國立台東大學 兒童文學研究所碩士論文

國立台東大學

兒童文學研究所碩士論文

圖畫書改編為兒童戲劇之研究

—以李歐．李奧尼的作品為例

研究生 ：趙一芬 撰 指導教授：游珮芸先生

中華民國九十五年七月

回眸—學習完成

一通電話，熟悉的聲音又將我封回寫論文的世界。這通來自台東老師主動關 懷的電話，打破離開學校後一直不想面對寫論文的逃避心理；想想也對，再不動 筆寫可能就真的寫不完了。原來，在意的關心會變成一種莫名的動力，邊寫邊修，

在災難中感受被關心的幸福，一鼓作氣敲敲打打地完成懸在心底已久的功課。

口考完後，連續作了一個星期的惡夢，總有人說：如果來不及，要不要再休 學多寫一年？只差臨門的一腳辦好手續，就可以離去的，怎麼會這樣？平日看 書，總是很快地跳過「致謝」，以為略過的只是一堆不相關的人名，直到自己走 過這樣的歷程後，才知道「推手」的實際效應，寫得越久，必須感謝的人也就不 由自主地竄出越多。論文有書可供參考，感謝卻繞著心頭打轉，難言。

感謝一路走來，不管是向觀世音菩薩求，或是在基督耶穌前禱告的親朋好 友，真的是有拜有保佑，終在換過多部電腦工作，未把大家逼瘋前，將寫論文真 正的告一段落。面對一雙雙關愛的眼神，曾經在過程中不吝予以任何協助的師長 朋友們，只能說：「大家辛苦了！」

口考當天，恰遇碧莉絲颱風襲臺，來回的路上真是驚險萬分，在此不得不鄭 重感謝口考老師：友輝老師幾經波折的驅車趕到，郭建華老師和珮芸老師在台東 一直苦捱在預備狀態中，兩個小時亦師亦友像是座談的口考現場，大家交流看法 帶著滿滿的感覺離開。

媽媽，我寫完了。

黃老師，我寫完了。

下次找別的名目念我吧！

圖畫書改編為兒童戲劇之研究

—以李歐．李奧尼的作品為例

趙一芬 撰

國立台東大學 兒童文學研究所

摘 要

圖畫故事書這類圖文並茂的兒童讀物，從興起到大力推行這些年來，顯然已 成為學齡前孩童，在培養閱讀習慣時最好的入門階。越來越多的書店，都特別為 這樣的圖畫書規劃出一個專區，它所呈現出的豐富視覺，深深吸引大小讀者的目 光，在日漸蔚為親子共讀的風氣後，也逐步地漫進校園，除了特有的說故事時間 外，也多和課程搭配教學而有了多元的面貌。兒童戲劇在近年來的蓬勃發展，也 紛紛觸及兒童文學作品的改編來演出，劇場裡觀賞戲劇的組成，也樂見由孩童所 形成的觀賞人潮；戲劇團隊在校園中所做的推廣活動，也讓小朋友們對於戲劇活 動的參與度，越見活絡，因而以戲劇活動帶動教學的趨勢，正方興未艾。

圖畫故事書中擁有明顯的主題，一定的情節長度和完整的故事性，圖畫將抽 象概念化為形象感知的功能，在很多方面來說，它的形式看似具備了完整的戲劇 概念，只差沒有實際的人物從圖畫中真正的「動」起來；在所有的文類中，它是 否具有更易改編為戲劇的可能性呢？在開發圖畫故事書功能的向度上，結合戲劇 活動已日趨頻繁，本篇論文針對圖畫故事書和戲劇中共通的元素，作一番分析討 論，繼而根據這些元素的適度轉換將圖畫書改編成劇本，寄望能幫助想在圖畫故 事書中擷取戲劇養分的工作者，提供一個管道，使其能充分利用圖畫書的豐富資 源，進入戲劇活動的場域中。

本論文分為五章，第壹章為緒論，第貳章為圖畫故事書與戲劇共通的元素，

第參章為圖畫故事書改編為劇本的原則與技巧，第肆章為改編圖畫故事書為劇本 之實例，以及第伍章結論。

關鍵詞：圖畫故事書、戲劇、改編

Study of Adapting Story-picture Books for Children’s Play

— adapting Leo Lionni’s works for example

I-Fen Chao

Abstract

Story-picture books have been guide books for cultivating reading of preschoolers recently. Both young and adult readers are attracted by the abundant and various pictures. Not only in bookstores or at home, but also at school, story-picture books are found easily with the population of story-telling. Moreover children play is even more active and more and more children’s literary works are adapted to present.

Accordingly there is a tendency towards drama promoting teaching.

There is a clear theme, an appropriate length of plot and complete narrative in story-picture books and the pictures visualize the concept. It seems that in all kinds of version of books story-picture books have the most complete drama concept. So is it possible to adapt story-picture books into plays?

To combine with drama activities becomes an important development of the functions of story-picture books. In this thesis the common elements of story-picture books and dramas will be discussed and analyzed. Then on base of these common elements, the story-picture books are adapted into scripts. The writer would like to help those who want to get nutrient of drama from story-picture books, go into the field of plays.

There are five chapters. Chapter one is introduction. Chapter two is the discussion of story-picture books. Chapter three is the principles and skills of adapting story-picture books into plays. Chapter four is the adaptation. Chapter five is the conclusion.

Keywords : story-picture books, drama, adapt

目錄

第壹章 緒論...1

第一節 研究動機與目的………1

第二節 研究問題與步驟………3

第三節 研究範圍與限制………6

第貳章 圖畫故事書與戲劇共通的元素……….9

第一節 故事………..11

第二節 情節………..17

第三節 人物………..22

第四節 場景………..28

第五節 小結………..33

第參章 圖畫故事書改編成劇本的技巧與原則……….35

第一節 主題與情節………..36

第二節 人物與對話………..41

第三節 演出的類別………..47

第四節 場景的設計………..51

第五節 小結………..56

第肆章 圖畫故事書改編成劇本之實例………...58

第一節 改編圖畫故事書《阿力和發條老鼠》………...59

第二節 改編圖畫故事書《一吋蟲》……….. 69

第三節 改編圖畫故事書《小黑魚》………76

第四節 改編圖畫故事書《田鼠阿佛》………82

第五節 小結………..89

第伍章 結論………..91

第一節 研究結果—從戲劇到圖畫故事書之間的逡回………91

第二節 自省與建議………97

參考書目……….101

附錄一 ………..105

《阿力和發條老鼠》 ……….105

《一吋蟲》 ……….109

《小黑魚》 ……….113

《田鼠阿佛》 ……….117

第壹章 緒論

第一節 研究動機及目的

一、研究動機

掙離教科書的束縛，閱讀習慣慢慢變成一種生活方式，很少認真地去想為什 麼會持續閱讀？閱讀文學之於一名讀者，究竟有什麼樣的樂趣和反饋？培利．諾 德曼（Perry Nodelman, 2000）在《閱讀兒童文學的樂趣中》舉了一些例子，瀏覽 估選之際，產生一些認同：「引發我們情緒的樂趣—因喜劇的情境而笑，感覺角 色所經驗的痛苦或歡樂」、「故事的樂趣—情緒投注與抽離、疑懼的延長、高潮與 結局、構成情節繁複的機會與巧合」、「為自己找鏡子的樂趣—認同小說中的角 色」…（頁 36-37），細究這些認同之因，似乎源於一次又一次浸染在劇場黑盒子 這樣鏡面的環境裡。經過時間釀的，都回不到初始。熟悉劇場裡的一切，關於幕 升幕落，台前台後，躲在一旁看戲裡的人生，也瞅著台下觀眾的無常。多少站在 舞臺上肖似角色的演員，流出一則又一則的傳說：「在體悟親人去世時的痛苦難 過，在舞臺上有朝一日移植這樣的情緒在角色身上！」情緒記憶，記憶著與親人 的生離死別，記憶著人世的喜怒哀樂，閱讀歷程裡盡是重複咀嚼主角和讀者自身 條刻的情緒記憶。

第一次編劇課，授課老師在發回的作業給下這樣的評語：…也許這是一篇不 錯的散文，但它絕不是一個劇本的模式…，編劇不是堆疊喜歡的文字和語句就可 以了。在那時候讀完劇本，還抓不到主題，也不知道發生的事件有何關連，扯破 書怎麼也看不出字裡行間透出的端倪、埋下了伏筆？以文字本樣看，忘了語氣底 裡蘊含的初衷該怎樣解讀，也忘記根據舞台指示動作，看完劇本看完戲，常常一 頭霧水揮之不去；跨進了兒童文學領域的門檻，想起當時糊兜不全的戲劇粗胚；

