第二節 第二節
第二節 筆墨點線 筆墨點線 筆墨點線 筆墨點線
水墨畫中的筆墨是中國藝術的一種獨特語言，透過筆墨的點、線與面的構成，
行筆的輕重、疾徐、轉折、曲直等變化與水份融合與運用，透出巧拙、遒勁、剛 柔與雅俗之表現。筆墨不只敘訴了自然的真質，也道出了畫者的個性與情感。因 此，筆墨在歷代的繪畫發展上尤受重視，如宋代韓拙《山水純全集》中提到「筆 以利其形質，墨以分其陰陽。山水悉從筆墨而成。」127筆與墨在中國繪畫中不僅 是在山水畫中，在各個畫科中皆佔重要的地位，可說是中國繪畫的靈魂。另外清 唐岱《繪事發微》中也藉由筆墨的關係指出中國文化中的精神之本，他說：
…
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所以中國繪畫對於筆墨的表現是非常重視的。而元代趙孟頫曾寫下「石如飛白木 如籀，寫竹還應八法通。若是有人能會此，應知書畫本來同。」由此也可歸納出 由趙孟頫的「書畫同源」延伸出同筆、同工與同功的獨特性。所謂同筆意指無論 書或畫其用筆是相輔相成的表現；同工所指為同樣的工具，書畫用的是同一種筆 與西方繪畫不同類別有不同材質的筆有別；同功就是指書畫的蒙養是同一功夫的 修煉，由此可以闡明中國藝術的獨特性。在張仃《守住中國畫的底線》的文章中 提到：
127 （宋）韓拙語，引自潘遠告編，《宋人畫論》（湖南美術出版社，2000 年），頁 63。
128 （清）唐岱語，引自于安瀾編，《畫論叢刊》（人民美術出版社，1960 年），頁 242。
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格。由此可知黃秋園對傳統的重視與他在各種線條筆法的研究工夫，就如劉光祖
北
樹幹畫法樹幹畫法樹幹畫法
二二二
二、、、筆法、筆法筆法 筆法
黃秋園大部分的作品中出現了三大特色，一為以「濕筆作畫」重視水份在畫 面上的運用；第二為解索皴法的運用變化；第三則是說'明黃秋園最具代表的骷髏 皴法的演變與特色。
（一） 濕筆作畫
在中國繪畫中古人作畫多用濕筆，但自元代之後便是以乾筆作畫為主的走 向，清代的畫家在其畫論中皆以「濕筆」為弊病。如清張庚在《國朝畫徵續錄》
中認為：
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但黃秋園卻在以「乾筆」為普遍技法表現下，仍往前代追溯不同的風格表現，在 他教學的畫稿中記錄著對乾、濕用筆的心得，其中在「北宗山石畫法」裡寫下：
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對於他濕筆作畫的另一個說法為其學生所言黃秋園在繪畫上會使用受潮的棉紙，
他的學生何報榴、漆伯麟先生在研究論文中就曾提及：
130 （清）張庚語，引自李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，前引書，頁 341。
131 黃秋園，《中國畫名師課徒畫稿 黃秋園》（北京：人民美術出版社，2008 年 12 月），頁 31。
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另一說黃秋園由於晚年境況不佳，作畫多採用價格便宜、略帶淡色的毛邊紙。
133毛邊紙表面較為光滑，運筆用墨較不易掌控、效果較宣紙差，並且因紙張纖維 粗糙，墨色容易暈染開來，不易作畫，故一般畫家少用之。黃秋園 1974 年〈寒山 蒼翠圖〉(圖 108)即是以此種紙張作畫，從細部圖可以看出墨色在紙張上的渲染作 用，但在黃秋園精練的用筆下，反倒流露一種樸厚憨拙的墨趣。
