清 王槩在其畫論中也提到「畫梅有訣，立意為先，起筆捷疾，如狂如顛，手如飛電，
切莫停延。」32說明了以梅花來做為寄情物外者，首先必先重視意在筆先的得心 應手，因畫梅不容有一絲遲疑之筆，是一氣喝成也是最為真實表現當下心境的表 現。
前
圖 26 黃秋園〈梅圖〉1974 圖 27 黃秋園〈傲梅圖〉1977 圖 28 黃秋園〈紅梅〉1978
1974〈梅圖〉、1977 年〈傲梅圖〉(圖 26、27)與 1978 年〈紅梅〉(圖 28)的表
現不論是白描勾勒或全用墨染都表現出二大特色：一為「以書入畫」，將篆隸的筆 法融入與梅花枝幹的描寫，再加題字的表現使畫面具有統一性；二為「密體構圖」， 如同他的山水表現一般以「滿」為佈白的原則，除了繪製許多的梅花之外，落款 的文字也填滿空白處，表現出雖華麗卻不俗、繁複而不亂的風格。
31 （宋）釋仲仁，〈華光梅譜〉，轉引自俞崑編，《中國畫論類編》，前引文，下冊，頁 1041。
32 （清）王槩，〈畫梅淺說〉，轉引自俞崑編，《中國畫論類編》，前引文，下冊，頁 1135。
1978 年的作品〈紅梅〉雖不是他最佳的作品但應該是他最後幾幅描寫梅花的
圖 29 黃秋園〈曉籹仕女圖〉1961 圖 30 黃秋園〈琵琶仕女〉1962
圖 31 黃秋園〈吹簫引鳳〉1970 局部 圖 32 佚名〈布畫佛像〉日本正倉院藏
黃秋園人物畫的師承脈絡，在所蒐集的資料中並無詳細記載說明，由畫來看 推論也以臨古為主要方式，孫克曾以黃秋園 1971 年的〈天女散花〉(圖 33)這幅作 品與唐代周昉的〈簪花仕女圖〉(圖 34)及元代山西芮城永樂宮三清殿壁畫〈朝元 圖〉(圖 35)分析其人物畫的師承關係：
裏0 36
所以可以歸結黃秋園的工筆人物作品其表現風格是具盛唐意味、艷而不俗與形華 神質的特質。另外一項特點為人物與界畫作品雖不多但大都繪製於較早的時期，
尤其是在他環境與生活物質條件較差的時候，他仍能堅持將他對藝術的用心鑽研 有耐心的表現出來，所以由此也可認為人物與界畫是他修煉其筆法線條與心境的 題材。
圖 33 黃秋園〈天女散花〉1971，右為細部圖 圖 34 唐 周昉〈簪花仕女圖〉1970 右為細部圖
圖 35 元 山西永樂宮壁畫〈朝元圖〉，右為細部圖。
36 孫克，《中國巨匠美術週刊 黃秋園》，第 021 期（1995.1），頁 6
三
41
界畫已淪為倒數第一，所以明清畫壇上，此一畫種較具知名的除了明代仇英、清 代袁江、袁耀父子外可說是寥寥無幾了。然而，如孫克所言：
42
圖 36 黃秋園〈漢宮圖〉1946 圖 37 黃秋園〈阿房宮圖〉1949
黃秋園在 40 年代就有一些界畫代表性作品了，像 1946 年〈漢宮圖〉(圖 36)、1948 年〈粉妝圖〉、〈阿閣圖〉(見圖 8、9)與 1949 年〈阿房宮圖〉(圖 37)等，而其中兩 幅作品〈漢宮圖〉與〈阿閣圖〉更被蔡文錦認為是黃秋園中堂絹畫的工筆精品，
在用色上為「繪事圖色，曲盡其妙」43。黃秋園在界畫的表現上展現其工筆畫的 深厚實力，而且說明他對中國古建築營造也是十分內行的，否則不可能畫出那麼 真實準確的樓臺殿閣、迴廊抱廈、橋樑院落等。
1970 年〈吹簫引鳳圖〉(圖 38)、〈儷人行〉(圖 39)、1974 年〈十宮圖〉共十
幅(圖 41、42)等，這些作品均在他退休後十年的時間內完成，在構圖上隨宋人之
41 同上註。
42 孫克，《中國巨匠美術週刊 黃秋園》，第 021 期，前引文，頁 10。
43 蔡文錦，〈黃公國畫 蔚為巨觀〉收入孫克主編，《中國畫大師黃秋園藝術研究文集》，前引文，
頁 98-101。
規未題款，用筆精到老練，表現出纖細入毫發，體勢通變而又格調高雅富於古趣，
毫無工匠之氣。其中 1970 年以杜甫詩意所創作巨幅工筆畫作〈儷人行〉畫面經營 結構精密，一絲不苟，小自飛簷斗拱精細入微，人物、舟車、樹石比例得當，數 百人物各有職司，面目、動作姿態皆不相同(圖 40)，令人驚嘆。畫上所配山水舟 船、樹木奇石，襯托整體更為富麗堂皇，想黃秋園在當時物資極度貧乏的年代，
能憑藉想像創造此仙山樓閣，委實令人難以想像。
前前前前前 前前前前 前
圖 38 黃秋園〈吹簫引鳳圖〉1970 圖 39 黃秋園〈麗人行〉1970
圖 40 黃秋園〈麗人行〉細部圖 1970 圖 41 黃秋園〈十宮圖〉清華宮 1974
圖 42 黃秋園〈十宮圖〉未央宮 1974
關於黃秋園的界畫師承淵源，有一說他的界畫主要是學習清代袁江(圖 43)、
袁耀(圖 44、45)而來，聶崇正在其文中指出二袁的界畫特色為：
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而從畫風上來看，黃秋園的界畫亦承續了此一特色，不管是在畫工、線條上，山 水、樓閣的構圖融合上，乃至畫題、設色皆有類同之處。但從文獻上來看，目前 並無具體文字記載其界畫的師承淵源，僅能從作品畫風上作分析考究。整地來說，
在作品表現上黃秋園除了山水畫為代表之外的第二項畫類，當數界畫為代表了。
44 聶崇正，《中國巨匠美術週刊 袁江、袁耀》，第 011 期，（1994.11），頁 32。
前前前前前 前 圖 43 清 袁江〈蓬莱仙境圖〉 圖 44 清 袁耀〈擬阿房宮圖〉1970
圖 45 清 袁耀〈九成宫圖十二屏〉
四四
四四、、、、山水畫山水畫山水畫山水畫
山水是中國文化中獨特的表現題材，不僅在繪畫上，在文學方面也多所發展，
因此山水是中國的基本思想也是文人心靈的寄託。黃秋園之創作雖是屬於多元發 展的，但是山水畫是他最為著重、作品也是為數最多的畫科。由於此部分為黃秋 園作品的精華所在，所以筆者將在後三章中依其山水畫的筆墨點線表現、山水作 品之風格探討與以形寫神、以心狀物－黃秋園廬山作品風格分析等逐一詳述其山 水畫部分。