可以做點什麼的，關於戲劇和兒童文學之間；時間裡釀了一泉活水，潤澤一篇悄

悄冒芽的論文。

怎樣也不易全身而退，在栽進無以言之的魅力後。第一次接觸圖畫故事書，

不管大人、小孩，一定不失邂逅後的驚豔心情；圖畫故事書的新興，正悄悄替換 閱讀習慣裡的排行榜，越來越多的書店，將兒童讀物闢成一小專區，從基本算數 到ㄅㄆㄇ的習寫本，慢慢更列起一本本的圖畫故事書；梅子涵（2001）曾說：「圖 畫書組成了一個書店的兒童區域的主體，也組成著兒童文學的基礎部分，而不是 少年文學、長篇小說（頁 23）。」照理說這是兒童讀物類，為何也能掠攫大人的 目光？「圖畫故事書會與生命共鳴！」柳田邦男（2005）認為：「大人更應該看 繪本，大人走過生命的漂流，歷經很多臨界狀況，當對圖畫故事書中所表現出來 的主題，死亡、戰爭和災害、喪失體驗有深切的體悟（頁 101-133）。」圖畫故事 書由文字和圖畫共同擔任敘述故事的功能，在筆者的內心世界也由著圖畫故事書 和戲劇拼補童年失落和人生境遇的版圖。

二、研究目的

該如何去看這一類，在兒童文學領域中佔有特別位置的圖畫故事書呢？約 翰．柏格（John Berger, 1989）曾說：「看先於語言，小孩子在會說話之前就已先 會看與辨識（頁 1）。」徐素霞（2002）認為：「圖畫是不需要經過學習，它或直 接由圖像來感受，或靠過去的經驗來認知，是一種很容易掌握的媒體（頁 41）。」

而培利．諾德曼（2000）引用歷史學家鞏畢奇（E. H. Gombrich）的話：「『視覺 意象是最能引發人的。』因此圖畫吸引我們注意，並激發我們的興趣，…（頁 247）。」但培利並不因此就覺得圖畫比文字更「具體」或較不抽象；圖畫的表現 和文字一樣同是一組符號，在經歷過一段時間建立起理解的詮釋系統後，才能接 收圖畫企圖表達的視覺訊息，而其和文字的差別只在於圖像顯然看起來更酷似所 呈現的事物。他還強調圖畫也受文化的意識型態假設所影響，因此孩子要對文化

有些瞭解之後，才能夠理解圖畫（頁 248-249）。這些說法中，對於圖畫是否須經 過學習來建立認知系統有些出入，其最大的差別在於他們對「學習」的看法有不 同的認定，不管是對圖畫本身的認知或移植自生活經驗，累積再運用也是經由學 習而來。圖像的確是具體認知的一個管道，戲劇活動的主要功能是呈現生活，能 否藉此活動更近一步濃縮「看起來更酷似所呈現的事物」這種經驗的學習歷程？

圖畫故事書的閱讀基本對象是兒童，藉助戲劇活動的活潑性，能促使學習者 在面對新事物的學習時產生積極的態度。當以戲劇角度觀看圖畫故事書，自然地 會以戲劇方式處理兒童的閱讀與學習，如果圖畫故事書同其他文類一樣，都有改 編成戲劇演出的可能，想嘗試該從何處著手？是不是能歸納出一個通則，進而使 用這一通則進行實際的改編和試作。透過此篇論文，筆者最主要的目的是希望，

老師們在面對擁有豐富題材的圖畫故事書，能透過改編的方式，解決以戲劇活動 和教學結合時，劇本不足的現況，並以此達到教學戲劇化的目的。

第二節 研究問題與步驟

兒童文學的幾個類別中，以圖畫故事書包含最多的元素，不單在文字方面，

也涉及圖像內的承載。值得注意的是，現今越來越多取材於兒童文學作品改編成 的電影、電視、動畫，讓視覺元素更形強勢攻佔閱讀書本的空間。不同於一般文 學的改編，兒童文學經改編躍上螢幕（例如：《巧克力的冒險工廠》、納尼亞系列 之《獅子、女巫、魔衣櫥》等）後的動態效果，甚少出現如幻想力被破壞，原著 精神流失過多等的負面評價，其因為何？是因為小孩容易滿足於視效？還是觀眾 樂見想像中的人物透過不同媒體活生生地出現在眼前？林文寶（2001）指出：兒 童文學的特性就是具有「兒童性」、「教育性」、「遊戲性」、「文學性」（頁 13-27）。

這些改編後的兒童文學，是否因為多少兼顧到這幾方面的特性，而吸引觀眾？

一、研究問題

針對圖畫故事書多元經營，改編以兒童戲劇的形式呈現，產生三個本篇論文 的主要研究問題：

（一）圖畫故事書與戲劇共通的元素有哪些？

一般閱讀兒童文學可以根據幾方面深入討論，包括情節、人物、敘述者觀 點、場景、主題、風格，這些元素和兒童戲劇的構成元素有哪些共通點？

而這些共通點，對於改編可以提供什麼樣的功能或作什麼樣的轉變？

（二）圖畫故事書改編成劇本有什麼技巧與原則？

圖畫故事書和戲劇如果有共通的元素，這些共通元素能產生多少互容性？

在形式改變的過程中，是否可以如實的移植或轉化，如需增刪，又依據哪 些條件？

（三）圖畫故事書如何改編成劇本？

一個作品面世，絕對是作者經篩選後以最適當的形式來完成。有的故事不

需長篇道理，有的故事點到為止，更有些故事，像圖畫故事書，從圖片和 文字中看故事。當改編所需的原料找到之後，最重要是將如何排組？而這 些排組是否可變成一種通則？圖畫故事書的文字精練簡約，人物該如何具 體形象化，舞台動作又需如何清楚寫下指示？

二、研究步驟

根據研究問題，其步驟為：

（一）探析圖畫故事書中的基本元素有哪些

兒童文學從屬於文學，關於故事、情節、人物和場景等這些元素，先根據

《小說面面觀》（佛斯特，2002）找出文學中的定義，再由《兒童故事原理》

（蔡尚志，1994）找出兒童故事裡的定義，以及以《詩學箋註》（姚一葦譯 註，1989）為戲劇上的定義，終結其廣義解釋。

（二）從分析出的共同元素討論編成劇本的技巧和原則

續以細論故事部分的「主題」，情節中必備的「衝突」，以至人物其外觀的 塑造和舞台上實際開口「對話」來共同形塑角色，最後從畫面場景移至舞 台空間，包括舞台、服裝、燈光和音樂（效），以《世界戲劇藝術欣賞—

世界戲劇史》裡所言一一詳述其主要功能。

（三）實際操作

將這些元素分析，並在條件取得後予以功能化，就進行實際操作。根據四 本圖畫故事書為例，將其改編成劇本，在轉換過程中保留了哪些原作的部 分，又做了哪些更動，說明保留和改變之理由。

（四）結論

針對研究過程提出自己的研究結果，自省過程經歷，並建議未來延續本研 究或其他相關問題可行的方向。

第三節 研究範圍與限制

一、研究範圍

（一）採用文本

本篇論文討論實作的作品是李歐．李奧尼得獎¹的四本圖畫故事書：《阿力和 發條老鼠》（Alexander and the Wind-Up Mouse），《一吋蟲》（Inch by Inch），《小黑 魚》（Swimmy），《田鼠阿佛》（Frederick）。這當中使用的中文版本，除了《一吋 蟲》由大穎文化出版之外，餘則均採用由上誼出版社發行的中文本。

（二）作者簡介

李歐．李奧尼（Leo Lionni, 1910-1999）於 1910 年在荷蘭的阿姆斯特丹出生，

父親是珠寶鑽石的切割工，而母親是一名歌劇女高音，小時候遷居多處，1939 年歐洲興起反猶太的浪潮，舉家被迫遷居美國，並於 1945 年歸化為美國籍。李 歐．李歐尼擁有經濟學博士學位，在美國第一份工作即投身廣告業，並成為紐約 的《財富雜誌》的藝術總監；五十歲時因為偶然的機會開始創作童書，第一本作 品《小黃和小藍》（Little Yellow and Little Blue），緣起於一次在旅程中安撫聰慧不 受控制的孫兒們在火車上所編的故事（Leo Lionni, 1997, p. 213）。