圖 108 黃秋園〈寒山蒼翠圖〉1974，右為局部圖
黃秋園受石濤風格的啟發中也有與濕筆相關的內容，在石濤的繪畫技法中尤 擅濕墨與破墨法，運用以水破墨、以墨破水或「渴破潤，以潤破渴使畫面表現出 蒼郁淋漓之感。他的作品〈搜盡奇峰打草稿〉圖卷中也是先用濕筆後加以樹幹的 皴點．有的先以渴墨後再加以疊染而上，形成筆墨相融，渾厚蒼鬱，氤氳生機，
因此在濕筆作畫這一部分也不可不提到石濤對他可能產生的影響。
132 何報榴、漆伯麟，〈潛心傳統 以闢新境〉，收入孫克主編，《國畫大師黃秋園藝術研究文集》，
前引文，頁 65。
133 孫克，《中國巨匠美術週刊 黃秋園》，第 021 期，前引文，頁 16。
圖 109 清 石濤〈搜盡奇峰打草稿圖〉局部 1691 圖 110 北宋 巨然〈 秋山問道圖〉
（二）解索皴
在開始論及此項特色前須先由早期作品的皴法說明起，黃秋園以師古人為主 要學習的方向時，他的筆法是先以雲頭、折帶與披麻皴等為主，逐漸轉向以解索 皴與拖泥帶水皴為主的筆墨表現，最後主要的筆法都延續了解索皴的變化。但無 論是哪一種皴石法都可追溯至披麻皴。披麻皴在歷代繪畫中的表現，較早可推至 五代的董源與巨然，如巨然〈秋山問道圖〉(圖 110)。董、巨所代表的是南方山水 畫，因南方地形多丘陵坡巒、草木茂密之茂，要描寫這樣的景觀便創造了長、短 披麻皴(圖 111、112)。這樣的描寫也對後世影嚮甚深，舉凡元四家、吳門畫派與 清初四王都受到影響。披麻皴在山水畫的地位屹立不搖數百年，自元代之後皴法 的變化也越來越多樣，如趙孟頫的近似荷葉皴與解索皴之表現形式；王蒙也發展 了解索皴與牛毛皴(圖 113、114)的形式，此兩種形式皆由披麻皴變化而來。其中 解索皴是將長披麻線條改變為短曲作蜿蜒的樣子，其形類似解開的繩索，以此來 描繪山石的紋路，將其沈郁靈秀之氣韵表現出來。而這樣的用筆也延續至二石之 上，石谿山石多用披麻與解索皴，以凝重老辣運筆表顯渾厚；石濤則在山石表現 中較常以折帶皴表現剛性用筆，而以披麻或解索皴呈現柔性用筆。因此黃秋園也 如同他一貫的學習道路，繼承著披麻皴並更進一步的運用與發揮解索皴為其主要 筆法表現。
圖 111 黃秋園〈巨然短披麻皴石法〉 圖 112 黃秋園〈巨然長披麻皴石法〉
圖 113 黃秋園〈王蒙牛毛皴石法〉 圖 114 黃秋園〈王蒙渴筆解索皴石法〉
黃秋園在 60 年代左右開始就大量的出現學習石濤筆墨的作品，1962 年〈新 秋得雨〉(圖 115)的作品中右半部的石塊上就以石濤解索皴(圖 116)的筆意表現，
但筆法上線條是直曲予人較為生硬之感，不似石濤的運用自如，而後在黃秋園後 期的作品中便可見到他逐漸對石濤筆法的透析並將之融入自我筆法的創新。丁羲 元也在文章中清楚的指出：
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圖 115 黃秋園〈 新秋得雨〉1962 圖 116 黃秋園〈石濤解索皴石法〉
圖 117 黃秋園〈林泉覓隱圖〉1974，右為局部圖
除此之外在黃秋園 1974 年〈林泉覓隱圖〉(圖 117)尤其是在樹木的描寫上也是由 石濤而出，以似人體姿態的動感表現將樹木的姿態描寫出來，對於樹頭根部的經 營也有一番妙趣，以分明而不紊亂表現，藉以表現樹林的茂盛之狀，並以活潑多
