54
以及劉海粟所云：
…
…
55
圖 46 1986
因此要瞭解黃秋園藝術思想的形成與發展，首先可從繼承傳統這點來探討，以下 分為二個部份說明分析，第一部分以其臨摹中國傳統大家繪畫作品來探討其思想 之形成，以宋代至明清的畫家為主，如南北宗眾家、清初四僧及八大山人等不同 的學習對象；第二部分則是將黃秋園特別學習的對象提出討論，有王蒙、二石、
54 見圖 46， 持9橋格 描扉扉橋 。
55 薛永年，〈黃秋園藝術論〉引自許禮平編，《名家翰墨 黃秋園特集》，第 46 號，前引文，頁 14。
龔賢與黃賓虹等人，其說明如下：
一 一 一
一、、、、中國傳統繪畫與美學之影響中國傳統繪畫與美學之影響中國傳統繪畫與美學之影響中國傳統繪畫與美學之影響
黃秋園在傳統繪畫上的探求與學習是孜孜不倦的，在他的作品中便可見其對 宋、元、明、清等大家為對象的臨摹，無論是皴法、筆墨與構圖都是鉅細靡遺的 研析。誠如黃秋園的信念，凡有成就的畫家，均由繼承和發展前人而得。綜觀歷 朝歷代的發展皆是依循這樣的準則，立足在一定的傳統文化中發展，也自然的受 時代變遷而發展出不同的面貌與方向。丁櫟先生在文章中曾這樣說明他對黃秋園 作品的看法：
56
多位藝評家或藝術史家對於黃秋園皆有類似的評論，舉凡自宋、元至清的大家，
黃秋園皆多加學習，由其課徒畫稿中即可見到，他在傳統中力求扎根所下的工夫，
並自傳統中多元汲取養分的自由揮灑欲求變化之態。他透過臨摹學習繪畫中主要 流派的技法，深入了解其特點並將用於自我的創作中，在他的作品中可以見到他 擅長運用中鋒用筆與重視結構組合的表現特色，因此臨摹各家之作，如 1971 年仿 郭熙的〈仿早春圖〉(圖 47、48)等，無論是鉅細靡遺的描繪或是以己意臨摹之作，
都再再說明黃秋園在習古的努力。
56 丁櫟，《隱士畫家黃秋園》，收入孫克主編，《中國畫大師黃秋園藝術研究文集》，前引文，頁 89~87。
圖 47 黃秋園〈仿早春圖〉1971 圖 48 北宋 郭熙〈早春圖〉
二 二二
二、、、影響黃秋園創作表現的重要畫家、影響黃秋園創作表現的重要畫家影響黃秋園創作表現的重要畫家 影響黃秋園創作表現的重要畫家
在他山水畫早期的作品構圖部分承襲王蒙與清初石谿「密體」的風格，而山 石皴法則有明代的沈周之筆法；早中與中期的作品，不論是山石以水平塊狀的皴 法，或是盤根錯節極盡曲動的樹木姿態等等都不難發現受到石濤大量的影響。除 了山水畫外，他在花鳥與界畫中也可看出他以相同的方式學習，花鳥畫臨摹四王 與八大山人等人作品為主；在界畫部份則向袁江與袁耀學習。而晚期的作品則是 見到黃秋園自自然造化的領悟與習古的歷程相結合，變化出屬於他個人的筆法與 表現，以下將就其部分說明：
（一）王蒙
王蒙（1308~1385）浙江湖州人，字叔明，初號香光居士，後因避亂隱居於浙 江杭州黃鶴山，自號黃鶴山樵。其由董源、巨然畫風變化出密不透風之密體山水 風格，獨樹一格，並與黃公望、吳鎮及倪瓚合稱為「元四家」。57黃秋園在構圖上
57 馬季戈，《中國巨匠美術週刊 王蒙》，第 055 期，（1995.9），頁 1~3。
深受王蒙的影響，以密體山水構圖為其主要發展的風格。以他在早期 1949 年的作 品〈江山密雪圖〉(圖 49)和王蒙的〈葛稚川移居圖〉(圖 50)、〈具區林屋圖〉(圖 51)的構圖相似，居於前景的平坦的坡石與樹叢林立，中景有垂直的山崖、大小呼 應的水墨石塊所構成的重山峻嶺與穿插其中的人物、屋宇與飛瀑流泉，而遠景則 由數座山石矗立於上。整幅構圖以縝密為主，但卻是滿而不悶、密而不塞，不致 與人壓迫之感，且在多樣的層次、大小與明暗的比例變化中，不顯繁複而具有統 一感。黃秋園的作品雖與王蒙的兩幅品所描寫的時節不同，風景給人不同的感受，
但在基本構圖的布白上大體具有異曲同工之妙。另外在筆墨方法方面，在黃秋園 早期作品中便可看到王蒙作品中的細微見長風格，「牛毛皴」、「解索皴」與多以乾 筆皴擦的山石表現的影響。對於王蒙牛毛皴，黃秋園的心得為「用筆圓潤，皴法 依石輪廓皴之，細如牛毛，但宜深厚，纖細中有筆力。」另一皴法解索皴，他以 渴筆解索皴石法的名稱來形容之，他認為此法是「用筆如蝌蚪篆籀，圓渾深厚多 彎曲，如解開之所狀。」此兩種皴法均是以中鋒用筆並利用繁密的特性依一定的 排序規則來避免紊亂瑣碎，表現出增加山石皴法的深厚感，這樣的密實也成為黃 秋園的特色之一。
圖 49 黃秋園〈江山密雪圖〉1949 圖 50 元 王蒙〈葛稚川移居圖〉 圖 51 元 王蒙〈具區林屋圖〉
（二）髡殘