由於親戚對藝術品的收藏喜好，李歐很小就接受藝術的薰陶，無論繪畫、雕 塑、攝影、陶藝…樣樣精通。他的作品多以擬人化的動物為主角，並試圖把自己 的人生經驗參入故事之中使得讀者在故事之外，也有所思考和體會；這就是有所 寓意型態的「寓言」。試圖求新求變的李歐，其精神表現在圖畫的製作上，就是 喜歡用拼貼的手法創作，他善用不同的手法同時表現一個畫面，拓印、拼貼和繪 畫；也直接取材很多現成物，例如報紙和布料來顯現質感。他曾說，《小黑魚》

1 這四本圖畫故事書，都得到凱迪克獎（Caldecott Honor book），得獎的年代分別是 1961 年《一 吋蟲》，1963 年《小黑魚》、1967 年《田鼠阿佛》及 1969 年《阿力和發條老鼠》。

裡的的拓印手法，這種新的想法的產生是為了和之前的作品有所區隔（Leo Lionni, 1997, p. 232）。

李歐．李奧尼於 1955 年被美國平面藝術協會選為「年度優秀藝術指導」，1956 年獲得建築聯盟的金牌獎、1984 年再度獲得美國平面藝術協會的金牌獎。童書 作品約四十多本，獲得凱迪特獎的有四本，即本篇論文的討論作品。

（三）選擇李歐．李奧尼作品的原因：

第一，作者本身撰寫故事並完成內容圖畫，在文字和圖畫的搭配上，可以避 免創作過程中，在於故事作者和圖畫作者溝通上或有妥協，而未達成彼此間所想 望的理想境界。

第二，作者藉由擬人化的動物發言，利用簡潔有趣的寓言故事，來暗示或譬 喻一個教訓或哲理，說教不落俗套；且探討的主題（如藝術家的存在和表達方式）

會照顧到較特殊的族群。

第三，作者得獎的四本作品，不論在主題的呈現，人物的刻畫，角色的對話 和場景的多樣性，都顯示作品中符合改編的條件較充分。

二、研究限制

圖畫故事書大部分的理論，都需借助外來兒童文學的研究理念；而現代戲劇 在台灣或是整個亞洲地區，也多從外域引進，即深受西方歐美世界的影響，時演 至今之模樣，在原始資料上礙於文字隔閡蒐讀不易，因此面對這兩者舶來品，在 研究的深廣度上，筆者自認力有未逮多所缺憾。而劇場工作向來側重技術實用性 的觀念導引下，也讓筆者在論理的邏輯上有失周全。

感念於此，在本論文中，擇取的論據書籍，分別依《兒童故事原理》（蔡尚 志，1994）、《世界戲劇藝術欣賞—世界戲劇史》（胡耀恆譯，1974）來分別闡述 圖畫故事書和戲劇這兩個不同的區塊之要點。

因為選擇的是圖畫故事書，在改編時也以兒童戲劇的演出對象來平移，一開 始的想法就是站在教師以戲劇融入教學為考量，因此也以兒童的直接參與活動為 對象。戲劇演出時最主要的佈景、道具、服裝等製作，可依規模大小，或參演兒 童年齡的大小，適度開放大人的介入，不過還是以老師引導、小孩執行為原則。

童話和小說等作品改編成戲劇演出已屢見不鮮，然有關圖畫故事書的戲劇活 動，有的僅在出版社促銷其出版品時，當作一個宣傳手法，或有的活動只在圖畫 故事書的閱讀延伸中，於對話部分加入聲音扮演。實際上，已有不少和圖畫故事 書有關的戲劇活動在校園中進行，活動後留下了珍貴的照片檔案，卻罕見劇本紀 錄，因此在文獻上，少了可以在圖畫故事書這類改編作品上的比較。

第貳章 圖畫故事書與戲劇共通的元素

在〈兒童圖畫書的圖像特質與文字表現〉一文，徐素霞（2002）列出圖畫故 事書中圖像的幾項特質：「一、自給自足的圖像角色。二、融合所有藝術的表現 形式。三、圖像的語言傳達性。四、連結各領域於藝術世界。」其中特別在「融 合所有藝術的表現形式」裡點出：「圖畫書的圖像其實不全屬於造形藝術底下的 一個類別，它應該是聯結『繪畫』（或其他圖像媒材）與『戲劇』，並延伸到其他 藝術領域中的一門獨立而完整的藝術形式（頁 41）。」創作者必須根據故事中的 主題或內容執筆作畫，他的工作就像導演，除了塑造人物還要規劃動態表情和設 計場景…，（頁 41-42）可見，圖畫故事書在創作過程中清楚顯現出結合戲劇的特 質。

林奇布朗和湯姆林森（Lynch-Brown＆Tomlinson, 1993）在《兒童文學之要素》

（Essentials of Children's Literature）裡，區分出故事中的元素（Elements of Fiction）有情節（Plot）、人物（Characters）、場景（Setting）、主題（Theme）

和風格（Style）（p.26-32），在閱讀兒童文學作品時可依這幾方面，深入分析 和研究。方衛平、王昆建（2004）主編的《兒童文學教程》中，將圖畫文學劃分 出以下三種基本形式：

（一）純粹用圖畫顯現故事

故事完全由有著內在聯繫的畫面組接而成，而沒有文字的圖畫故事文學。

這類作品，具有故事情節簡單，篇幅短小，用畫面的跳躍性表現情節的連 續性等特點。在圖畫文學中，這類故事更適合於年齡更小的幼兒閱讀。…

（二）圖文顯現結合故事

採用『一文一圖』或『一文數圖』的表現方式講述故事的圖畫文學。…在 這類作品中，圖畫和文學相互配合，其特點是圖文共同醞釀作品的主題，

兩者珠聯璧合，形成一個不可分割的整體。內容豐富，有一定的情節長度

和較強的故事性。

（三）連環畫

連環畫是圖畫文學的一個分支，是一種圖、文格外富有詩意創造的精美的 連環故事書。這種圖畫書可以用比較多的連續畫頁來表現曲折複雜的故事 情節，同時輔之以比較詳盡的文字敘述。連環畫是少年兒童比較熟悉的文 學形式，它不一定是專門為了兒童閱讀所編繪的，但是由於其容納的內容 比較廣泛，作品的故事性很強，而且畫面引人，語言淺顯，人物特點鮮明，

故事情節跌宕，因而成為圖畫文學一種特殊形式，為少年兒童甚至被成人 所喜愛。（頁 278）

其上述中紛紛指出，在圖畫文學這三種基本形式中，圖和文醞釀出了「主題」， 其內容有一定的情節長度和較強的故事性，點出圖畫故事書中，是涵蓋了主題，

有情節，有故事的一個綜合體，且由於應用大量的圖畫，讓場景有了視覺上更具 體的呈現。

細看故事構成的元素，在圖畫故事書中圖文的組合已然形成一種複合性，它 亦涉及戲劇部分（亦或包含在戲劇之中），也絕大部分和戲劇要素相通。亞里士 多德曾說：「每一戲劇均包含場面、性格、情節、語法、旋律與思想。此六要素 中最重要者為故事的事件的安排²。」 這裡所指的故事的事件的安排就是情節。

圖畫故事書的內容中，文字（包含圖畫）敘述「故事」，在其中「角色」推 動「情節」，而至終結；徐素霞（2002）認為：「圖畫書圖像在人物上的表現與默 劇最為密切。故事中或默劇中的主角人物其明顯姿態、肢體表情基本上是一樣 的。…此外，戲劇與插畫的相通處也在於濃縮的情節，舞臺燈光烘托的效果，並 藉用明顯的表情動作吸引觀眾的目光（頁 42）。」在戲劇動作中亦是故事中情節

2 見姚一葦譯註，亞里士多德《詩學箋註》，頁 68。此六要素，場面（英譯為spectacle）、性 格（英譯為 character）、情節（英譯為 plot）、語法（英譯為 diction）、旋律（英譯為 melody）、思 想（英譯為 thought）。在《現代劇場藝術》一書中譯為：佈景、情愫、結構、語法、旋律與風格。

