第三章 第三章
第三章 黃秋園 黃秋園 黃秋園的筆墨天地 黃秋園 的筆墨天地 的筆墨天地 的筆墨天地
黃秋園所傳作品與種類甚多，在畫科上花鳥、人物、界畫與山水多有涉略，
但在這些作品裡山水畫是黃秋園繪畫的主體，在 40 歲之後的表現幾乎都是以山水 題材為主，所以本章將依其山水作品的表現形式歸納出其變化的系統與特點分三 節敘述：第一節為章法構圖，分析黃秋園不同時期的構圖表現，從中歸納其章法 的變化與表現形式。第二節是筆墨點線，首先藉由課徒畫稿中對歷代筆法的心得 歸納，了解其所重視的筆墨方向，而後再以黃秋園作品中的用筆、皴點與墨法等 特點進行分析說明。第三節為人屋點景，是將作品中的人物、屋宇與船舟等山水 畫間的點景，整理歸納其表現樣式，並藉此以說明黃秋園想表達的寓意。
第一節 第一節 第一節
第一節 章法構圖 章法構圖 章法構圖 章法構圖
章法為中國繪畫中的布白，即謝赫六法中所言的「經營位置」，簡單來說就是 構成畫面的安排方法。現今在分析畫作多以西方的「構圖」來詮釋，西方是以幾 何的原理來分割、說明畫面，但在中國繪畫理論中大多是以賓主、分合與取勢等 說明畫面布局的原則，其內涵意義是陰陽、虛實的對應與調和精神之表現。因此 在此節中以「章法」取代現今慣用的「構圖」來分析黃秋園的作品是比較貼近其 內涵的。在章法的分析部份我們首先可以藉由黃秋園對於當代山水畫的批判中看 見他的想法與堅持，他說：
─
124
125
秉持著這樣超乎對真實觀察的創造精神也才創造出「可居、可游、可行」引人入 勝的丘壑景色。此幅與(傳)五代關仝〈關山行旅圖〉(圖 78)一樣，全幅構圖豐富 並以高遠為主要表現，左右兩邊山石開合的呼應與曲折的山徑、起伏的山勢安排，
皆令觀者被其雄宕的山水形式所撼動，其章法如五代荊浩在其畫論《山水訣》中 所言：
126
圖 77 黃秋園〈春山行旅圖〉1947 圖 78 (傳)五代 關仝〈關山行旅圖〉
125 （宋）郭熙，《林泉高致》，引自楊家駱主編，《歷代論畫名著彙編》（臺北：世界書局，1984
年），頁 68。
126 （五代）荊浩〈山水訣〉，收在楊家駱主編，《歷代論畫名著彙編》，中國學術名著第七輯，（臺
北市：世界書局，1984 年 5 月再版），頁 53。
（二）南宋邊角式構圖
南宋的馬遠與夏圭在章法上大膽取捨配置，畫面以山之一角、水之一崖的局 部描繪，並留出大幅空白以突顯主題景觀，表現出空濛的空間與詩意。黃秋園的 作品中也有類似的構圖方式，如 1960 年〈仿馬遠山水〉(圖 79)就是以南宋邊角式 的構圖表現。此幅與南宋馬遠〈踏歌圖〉(圖 80)相似，主題皆於畫面左下角處與 遠山相望，以簡單內容表現出高遠的空間感。
圖 79 黃秋園〈仿馬遠山水〉1960 圖 80 南宋 馬遠〈踏歌圖〉
1975〈赤壁〉(圖 81)，此幅繪使人聯想到金朝武元直的〈赤壁圖〉(圖 82)，
兩圖主題都以表現斷崖絕壁的壯闊。黃秋園取局部表現，將其主題置於畫面右下 半部，留下左邊的空白空間，並以滿幅的款識形成圖文相對的趣味。同年的另一 幅作品〈歐陽修詩意圖〉(圖 83)也呈現同樣的趣味，此幅將圖置於畫面下方三分 之二，而上方的三方之一處有以款識填滿，形成一斜角與水平的構圖風格。
圖 81 黃秋園〈赤壁〉1975
圖 82 前 前前前前前前前前前前前前前前前 前橋故 黃秋園〈歐陽修詩意圖〉1975前
（三）元代一河兩岸式構圖
黃秋園在早期有一部分的作品，是以一河兩岸的構圖風格為主，此種形式可 溯至元明構圖的影響，但他在整體運用與表現上卻不似元明的簡澹風格，而是以 繁密風格呈現，如 1948〈青松讀書圖〉(見圖 10)、1973 年〈茅屋高隱圖〉(圖 84)，
我們以〈茅屋高隱圖〉與元代黃公望〈溪亭秋色〉(圖 85)比較，兩圖都是以一條 蜿蜒河流，穿延於層巒山石之間的構圖方式，看似繁複其實卻很簡明，運用筆墨 與山石的層疊組合以表現出豐富的畫面。畫面中的山石皆有雲氣隔繞，右半部有 石壁懸瀑、屋亭臨流。兩幅不同之處在於，前者呈現山林丹楓掩映，後者表現了 山林的蒼郁。這樣的構圖風格也一直延續到黃秋園中晚期的部分作品。1959 年〈春
水渡舟〉(圖 86)的構圖也表現出另一種簡淡的風格，與元代朱德潤〈林下鳴琴〉(圖 87)的構圖相似，都以經營河岸為主，畫面一片遼闊，隔岸坡陀起伏，形成煙霧空 濛的空間感。
圖 84 黃秋園〈茅屋高隱圖〉1973 圖 85 元 黃公望〈溪亭秋色〉