明，也可發現相似之處。兩幅作品在構圖上都以左半部為主，山勢嶙峋、重山疊 嶂，近景處皆有一人於屋宇中的安排。石谿的作品以高遠為主，山勢動線的安排 較黃秋園幽深也更多層次，依據香港商務出版社所出版的《四僧繪畫》一書中對 於此幅畫作的說明指出，畫中題跋末句寫到「作此重山叠嶂扶杖入山圖，石谿殘 道者以自警。」可以看出石谿將此幅山水畫畫的特別繁複，層山峻嶺，重巒叠嶂，
佛寺遠在峰顛，以體現入山出山攀登的勞苦，在題跋中石谿也引用「十方佛彼此 遣使者問訊，皆曰可腦」的典故來提醒自己少一些這種往返之勞，以求清淨。因 此在這樣的心境中所表現出的山水作品便給人一種曲徑幽深之感。黃秋園的作品 在構圖與立意上雖與石谿的作品有同樣的繁密趣味，但其作品高遠之趣卻不如石 谿，黃秋園的構圖給人一種與世隔絕之感，前景的安排似乎無路可進，雖有一竹 橋於左下方，但薄窄簡陋的竹橋卻給人岌岌可危的不安全感，而遠景的山石以懸 崖與險峻之態矗立於後，似有一大物壓境之感。再者此幅作品中已有持杖入山林 者，但他行走的方向是通往一懸崖，向前已無通路，不似石谿所安排策杖入山林 者是由塵世所來尋山林之友。或許黃秋園在構圖與筆法向石谿學習甚多但在心境 上或許與石谿有所差異，有人說黃秋園是懷才不遇，對於機會仍有所期盼，因此 才與已為僧的石谿在表現上反映出不同的心境與詮釋。
圖 52 黃秋園〈茅屋高隱〉1973 圖 53 清初 石谿〈江上垂釣圖〉
圖 54 黃秋園〈白雲共相〉1955 圖 55 清初 石谿〈扶杖入山圖軸〉1663
（三）石濤
石濤（1642~1707），出生廣西桂林，本姓朱，名若極。出家後法名原濟，字 石濤，別號小乘客、苦瓜和尚、清湘道人、大滌子、瞎尊者等。 其對山水、花卉 與人物皆為擅長。59早期取法於元四家中的倪瓚與黃公望，中期之後筆法轉變成較 為不拘成法，自成一家。晚年集結自身心得整理成《畫語錄》，共十八章，有系統 的闡明其觀點，日後在中國山水畫論與美學上成為極為重要的著作。在他的繪畫 思想中有最為代表的兩個方向，第一為「畫從於心，心師于自然」，這樣的藝術創 作的思維是歷代繪畫所追求的根本，也是石濤繪畫美學思想的核心。石濤在其鈐 印中有一方印為「搜盡奇峰打草稿」也特地以「搜盡奇峰打草稿」為題畫了一幅 長卷。藉由此也可知其志在「奇峰搜不盡，草稿打不完」對自然追求的心境；第 二則為「我自用我法」，顯示出他重視自古衍變以革新、創造的方式或精神表現自 己所觀所感的自然，這就是藝術創作的生命也是石濤繪畫美學思想之骨髓。黃秋 園也循著石濤的精神在他的藝術創作之上。
薛永年對於黃黃秋園在傳統中所得的「心源」與造化辯證關係的領會，可從
59 林慧嫻，《中國巨匠美術週刊 石濤》，第 031 期，（1995.4），頁 1。
其論述黃秋園繪畫與石濤的山水畫論中得到充分的闡述，他認為黃秋園是以「一 畫」論為核心並以「神遇而迹化」的主張表現將如何正確認識並表現造化的多樣 與統一性，更近一步說明如何在山水中畫中屏除一切障礙，實現寄情與見道的一 致完美與統一。60薛永年更引用了石濤所言的：「自一以分萬，自萬以治一，化一 而成絪緼，天下之能事畢矣。」與「山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，山川與 予神遇而迹化也。」的看法，說明黃秋園在自己的藝術實踐中全面繼承了這一寶 貴的傳統。61
另外，黃秋園對學生的教育中他也一再的強調「我自為我，自有我法」與「師 古人、師造化，中得心源」的思想觀念，他曾說：「師古人是向古人借鑒一些表現 手法，怎樣來刻畫山川四時晴雨變化，還得向大自然去印證與索取。」62我們可從 黃秋園中期作品明顯的發現，他在山石的表現中出現石濤解索皴的影子，中後期 不只在山石的表現，在樹、屋宇與點景人物上都具有十足的石濤風格，最後在晚 期作品中，是將石濤的形與意自然的融入他自身的變化之中（圖 56、57），此部 分後章將有詳細說明。由此我們可以明確的指出，黃秋園的山石為石濤形貌，人 物也是脫神於石濤人物，所以石濤對於黃秋園不僅在繪畫的表現上，甚至在思想 上也深受其影響。
圖 56 黃秋園〈溪泉獨釣圖〉1976 圖 57 清 石濤〈丹崖巨壑圖〉
60 薛永年，〈借古以開今－黃秋園畫集序〉，收入孫克主編，《中國畫大師黃秋園藝術研究文集》，
前引文，頁 9。
61 同上註，頁 10。
62 漆伯麟〈轉益多師是吾師〉，收入孫克主編，《中國畫大師黃秋園藝術研究文集》，前引文，頁
158。
（四）龔賢
對於筆法的表現為首重要求，而後將墨氣與丘壑處理得當，氣韵自然生成，因此
對於筆法的表現為首重要求，而後將墨氣與丘壑處理得當，氣韵自然生成，因此