在《世界戲劇藝術欣賞》一書中譯為：景觀、人物、情節、語言、音樂、思想。

的呈現。構圖裡的匠心獨具，又好比戲劇舞臺設置的「場景」。當然，作者就像

「導演」，總理所有場面配置，並透過作品傳遞出他的想法和意念。在圖畫故事 書中，作者嘗試以圖畫來砌補文字空隙，文字沒說出的，都交由圖畫來展現，且 在圖畫故事書中，圖畫的「跳躍性³」（方衛平、王昆建，2004，頁 271）讓每一 頁翻開之後，都有一個新的場景存在，這種前後圖的相關性會讓人產生出，關於 戲劇動作進行時，幕和景之間更換過後的聯想。

戲劇本就是因應演出的需要而產生的藝術活動，因此我們不難看出圖畫故事 書和戲劇之間擁有諸多共同的特質。茲以「故事」、「情節」、「角色」以及「場景」

等為主題，在下面小節中析論。

第一節 故事（story）

如果說「故事」只是一件發生過的事情，似乎太過籠統，在《小說面面觀》

中，佛斯特（E. M. Forster, 1879-1970）（2002）替故事下過定義：「故事是一些按 時間順序排列的事件的敘述—晚餐在早餐之後，星期二在星期一之後，腐爛在死 亡之後等等。關於故事，只有一個優點：那便是使聽眾想知道下一步將發生什麼

（頁 43）？」而其中產生的優點就是滿足人的好奇心。蔡尚志（1994）進一步地 認為，「故事」除了有「一些依照時間順序排列的事件的敘述」以及「強調個體 敘述其本身或聽聞於他人的經驗事件，並以時間順序加以敘述者」的消極意義，

應該還有「用一定的次序，把許多事情排列起來」而產生「故事化」的積極意義。

因為一定的次序，就是合理地將每個事件經由「引起衝突」，「解決過程」以及「出 現某種結論」，衍生為開頭、發展和結尾的完整結構，其所造成故事化中的因果 關聯（這樣的積極意義面已論及情節部分），即使得讀者產生關注直至事件結束 所形成的有機敘述（頁 4）。

3 圖畫文學作為以畫面呈現故事的文學形式，其畫面的凝固性在客觀上不可能具有語言藝術環環 相扣、流而不斷的敘述特點。儘管作家運用多種表現手法去努力建構一個完整的故事，但在以圖 敘事的過程中，畫面對作品意義的表達仍然會由於其凝固靜止的繪畫特徵而出現「跳躍」。見方 衛平、王昆建《兒童文學教程》，頁 271。

時演至今，針對閱讀對象為兒童時，許義宗（1977）說：

故事是兒童文學的主幹……。在內容上根據事實，用生動的文筆，敘述人 物在某一時間和某一地區內的活動。其中部分情節或屬虛構，但是要具有 良好的意義，同時必須合乎兒童心理，要具有開闊視野、充實生活、豐富 思想、啟迪智慧、鼓舞志趣和激發同情等教育效果。（頁 21）

林守為（2001）進而更簡約地說：「兒童故事應是敘述真實的人或物在某一時間 某一地區內的動態，而這動態是具有良好意義的（頁 128）。」兩者在故事的內 容上，都強調要具有良好立意，以期所帶來的是正面影響為主要考量。

林文寶（2000）綜論各家所言，將故事廣義的解釋為：「故事是建立在『事 件敘述』或『情節』的觀念上，認為故事是『童話』、『神話』、『寓言』、『小說』

等的總稱（頁 114）。」然而無論範圍集中在兒童對象上，或是材料來自各處，

故事本身需要適當的安排以形成一個完整的結構。故事出現的形式隨著時代更迭 發展到今日，已有很大的改變，以往的故事幾乎清一色單由文字來敘述，現今圖 畫故事書已結合文字和圖畫的共構方式來表現，藉著字和畫彼此間的搭配，形成 一個完整的敘述體。

《戲劇理論》（

The Theory of the Theatre

描述藝術一切其他的方式都適用，戲劇，更是無庸置疑。上述中，佛斯特的故事 定義來自「小說」立場，而蔡尚志、林守為等人是為「兒童故事」發聲，漢米爾 頓則試以戲劇為著眼點，表述故事定義。

而不管故事以哪種形式出現，他們都應該具有一個共同的條件—故事必須是

「發展的」，該如何進行才叫發展呢？在《戲劇原理》中，姚一葦（1992）說明 了關於發展觀念的幾個基本原則：

一、故事的發展要依照時間的順序。

二、故事發展要形成一定的秩序。

三、故事是由一定的中心發展出來的。

四、發展是一定的因造成一定的果，也就是形成一定的因果關係，或者說 形成一定的邏輯關聯。（頁 16-17）

所謂的時間順序，並不是時間不可以倒轉，它允許在故事進行中有插入的部 分，不過整個事件是向前發展的。而形成的一定的秩序，是一個故事要有「開始

→中間→結束」的模式，進而形成一定的結構。當故事以人為中心，在設定個人 或是家族時，發生的任一事件都要和此中心有關。對於包含了「必然律」和「蓋 然律」⁴的因果關係，所形成一定的邏輯關聯，為的就是使故事的發展合理化。

我們試以這樣的原則來檢視所挑選的李歐．李奧尼（Leo Lionni）的四個作 品：《阿力和發條老鼠》（Alexander and the Wind-Up Mouse），《一吋蟲》（Inch by Inch），《小黑魚》（Swimmy），《田鼠阿佛》（Frederick）。

先看故事大綱。

在《阿力和發條老鼠》裡，老鼠阿力住在陰暗的小洞，為了生存，不得不到 廚房裡尋找任何一丁點的食物碎屑，為此，注定每次都必須在女主人的尖叫聲與 掃把齊飛下過日子。當阿力無意間在安妮的房間遇到發條老鼠小威—只要上緊發

4 同上，頁 17。所謂「必然律」，一定的因造成一定的果；所謂「蓋然律」，像抽籤一樣，人數 多寡會影響機率大小。姚一葦更進一步解釋：「愈是必然的事件，其普遍性愈大；愈是蓋然性的 事件，其特殊性也愈大」…一個好的故事應該是在必然中有蓋然的成分，或蓋然中有必然的成分。

條，不但不用為填飽肚子冒險，晚上還能躺在軟軟的睡床上成為小主人的最愛，

他既羨慕又難過。為了能變身像小威一樣受人疼愛的發條老鼠，聽過傳奇故事的 阿力奮力跑到花園裡，在碎石路的盡頭遇到了神秘的蜥蜴；只要在月圓之夜，帶 一顆紫色的石頭出現，他就能夢想成真。原本阿力的希望是讓自己變成發條老 鼠，可是，在安妮生日過後，看到被棄置在舊玩具箱裡即將被丟掉的小威，他改 變了當初的心願，反倒希望能有機會使小威變得跟他一樣是一隻活生生的老鼠。

當他向蜥蜴告過願望趕回廚房時，沒看見舊玩具堆裡的小威時，以為一切都太晚 了；沒想到就在回到自己窩居的洞口時，遇見了那隻活生生的名叫小威的老鼠。

在《一吋蟲》裡，故事開始於有一天的清晨，一吋蟲遇到正餓著肚子想吃早 餐的知更鳥，在表明自己具有測量的功能後，幫知更鳥量了有五吋長的尾巴，逃 過被吃的命運，之後還陸陸續續地也幫其他的鳥兒們「測量」，量過了火鶴的長 頸子，量了量巨嘴鳥的大喙，蒼鷺又細又長的腳，雉雞的尾巴，以及蜂鳥的身長。

另一天早晨，遇到夜鶯，他竟要求一吋蟲測量他的歌聲，這可把一吋蟲難倒了，

他可以測量任何東西，唯獨歌聲，該怎麼量呢？可是如果不照做，就會變成夜鶯 肚裡的的食物呀，他想了想，想出了個點子，他要夜鶯儘管開口唱。於是他認真 地蠕動著身軀，量呀量，量呀量，一吋一吋地，直到離開了夜鶯的視線範圍。

而《小黑魚》則是描寫，一群小紅魚居住在海洋角落，其中有一隻游得特別 快，他身體的顏色跟大家不一樣，他叫小游。在一個倒楣的日子，浪裡衝出一隻 又兇又餓的鮪魚，一開口就吞下所有的小紅魚，只有他逃掉了。他潛進深海底，