134 丁羲元，〈清空與質實〉，收入孫克主編，《國畫大師黃秋園藝術研究文集》，前引文，1991，頁 49。
變的用筆表現其生意與趣味。石濤 1691 年〈搜盡奇峯打草稿〉(見圖 109)以繁密
圖 118 黃秋園〈劍關尋勝〉1974，右為局部圖
前 圖 119 黃秋園〈骷髏皴法〉
（三）骷髏皴法的運用與變化
圖 120 袁江〈沈香亭圖軸〉，右為局部放大圖。
圖 121 袁耀〈漢宮春曉圖軸〉，右為局部放大圖。
無論是「骷髏皴」、「鬼臉皴」或「溶岩皴」，均是一種相似風格的皴法，是黃秋園 由前人處習得此技法而再加以變化與運用，而成為黃秋園作品中筆墨點畫的一大 特色，追溯這類皴法的演變，在歷代中以「骷髏皴」為表現的有明代沈周〈廬山 高圖〉(圖 122)中前景樹林後方的大石的皴法表現，黃秋園的〈李唐骷髏皴法〉(圖 123)與五代李唐的〈萬壑松風〉(圖 124)中的巨石皴法與頗為相似有人稱之為鐵刮 皴(圖 125)，此法劉松年有也類似的表現；此外尚有與之相似的「泥裡拔釘皴」則 為李唐與夏圭所創，黃秋園也評此法以中鋒直筆，帶水皴擦，如釘頭鼠尾的形狀。
而「鬼臉皴」則是出現在清袁江與袁耀界畫中的石頭有這樣的筆法以及清趙之謙
取材于河北層山積書嚴的景色所描繪的〈積書嚴圖〉(圖 126)。無論是在山水或工筆 畫之中的骷髏皴所代表的是畫家偏愛奇石與細密筆法的描寫風格。
圖 122 明 沈周〈廬山圖〉局部 圖 123 黃秋園〈李唐骷髏皴法〉
圖 124 宋 李唐〈萬壑松風圖〉局部 圖 125 黃秋園〈劉松年刮鐵皴石法〉
圖 126 清 趙之謙〈積書嚴圖〉
圖 127 黃秋園〈仿萬壑松風圖〉1977，右為局部放大圖。
圖 128 黃秋園〈江山雪霽圖〉1978，右為局部放大圖。
黃秋園在 1976 年〈仿萬壑松風圖〉(圖 127)開始將骷髏皴的筆法全幅的運用 於作品之中，綜觀他此類的作品中可以發現雖然此種皴法在筆墨濃淡之間有些許 差別，但仍是同一面貌的表現，所以我們可以歸納出黃秋園的「溶岩皴」是融合 了李唐、劉松年與夏圭等人的骷髏、泥裡拔釘、刮鐵皴、王蒙的骷髏皴與袁江、
袁耀(圖 127)的界畫而來，他是削弱了以園林中太湖石奇石怪狀的外形，轉變以滿 面繁密的山石皴法並以濃淡鮮明的墨色來表現山岩的肌理與層次，1978 年的〈江 山雪霽圖〉(圖 128)為黃秋園創作盛期的代表作品之一，他以獨特的骷髏皴為主畫 出一幅晶瑩剔透的冰雪世界、畫風嚴謹、用筆疏密有致，可說是中國山水畫裡十 分罕見的一件精品。
中國古代畫家對山石紋理細緻的觀察剖析在加以綜合的整理，用筆墨把感受 到的意象呈現出來，使觀者亦起共鳴的藝術過程，就是山石紋理與筆墨的一種組 合。所以黃秋園在古人與自然身上所學的筆法融合進他的創作中，在此時期將他 的自性創作歸類自哪一派哪一種技法似乎並非最為重要的，誠如張大千曾說：
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一言道出皴法之使用在於靈活，巧妙的活用，也是畫畫者應了解的，而晚期黃秋 園的特色就是朝著這樣的方向創作的。
138 張大千，《大風堂中龍門陣》（上海：上海書畫出版社，2004 年 12 月），頁 68。
三三三
三、、、墨法、墨法墨法 墨法 清唐岱云：
這說明的是筆與墨相互間的重要性，因此除了用筆之外，尚須對繪 畫中墨法的運用進行討論。黃秋園在墨法上除早中期臨仿前人的表現外，最為人
這說明的是筆與墨相互間的重要性，因此除了用筆之外，尚須對繪 畫中墨法的運用進行討論。黃秋園在墨法上除早中期臨仿前人的表現外，最為人