前前前前前前前前前前前前前
圖 86 黃秋園〈春水渡舟〉1959 圖 87 元 朱德潤〈林下鳴琴〉
二 二二
二、、、自我、自我自我風格構圖自我風格構圖風格構圖 風格構圖
黃秋園山水畫自 60 年代開始繪畫有些許的變化，在章法上最為顯著的是畫作 尺寸都以小幅為主，至 70 年代後期則是多以大尺幅的作品為創作。在構圖的表現 上已自臨摹前人脫出，逐漸以自我風格以繁密的重山複水為表現，我們就此風格
歸納出幾項共同特色：
（一）直立式構圖
為沿襲傳統四平八穩之直立式的觀念，畫面中央以一大石壁或群聚的石塊矗 立，畫面具有穩重穩定的效果，兩旁多以瀑布或雲霧繚繞左右增添變化，這樣的 構圖方式在黃秋園作品中是最常布白的章法。如 1973〈一泓清水識天池〉(圖 88)，
1974〈歸山圖〉、〈策杖歸舍〉、〈持杖細聽飛泉聲〉、〈幽居圖〉，1975〈聽溪圖〉，
1976〈清風獨釣圖〉、〈殘墨秋山圖〉，1977〈茅屋靜居〉、〈高僧隱居圖〉、〈溪山疊
嶂圖〉、〈王維詩意圖〉(圖 89)、〈秋山隱居〉，〈井崗山圖〉(圖 90)等作品均是這樣 的表現。
圖 88 黃秋園〈一泓清水識天地〉1973 圖 89 黃秋園〈王維詩意圖〉1977
圖 90 黃秋園〈井崗山圖〉1977
（二）偏勝式的構圖
此類構圖是變化於南宋邊角構圖形式，但此類偏勝式是延續將主題至於邊角 處，但不強調空間的深遠或高遠感，都是以單一景觀為主，此類別將以左右兩邊 為區分說明。第一類偏左式，主題是以左半部為主，如 1973〈晴嵐晚靄〉(圖 91)，
1974〈雨過新晴〉(圖 92)，1975〈泉聲日色〉(圖 93)，1978〈踏雪行旅圖〉(圖 94) 等作品；第二類則偏右式，主題是以右半部為主，如 1962 年〈新秋得雨〉(圖 95)，
1963〈朱砂沖〉(圖 96)，1974〈攜杖尋詩圖〉，1973 年〈井岡山朱砂沖〉，1977〈秋
山聽泉圖〉等作品。
圖 91 黃秋園〈晴嵐晚靄圖〉1974 圖 92 黃秋園〈雨過新晴〉1974
圖 93 黃秋園〈泉聲日色〉1975 圖 94 黃秋園〈踏雪行旅圖〉1978
圖 95 黃秋園〈新秋得雨〉1962 圖 96 黃秋園〈朱砂沖〉1963
（三）焦點式構圖
黃秋園中晚期的作品大多不再依循傳統式的近、中與遠三景的構圖方式，而 是直接以山景特定處的表現方式呈現，此是其畫作獨具面貌之處。如：1976〈廬 山覽勝圖〉(見圖 12)、〈山翠溪花圖〉(圖 97)，1977〈山家茅屋圖〉(圖 98)、〈山 徑獨行圖〉(圖 99)、〈清泉鳴谷圖〉，1978〈江山雪霽圖〉(圖 100)等作品。
圖 97 黃秋園〈山翠溪花圖〉1976 圖 98 黃秋園〈山家茅屋圖〉1977
圖 99 黃秋園〈山徑獨行圖〉1977 圖 100 黃秋園〈江山雪霽圖〉1978
三 三三
三、、、大小通融之貌、大小通融之貌大小通融之貌 大小通融之貌
其大幅作品是由平日做創作的小幅作品以一種拼圖的方式漸漸鋪陳一幅大 畫，如 1976〈匡廬覽勝〉(圖 101)左下角與〈秋山隱居〉(圖 102)；〈匡廬濃翠圖〉
(圖 103)右中上方與〈獨賞此風光〉(圖 104)。重視寫生意趣的黃秋園常將他在遊 歷上所看、所感以一種日記式的記錄方式表現於小幅的作品中，尤其他中期的作 品表現是以大量的小幅作品為創作尺寸，但至 70 年代以後逐漸展開的大幅作品創 作時我們便發現到許多的作品都是由之前所繪製的小品作品所結構而成，以 1976 年所創作的〈匡廬覽勝〉說明，此幅作品在構圖上是以直立凝聚式的表現，主題 是由中央自下堆疊而上的群石為主，兩旁於蜿蜒山徑中的幾戶人家與瀑布配置也 留出疏朗的空間，不僅脫出繁密的主體外也讓整張作品因左右兩邊空白的空間使 人不致對「密體」產生壓迫感。在晚期(1977~79 年)黃秋園的幾幅大作中他都以此 種方式構圖，讓觀者有一種以小觀大之感，彷彿立於大自然前的人如滄海一粟般 渺小得微不足道。這種壯美不是范寬以北派巨石與空間距離帶給人的壯闊敬畏 感，而是以一筆一畫累積扎實功力的敬佩感，或許在空間與表達上不似古人之境，
但卻也呈現另一種數大之美的面貌。
圖 101 黃秋園〈匡廬覽勝〉1976，右為局部圖
圖 102 黃秋園〈秋山隱居〉1976，右為局部圖
圖 103 黃秋園〈匡廬濃翠圖〉1976，右為局部圖
圖 104 黃秋園〈獨賞此風光圖〉1976，右為局部圖