孤單害怕又難過；但是海底世界是這樣迷人，他看見七彩水母，行動起來像是怪 手的大龍蝦，還有像是被用線牽著游的怪魚，像糖果一般漂亮的岩石上，長著森 林似的海草…後來，他看到一群和他一樣小的魚，躲在岩石海草的黑影裡，他快 樂地邀請他們一起遨遊這樣一個美麗多彩的海洋世界；可是大家都很害怕大魚會 再把同伴們吃得精光。小游想到了好方法，他讓魚兒們游在一塊兒，變成海底最 大的魚；自己就當眼睛的部分。等到大家都熟練以後，在大海裡的清晨，在充滿

陽光的中午，都能看到他們快樂地游，把大魚也趕走了。

說到《田鼠阿佛》，故事鋪陳始於過冬之前，一群住在廢棄穀倉附近的小田 鼠，不管白天夜裡都辛苦地忙著收集玉米、麥穗和堅果，可是卻有一隻叫做阿佛 的老鼠在發呆。不工作就過不了冬，大家問他為什麼不工作？忙著收集陽光，收 集顏色，收集字的阿佛，可不覺得自己是在偷懶，他聲稱自己也在辛苦的工作。

冬天剛來時，小田鼠們有食物，有好笑的故事可以說，日子漸漸地過去，食物的 味道也只能在記憶中回味了，天氣冷得讓大家不想開口。冬天還長著，他們想起 阿佛曾經收集的東西，要他拿出來分享。在牆洞裡，經由阿佛他們開始感受陽光 的溫暖，彷彿清清楚楚看到塗上心頭的那些顏色，再分享收集的那些字，詩人阿 佛不一樣的收集，讓大家的冬天過得很不一樣。

整理上述的故事大綱後，我們在下面的表格（見表 2-1）可以看出，這四個 故事在置入發展的基本原則中，大致是符合這樣的條件在行進而至終結，故事進 行時，會引起讀者們的好奇心而問：然後呢？然後呢？然後呢？旋即，又讓大家 在結束時獲得滿足：喔，原來是這樣！

這一連串的相對問答怎樣去安排，才能扣住觀眾的注意力，產生興味？接著 要來談的，就是故事中推動的力量—情節。

表 2-1 四個故事置入發展的基本原則

時間順序 一定秩序 一定的中心 一定的邏輯關聯 發展原則

書名

事件向前發 展

開始→中間

→結束

以個人或事 件…為主

一定的因，造成 一定的果⁵ 阿力和發條老鼠

（Alexander and the Wind-Up Mouse）

9⁶ 尋找食物需 冒險，想當 發條老鼠→

遇到蜥蜴→

實現不一樣 的願望

阿力

（Alexander）

9

一吋蟲

（Inch by Inch）

9 差點被吃→

幫忙測量逃 過一劫→再 遇夜鶯，死 裡逃生

一吋蟲

（inchworm）

9

小黑魚

（Swimmy）

9 同伴被吃→

集合大家一 起行動→再 次悠游海洋 世界

小游

（Swimmy）

9

田鼠阿佛

（Frederick）

9 田鼠們準備 儲糧過冬→

阿佛的工作 和別人不一 樣→以收集 到的陽光、

顏色、字度 過寒冬

阿佛

（Frederick）

9

5 這裡談論的因果關係，待在第二節「情節」部分詳細說明。

6 此處的9，表示故事是向前發展的；可從故事大綱中看出。完整故事圖文，請參閱附件一。

第二節 情節（Plot）

一旦聽故事的人不能滿足好奇心，在然後…然後…的慣常催眠下，不禁冒出 一句「為什麼」破壞了單純的敘述鏈，這樣的一問就牽涉到情節了。佛斯特（2002）

認為小說中故事與情節的基本差異是：

情節也是事件的敘述，但重點在因果關係上。「國王死了，然後王后也死 了」是故事。「國王死了，王后也傷心而死」則是情節。…對於王后之死這 件事，如果我們問：「然後呢？」這是故事；如果我們問：「為什麼？」就是 情節。（頁 114）

故事是事件，情節是事件的安排，然當事件按順序來敘述時，其發展並未嚴格制 約在單一條件—時間上，而應許事件是往前推展的必要性，事出有因，說明因果 關係，使之情緒上的懸宕，終於擱止。

大人們常相信幼兒需要的故事，只要呈現他們所熟悉的及日常生活中的例行 活動即可，殊不知四歲以後的孩童，希望能在故事書中發現更多令他們覺得興奮 的事物；一個好的情節所製造的衝突（conflict），是為了建立更多的刺激和懸疑，

以使得讀者能持續地投入書中所處的情境。（Lynch-Brown＆Tomlinson, 1993，p.26）

擇取事件不管大小，或多或少，在經過作家有計畫的安排和設計下，形成有

「開端、發展、高潮、結局」的一個組織嚴密、結構紮實的良好敘事體系，這就 是情節（蔡尚志，1996，頁 221）。實際上，蔡尚志（1996）補充說明其具有的 兩層意義：一層是內在的人物活動或事件發展的系列組織，另一層是外現的故事 敘述結構（頁 221）。細究起來，故事發展的過程即是事件的組合，而事件的組 合順序會導致不一樣的情節發生。人們常將故事和情節相提並論，有時互為軀殼 靈魂關係，有時骨架血肉稱之，不管故事還是情節，在敘述上，在安排上，都應

具有「開始、中間和結束」組織而成的基本結構。

相同的故事採用不同的情節來表現，就會產生不一樣的效果，童話裡耳熟能 詳「從此，公主和王子過著幸福快樂的日子」的結局是一個故事基本模型，不管 在過程中歷經了多少作者想要的曲折劇情，讀者總能等到最後將情感回歸於預料 中。圖畫故事書不像小說和童話，可以容許作者以大量的文字堆砌來經營複雜的 情節，篇幅短小、行文有限的運作下，卻依然能使一個簡單的故事裡承載著單純 的情節，提供讀者在閱讀的過程，不時摻雜著屏息後的驚嘆不絕。

《詩學箋註》裡，亞里士多德（1989）有相當多的篇幅談及情節。他認為情 節的適當構造是悲劇中最先也最重要的原則。

悲劇為對一個動作的模擬，此一動作本身係屬完整，完整中且具某種長 度；…所謂完整乃指有開始、中間與結束。開始為其本身毋須跟隨任何事 件之後，而有些事件卻自然地跟隨於它之後；結束為或出於自身之必然，

或出於常理，跟隨於某些事件之後，而無事件跟隨於它之後；中間則必跟 隨於一事件之後，而另一事件復跟隨於它之後。（頁 79）

這樣的一個完整長度，有開始、結束和中間，在開始和結束之間，穿插或多或少 相關的事件，而每個事件結束必有隨之而起的另一事件，直至最終。

一般兒童故事的情節，「開頭」會簡單地介紹一下時間、地點、主角和「要 開始發生什麼事」，它可以訴諸感覺、籠統含糊，作為引導耐心有限的兒童，這 種簡單明瞭，主要目的是希望能讓讀者盡快進入故事之中（蔡尚志，1994，頁 70）。 舉例來說，像《田鼠阿佛》一開始：

沿著那片牛兒吃草、馬兒跑的大草原，

有一座古老的石牆。

在離穀倉不遠的石牆裡，

住著一窩吱吱喳喳的小田鼠。

農莊的主人搬走了，穀倉也廢棄了，

裡頭空空的，什麼都沒有。

冬天已經不遠，田鼠開始忙著收集玉米、

麥穗、堅果和乾稻草。

他們白天忙著，夜裡忙著，他們全都忙著，

—就是阿佛例外。

在這個看似以電影運鏡的手法從遠景、中景，拉至近景的說明中，指出了「地 點」，草原旁的古老石牆，離穀倉不遠；說明「角色」，有一窩吱吱喳喳的小田鼠；

最主要是在忙碌工作的田鼠群中，點出阿佛的例外，承接上述，埋下「接著要發 生什麼事」的伏筆。

通常在一個劇本的開端，可以設定地點、場合、角色、氣氛、主題，這些說 明（exposition）功能，設定了一些必要的資料，所含包括交代以前所發生的種 種事件，各個角色的來歷如何，以及幕啟這一刻的情勢又將是如何等等（胡耀恆 譯，1989，頁 51）。而劇本的開端亦會包含一個「引發事件」（inciting incident），

