人物和對話

在描述角色上，可用「直接法」和「間接法」。（方寸，1978，頁 41-43）直 接法，是用劇中人物自己的語言，和自己的動作來顯現自己——在劇本的描述 上，以文字說明，由演員揣摩其可能會出現的動作，或說明以動作而從行為舉止 上體現人物性格，例如：一個性子急的人，不會有長時間坐下來靜候的描述，在 談話中，也可能不會有長句的交流。又如，在中國傳統戲劇，上台的演員，以自 報家門口述自己是何方人士，年約多少之類的也是。若主角沒有露面以前，藉由 其他劇中人的談論夠多，等他上了台，觀眾對他已有了鮮明的印象，這是間接法；

對劇中主要角色的刻劃，尤其常用。

人物描寫要「真實」，不僅清楚寫出每個人物視覺上的特徵，還要能區別「藝 術的真」和「現實的真」，一個計程車司機的形塑，再怎麼相似，也只是好像，

而非意有所指的「某一個真正的本人」。人物描寫「性格前後要一致」，除非強而 有力的理由，否則人物性格有其統一性不能矛盾（方寸，2003，44-45）。畢竟說 服一個觀眾相信台上的角色所扮演的「他」來自生活裡不折不扣的市井小民亦或 是豪門貴婦，是頂重要的事。

戲劇中的人物就是體現動作，而且是完整的動作，即從開始到中間到結束，

必要相互關聯而成為一個整體，因而姚一葦（1992）界定「動作」觀念為：

動作乃是人類真實而具體的行為模式，這個行為可以是外在的活動，但亦 包含內在的活動，或者說心靈的活動之能形於外者，而且這些活動必要相 互關聯成為一個整體，但它不是情節，而是情節的核心部分，是情節所從 而模擬的。（頁 79）

圖畫故事書中的人物幾乎都很單純，然單純卻不一定是扁平人物，至少「阿 力」、「小游」、「阿佛」和「一吋蟲」不是；阿力羨慕小威，他心中有一個願望，

願望最終是實現了，可已不是當初的夢想。小游，如果和其他小紅魚一樣，只是 中的圖像，最切合默劇的形式（徐素霞，2002，頁 42），以肢體動作來代替語言 傳達，默劇的無語，在諸多條件上，不管是動作或外型，都要比語言作更多、更

索，或自現實世界抽離多遠，都可由對話窺知概略，除此之外，對話速度快慢所 產生的節奏，可以暗示戲劇所要呈現的是輕鬆愉快，還是緊張混亂的場面，在高 潮處，絕對不會出現緩慢的氛圍。

從寫實劇看來，任何劇本的對話，無論如何寫實，總會比實際生活裡的日常 會話來得抽象而正式，因而劇作家在自然談話時要多做篩選、安排與加強。基本 上，對話講求「自然」如口語，要「有作用」不廢話，「精簡」中言必有物（方 寸，1978，頁 48-51），在《阿力和發條老鼠》裡，阿力和蜥蜴的對話就顯得非常 符合這三個條件，我們如果把情境說明給省略的話，他們在舞臺上就是這麼對話 的：

阿力：「蜥蜴，蜥蜴！聽說你能把我便成一隻發條老鼠。是真的嗎？」

蜥蜴：「月圓的時候，帶一顆紫色的石頭來見我。」

一隻會法術的蜥蜴，似乎對一切了然於胸，不必問來者是誰，也不必說服別人或 者替自己的能力宣傳；阿力直接說明自己的想法，一個有所求，一個有所應。而 在月圓之夜，當阿力找到紫色石頭後再度出現花園去找蜥蜴，對話是這樣子的：

阿力：「蜥蜴，蜥蜴！樹叢裡的蜥蜴！」

蜥蜴：「月圓，石頭圓，你想變成什麼？」

阿力：「我要變成……蜥蜴，蜥蜴，你能把小威變成跟我一樣嗎？」

咒語施法，一切歸於平靜，這個對話還夾著一個本故事的急轉，越簡潔越顯示出 它的力道。

對話雖是盡量模擬日常用法，人物的口齒卻要比平時清晰，在感情和思想的 表達上也該更為準確。非寫實劇中的對話，有時簡單到像是「電報式」的訊息，

有時卻又冗長到只是大聲說出一連串的話，不具任何和其他角色對話溝通的功

圖畫故事書在行文上，普遍運用兒童所熟悉的真實的語言，即「淺語」的技 巧來寫，無非是希望透過以這種最直接的方式來傳達，好降低停頓解說的次數，

取此之便，在改編時，文字要作的增刪也有可能並不會太多。在整個故事的內容 上，每位作者都盡量試著以小讀者的眼睛來看世界，遣辭用句多已斟酌，只是外 譯作品中，有些適齡學習的單字在翻譯後，倒不一定能對應到我們兒童的識字範 圍，因此，在改編時可以口語化上的自然流利為考量。