也就是一件發動主要戲劇行動的事件（胡耀恆譯，1989，頁 52）。因此，不一樣 的阿佛接下來將引發的這個事件，在戲劇活動中會直接導往全劇中心的主要問 題，戲劇行動即以此為中心而展開。

發展和高潮是主幹的部分，是情節安排的重頭戲，它承接開頭，該會發生的 事在此正式進行，通常觀眾的注意力會集中在一個疑問、衝突或主題，因此，它 最好能始終保持懸疑，「直箭式」的推進，並在高潮處「戛然而止」。這一波波的 推進，會讓兒童在心中始終存著「下一個事件是什麼？」的期待（蔡尚志，1994，

頁 72-74）。

在劇本的中段是一連串的錯綜（complication）構成，它以一個發現為始，終 於另一個發現⁷，在週始的循環裡，這會促使情節的行動方向有所改變；「一個新 消息的發現，新角色的加入，新意念的提出，甚至是某種計畫遭到出乎意料的反 對，勢必得在該行動中作一選擇的必要性，都會產生錯綜的可能性（胡耀恆譯，

1989，頁 53）。」《田鼠阿佛》結束在「發現」阿佛的例外（別的田鼠辛苦工作，

他卻沒有），開始於「發現」阿佛的工作內容不同；結束在「發現」他的工作是 收集陽光、顏色和字，開始於「發現」寒冬裡那些陽光、顏色、字的功能；最後，

結束在「發現」阿佛的工作不同於其他收藏食物過冬的田鼠——他是一個藝術家。

結局是故事展露主題的部分，也是作者提示中心思想的段落（蔡尚志，1994，

頁 74）。佛斯特（2002）認為小說裡的結尾寫的不好，是因為精力不足，而且形 塑的人物越來越難以駕馭（頁 126），一旦在鋪陳的情節裡走不下去，便逕自莫 名其妙地匆匆消逝。為了避免不得已的情況，在兒童故事中，蔡尚志（1994）提 醒我們要特別注意三個原則：「愈意外愈好：期能使讀者留下深刻的印象。簡單 明瞭，不留訓示：才不致引起兒童的反感。強調喜悅與圓滿：以培養兒童樂觀進 取的情操（頁 75）。」接著我們來看《田鼠阿佛》的結局：

……

阿佛一說完，四隻小田鼠拍著手喝采，

他們說：「阿佛，你是個詩人哪！」

阿佛臉紅了，他鞠個躬，害羞的說：

「我知道。」

不同於其他成員的主角阿佛，多虧田鼠們彼此的包容，以至後來能有機會取

7 見胡耀恆譯，布羅凱特（Oscar G.Brockett）《世界戲劇藝術欣賞—世界戲劇史》，頁 53。

這裡所謂的「發現」，則是指足以改變戲劇行動方向的重要事件。

得各位同伴的諒解。阿佛是個詩人，前頭所有的安排，都為了揭示阿佛一路潛藏 呼之而出的特質。意外與否不論，印象倒是令人深刻，沒有太多的訓示和反駁，

也以喜悅圓滿的方式劃下句點。

劇本在結尾部分通常會很短促，有的時候也可能拖得相當長，然它的作用就 是理清故事的千端萬緒，解答先前種種問題，讓觀眾在「時而引發起哀憐與恐懼 之情緒」中，「從而使這種情緒得到發散」的效果（姚一葦譯，1989，頁 67）。

情節的安排，乍看之下，高潮迭起，實際上也擬似作文篇幅中的「起、承、

轉、合」，當事件合乎邏輯去安排時，情節自會順利的推進延展。而故事裡的情 節，也幾乎都是跟隨著主角來發生…，接著該是「人物」登場的時候了。

第三節 角色（人物—Character）

舉凡為我們熟知的故事，無不以一個「人」或以這個「人」為主軸線來鋪述。

小說世界中多以人為描摹的主要對象，佛斯特（2002）說：

小說家必須—這與其他藝術家不同—造出許多文字堆（word masses）來 概略描述自己（先是概略的，然後才細微精確），他給這些文字堆以姓名 性別，清晰可辨的舉止動作，同時使用引號使其說話，或者，還使其行為 前後一貫。這些文字堆就是小說家的人物。（頁 64）

基於當時對其他動物的內心活動所知不多，以致引進小說的情況並不十分成功，

佛斯特（2002）以此由，概以對小說中的主要對象，順理成章通以「人物」稱之

（頁 63）。

時至今日，藉由科學家的開拓，人之外的其他動物，也漸漸走進各種域界悠 游在字裡行間。依據教育家的認知，兒童時期是遊戲時期，閱讀行為也成為遊戲 活動的一部分。從「兒童閱讀興趣的特質及兒童的需要」來看，林守為（2001）

分析各家研究後發現，不管是「以動物為故事的主體」，還是「文章中有動物」

出現，或是「動物的生活故事」，乃至「動物的擬人故事」，都是小讀者感興趣的 題材，動物的相關題材顯然已趨進兒童閱讀的興趣中（頁 11-14）。蔡尚志（1994）

針對兒童故事裡關於〈角色的刻畫〉曾提出：

兒童故事裡的角色，最主要的不外乎兩種，一種是有血有肉的「人」，一 種是擬人格的「事」或「物」。

擬人格的「事」或「物」都不是人，但在文學作品裡卻和人一樣，都是有 生命的；它們有性格、有思想、有感情、能行動、能言談。（頁 85）

舉凡虎姑婆、蜘蛛夏綠蒂，甚至於伊索寓言中的各種動物，都翩然而至，

個個角色印記鮮明，讓人津津樂道言傳至今。圖畫故事書裡的角色無奇不有，包 羅萬象，儘管如此，書中的角色不管如何刻劃，都必須「真實可信」，並且「賦 予高尚的品德」，使其「具有單純率直的性格」（蔡尚志，1994，頁 85-89），會賦 予這些觀點，莫不是以教育的目的性為基準點。運用在本篇論文研究中的四本圖 畫故事書，作者李歐．李奧尼選擇了魚、老鼠和毛毛蟲這些生活在他周遭或偶然 予以靈感的動物為其發聲，試著想拉近和孩童之間的距離；他並植借書中主角之 名以為書名，使讀者對於角色投以關注，移情於自己的世界之中，藉以塑造出成 功的典型人物。

作者本身和主角的關係，因其「著重價值」，有了更多生活中的投射；讀者 經由閱讀，可以清楚地看到角色以文字敘述如何在書本中作息，繼之在自身找到 現實生活中的對應或是經驗印證。人的外顯行為上有普遍性，有特殊性；普遍性 是一般人的平常表現——大家都會這麼做，特殊性則是區別出每個人和他人之間 不同的依據。小說裡，單純的扁平人物，他就是觀念本身，不僅易於辨認，也易 為讀者所記憶，一本書裡只奉行一種哲學來實踐生命，有他和圓形人物⁸互相襯 托，當能使小說進一步刻劃更準確的生活面貌（佛斯特，2002，頁 96）。

藝術創作中，小說和戲劇一樣特長於敘事。事就是行動，即有發展過程的情 節。行動的主角就是亞里士多德（1989）說的「在動作中的人」⁹，即人物。他 更說明：「模擬者的對象表現為動作中的人，這種人當然是或善或惡。蓋複雜的 人類的性格往往自此一基本的區別中派生，故善惡之界分足以區分整個人類。從 而這些人物所表現的：或較吾人為善，或較吾人為惡，或與吾人相同。（頁 43）」

這些因劇情和個性成形出來的角色，不再以刀分法清楚歸類，演變成現今的思考

8 佛斯特在討論中未明確地將圓形人物定義，相對於扁平人物的單一因素，只要比單一因素多，

無法用一句話說明此一人物的個性，都將使這個人物趨於圓形。

9 見姚一葦譯註，亞里士多德《詩學箋註》，頁 42-44。所謂「動作中之人」乃是指人類活 動的一種普遍樣式。他所企圖複製的是一種內在的程序，一種形於外的心理活動；係出自一種意 志的內在活動的動機，或引出一些思想或感覺的活動。

模式時，漸漸混合出「在個別人物事蹟中見出必然性與普遍性」這種「通性」和

「特性」的統一上（朱光潛，1989，頁 94）。戲劇中事件的發展大多需經戲劇人 物的言語、行動來表現，「造型」成了區別舞臺上各戲劇人物的方法。

找出莎士比亞（William Shakespeare 1564-1616）的劇本《羅密歐與朱麗葉》

（Romeo and Juliet）、《奧賽羅》（Othello）、《馬克白》（Macbeth）、《李爾王》（King Lear），書頁一開始 我們會看到「劇中人物」（人物的身份以及人物間的關係）， 和每一幕發生的「地點」。而劇本《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya）裡，一開始寫著：

劇中人物

亞歷山大．沙瑞布拉可夫：一位退休教授。

海倫娜：他的太太二十七歲。

蘇妮雅：他與前妻所生之女。

佛依茲卡亞夫人：一位樞密顧問官之遺孀，沙瑞布拉可夫前妻之母。

伊凡（凡尼亞）（傑恩）佛依茲基：她的兒子。

……

此劇以沙瑞布拉可夫的鄉村地方為背景。（鄒淑蘋譯，1985，頁 1）

「退休教授」，表明他的職業，可以推測他的年齡，也透露出當下的境遇，在衣 著談吐中，會有一點講究，不會顯得寒磣。這些說明都有利於讓角色扮演起來更 有說服力。再進一步看到劇本《動物園的故事》（The Zoo Story）裡，是這樣開始 的：

人物

彼得：一個四十出頭的男人，不胖也不瘦。不漂亮也不難看。穿蘇格蘭粗 呢製的衣服，抽煙斗，帶有角框的眼鏡。雖正步入中年，但衣著和 舉止，都表現出比實際的年紀還輕。

基立：將近四十歲的男人，衣著不俗，但不拘小節。原本非常適度及稍覺 消瘦的身體開始發胖了。現在看起來雖不漂亮，但可以看得出，他 本來是長得挺帥的。外型漂亮的逐漸消失顯示不出他生活的淫亂，

但他感到一身疲勞，一望即知。（嚴影悠譯，1989，頁 2）

劇作家對兩位演員所做的描述，隱約中有「過去」也預知「未來」。這兩位 四十歲上下的人，看起來好像差別不大，其實不然：彼得的描述重在「外物襯托」

下的模樣，基立的描述則側重在「內心影響」之下的外觀。當然，一開始的這些 條件都只是粗淺的訊息，到底他們是什麼樣的人？想進一步瞭解，還是得從戲劇 動作中去深入探討。

剖析一個角色，我們可以從四個不同的層面來看：

（一）外型上

包括性別、年齡、身材、膚色等

（二）社會的

包括一個人的經濟地位、職業、宗教、家庭關係，所有置於他目前 環境的一切因素。

（三）心理的

包括顯露出一個人的習慣反應、態度、欲求、動機、喜惡等，這些 在行動之前的內心活動。

（四）道德的

包括自私的、虛偽的，抑或是正直的等面對事情時所做的判斷和行 動。（胡耀恆譯，1989，頁 56-57）

戲劇行動大多因欲求的衝突而起，因此心理層面便成為人物造型上最主要的

著墨層面¹⁰。戲劇作品中的角色面臨舞臺上的演出，實際上要比任何小說中的人 物來得複雜，演員在舞臺上將「文字堆」化為一連串的動作，實際將「引號中的 對話」轉為有聲的溝通；非戲劇的小說中，其偉大的人物常構自抽象的想像，並 不直指任何實際的人，只要他們與人生真相平行不悖就夠了。但戲劇中之偉大的 人物，差不多時常採取某個偉大的演員之生理的，大部分是心理的特性，因此他 們已經互相肖合（趙如琳譯，1994，頁 139），畢竟劇本如果不能透過演員的表 演而搬上舞臺，便不足稱為戲劇了。因此劇作家必須經常考慮：台詞搬上舞臺的 效果，瞭解舞臺演出的極限在哪裡，他想塑造的人物必須非常清晰且饒富趣味，

所以常根據劇團裡最重要的演員量身定做，去寫出最適合他們的作品。

圖畫故事書中，人物所採用的介紹方式，常以寥寥數語的文字，襯以圖畫做 更具體的「展示」。擬人化的動物，外觀如實不變，藉著肢體動作，聲音語調，

配合臉部表情，即能感受到他的活靈活現，在《田鼠阿佛》和《阿力和發條老鼠》

中，就能從圖畫中看見那些逗趣的臉孔，文字中沒有性別、年齡，沒有宗教信仰，

也沒有道德不道德的問題，圖畫直接呈現出他的樣貌和動作。而《小黑魚》和《一 吋蟲》裡，凸顯的反倒是大環境裡的渺小自我，這些角色甚至連表情都沒有，不 過卻巧妙地點出「天生我才，必有可用」之處。我們可以比對出「戲劇行動大多 因欲求的衝突而起，因此心理層面便成為人物造型上最主要的著墨層面」的說 法，同樣的，在這四個作品中，這些主要角色在「心理的」這個層面也描寫得很 具體（見表 2-2）。

10見胡耀恆譯，布羅凱特（Oscar G.Brockett）《世界戲劇藝術欣賞—世界戲劇史》，頁 57-58。人 物性格的顯現方法可以由舞臺指示、序言、或其他對話與行動以外的資料呈現，而最主要的是，

由他的所作所為呈現。

表 2-2 故事裡四個主要角色心理的具體描述

書名 主角 人物心理的具體描述

《阿力和發條 老鼠》

阿力 阿力原本羨慕小威是隻發條老鼠，當他發現蜥 蜴傳說，期待自己變隻發條老鼠的心願，在得 知舊玩具將被丟棄的命運後，反將心願轉為讓 小威變成一隻真正的老鼠¹¹。

《田鼠阿佛》 阿佛 大家在辛苦工作儲糧準備過冬，看似偷懶的阿 佛，所儲的過冬食物竟是陽光、顏色和字，具 備詩人特質。

《一吋蟲》 一吋蟲 面臨被吃的命運，利用自身的測量功能，一次 又一次的逃離險境，並物盡其用替其他動物測 量他們想知道的身體各部。

《小黑魚》 小游 從原本害怕孤單中，到集合同伴一起行動，將 自身的異處發展為益處，不再畏懼兇惡的大 魚，而再次見識美麗的海洋世界。

劇作家的表達工具，除了對話之外，就是視覺因素了，面對兒童這樣的閱聽 者，故事動聽、情節懸疑、人物栩栩都是必備的條件，然在舞臺上的一切要被清 楚看到，又該設置哪些東西來吸引大家的目光，足以讓大家能不知不覺地走進情 境世界中呢？情境的營造，這就關係到是圖畫故事書和戲劇中另一個共通的元素

「場景」。

11 哈佛大學的史金納教授設計了一個著名的史金納箱，他把小老鼠放進這一個新天地裡，要看 他是不是那種富有探險心、披麻斬棘的「鼠」物。經實驗證明：老鼠是有進取心的動物，他不會 滿於現狀，他有冒險家的精神和強烈的求知慾。見李達望《動物行為面面觀》，頁 21-22。

第四節 場景（Setting）

在圖畫故事書中，圖畫在裝飾和補充解釋之外，也漸趨負擔起傳達意義的 功能，會衍生出這樣的原因，主要是因面對的閱讀群為文字解析能力尚弱的兒 童。圖畫在圖畫故事書中的表現，幸佳慧（1999）歸納出幾點特色：「一、建立 場景。二、提供敘事功能。三、提供不同的視點。四、強調人物特性。五、製造 氣氛。六、提供趣味的布景事物。七、提供線索與象徵寓意（頁 21-24）。」圖像 的首要功能是建立場景，畫出故事發生的時地背景，城鄉、晨昏，乃至真正的蔚 藍天空，或是落日餘暉，在文字中抽象模糊的描述，都不如讓讀者在圖像中，尋 得確切落實的造型。

徐素霞（2002）在〈圖畫書的圖像傳達藝術表現〉中，分析出圖像的十種表 現為：「一、媒材、技法與形式表現。二、造型與角色的塑造。三、肢體動態與 表情語言。四、色彩規劃與傳達表現。五、空間營造與情境氣氛表達。六、圖像 敘述結構與時間節奏。七、畫面中事物的傳達解說呈現。八、風格的表現與創作 者意念。九、圖像與文字互動關係的傳達表現。十、含封面與扉頁的整體表現（頁 49-61）。」這兩者都說明圖像的功能，尤其後者將書的封面以及內頁含括一起，

討論的區塊就更細密完整了。圖像具備的這些功能，簡約地說，一個畫面就會產 生一個場景，圖畫故事書是收集一系列的場景成冊；戲劇活動則在不同的幕和景 中串連，每一幕每一景會經由布景的設計和人物塑造，營造當下的氛圍而釋放出 不同的訊息。

不過在舞臺上，有更大量（不只是能見度）的光影問題要處理，也必須將很 多東西不成比例的「放大」，以利觀眾做遠距離的視線挑戰。大量由國外引進的 圖畫故事書，文字翻譯後，潤飾不了因異地時空、國情、風俗習慣造成的閱讀落 差，視野未開，圖畫盡其能彌補不足、未見、難以想像切實的缺漏。現在戲劇的 演出，盡可能讓觀眾在安排的線索中去觀察下一刻的戲劇行動，通常這些線索都

隱藏在舞臺上的設置與角色間的互動中。

小說中的場景倒是隨著作者對於情境的安排，緊跟著人物的出現（有時是人 物出現之前）順勢鋪陳。除非，作者有意以場景為主要訴求來書寫，否則他們總 是投注最多的心力，和書中的「人物」在行為以及內心層面的活動上捉對廝殺。

圖畫故事書中的場景，是根據故事情境的設定來成就，文字不一定供給完全的指 示，端賴作者與繪者的溝通。通常，一個會寫故事又能自己完成圖畫部分的人，

作品中必有更多別出心裁，讓人看了眼睛發亮的巧妙設計，促使文圖互相依存的 關係更緊密。當然也會有已經培養出相當默契的合作伙伴，共創出超越以往的視 覺佳境。

翻開《阿力和發條老鼠》故事開始的那一頁，故事的文字敘述是：

「救命！救命呀！老鼠！」一聲尖叫以後，一陣匡啷啷。

杯子、碟子和湯匙四處飛。

阿力邁著他小小短短的腳，努力朝著洞口跑去。

接著筆者試著以文字來敘述這一跨頁的「圖像—場景」：

地點是廚房。

上半部漆成淡褐色的牆，下半部是白顏色的地。

有一張桌子。杯子、小碟子和湯匙散落在翻倒的桌 下。

一隻灰黑色的老鼠，邁著四隻小短腿，迅速逃離（見 附圖 C2-1 附圖 C2-1）。

這樣粗淺地描述圖像的內容，應該會在閱讀者的腦海裡隱約浮現出畫面。實 際上，圖畫故事書中的「場景」，關係到作者的繪畫風格，李歐．李奧尼在此擇 取拼貼的手法來布置圖畫內容，複雜的圖案，佈滿在整齊削切的杯盤上，工整的 感覺透出器皿是以大量機器來製作；其中尤其明顯的是對比出「阿力」這隻老鼠，

以撕貼方式呈現的不規則毛邊，和剪刀剪出的俐落感。李美蓉（2003）說：「藝 術的視覺元素中，包括線條、色彩、光線、形狀、量塊、質感、動感與空間等。

我們將之分類，是為了方便分析和討論，而不是任何單一元素，即可完成一件偉 大的作品（頁 84）。」同樣的，在談論一件作品（包括圖畫）時，人的感覺是來 自生活上對各方面的感悟，有許多是文字難以詮釋或表達，必須靠圖像才能顯 現，又因感受力的深淺，關乎經驗累積；在劇本閱讀的過程，最後也得經由戲劇 行動在舞臺上呈現才能具象化。

戲劇中最早的布景功能，上溯到古希臘劇場時期，一個建於表演區後方的小 屋，它的「遮蔽」目的，是為了讓演員方便改裝或裝扮成其他角色的地方。當這 間小屋逐漸被人們擴充和裝飾時，第二個目的「裝飾」於焉形成。到了中古世紀，

教堂成為戲臺，演員由教士擔任，搬演的大部分是聖經故事，或是環繞著教會儀 式因而出現了第三個目的「氣氛」。爾後，繪畫藝術中發展出透視法，布景的功 能轉為「提示戲劇動作發生的地點」。近年（代）在現代寫實劇場裡，才精確地 描述地點，成了相當重要的因素。剛開始陽光是室外演出的唯一光源，移進室內 之後，燭光成為代替；無疑地，電燈的發明是一個革命性的轉變，今日的燈光設 備已然成為戲劇演出中足以左右全局的關鍵（石光生譯，1986，頁 281-282）。

戲劇中的場景，不單只有布景，人物造型，大小道具，燈光轉換，甚且音效

（樂），都該置納其中，在相輔下完成演出。試想，一個非洲土著，光著上身，

戴著鴨舌帽，在艾菲爾鐵塔的布景前餵鴿子，四周全是摩托車往來的聲音……，

那是處於何種時空下的怪異場景呢？ 視覺因素是劇作家的表達工具，觀眾若不 能眼見行動、人物、燈光、佈景、服裝、道具與空間關係，很可能就不能領略戲

劇的力量所在。視覺背景在十九世紀後日益重要，舞臺指示才在劇本中增多了起 來，以幫助讀劇本的人想見戲劇活動的過程（胡耀恆譯，1989，頁 65）。

戲劇中的場景，即是舞臺演出時的空間，它具有哪些作用？

第一，可以提供資料。它決定戲劇行動發生的地點和時間（一間客廳、一 所學校、一座監獄；哪個朝代，晨昏晝夜等）…。

第二，有助於人物造型。它可以顯示出人物的經濟情況，社會階級，職業 專長等社會層面，並藉著人物的品味（衣飾和屋內擺設等）來顯示 他的心理層面…。

第三，幫助設定劇本的可能性水準。抽象的場景暗示，不同於完全寫實的 場景，服裝、燈光、演員的姿勢動作等，無一不有助於決定劇本的 寫實程度…。

第四，幫助造成劇本的氛圍。場景能暗示戲劇行動的相對嚴肅性，並供給 各劇型適當的環境…。（胡耀恆譯，1989，頁 65-66）

場景的描述，隨著戲劇演出時而增減，配合舞臺上演員的走位動線而轉換，

究竟會如何呈現，劇作家最後也只能聽任導演的決定。寫實劇場裡，特重場景的 描述，劇作家不厭其煩的交代很多細節，期以能完全真實同步於生活的種種，在

《慾望街車》（A Streetcar Named Desire）第一場的場景裡，田納西．威廉斯

（Tennessee Williams）運用極大的篇幅來開場介紹¹²，不外乎就是事件發生的「時 間」、「地點」和出現的哪些「人物」。在兒童戲劇中，有些劇本創作者對於「場 景」要求仔細¹³，畢竟是針對兒童觀眾，總希望力求簡明、易懂、不失真；有些

12 這個場景的介紹是：紐奧爾良城中一條夾在鐵路與河岸間的名叫艾里仙菲爾茲的街上，在那 街道的拐角處有一幢二層樓的房子，現在見到的是這幢房子的外面。……（地點）

這是一個五月上旬的一個黃昏將近的時候。……（時間）

有兩個一白一黑的婦人正站在這幢房子的階梯上舒展心胸。……（人物）。

見司劫譯，田納西‧威廉斯（Tennessee Williams）《田納西．威廉斯戲劇選》，頁 9，幼獅月刊編 輯委員會編。

13「舞台正中央搭起一座頗高的平台，四周圍，都有台階兩級，可供演員上下之用，主要演員可 以走到平台上去演戲。舞台後面及兩旁都掛著黑色的幕布。平台上面放著兩張黑色椅子。舞台最 左邊（以觀眾左右為左右）放著一隻漆有顏色的箱子，上面可以讓報幕人和道具管理人坐著休息。

則隨興勾勒¹⁴，留給執導者發揮想像的空間。文字敘述發生在戲劇舞台的時空背 景，經營的是我們的想像力，而在圖像中就會轉變成我們的形象思維。

有時，人們對文字的解讀和對圖像的認知不盡相同，透過「基模」在已獲得 的資訊中，會影響我們做下一次要選取什麼的決定（培利．諾德曼，2001，頁 61），在圖像中，在舞臺上，有限擷取的歷程裡，對於「場景」這項視覺元素，

做越詳細的描述越能縮短閱讀者進入故事情境的時間，進一步幫助大家感受得真 切。書的翻閱，可以一而再，戲劇的生命卻只有短短共存的當下；圖畫故事書的 圖像是靜止的，小孩可以透過一邊看圖、一邊聽人朗讀，而有了神奇的效果進入 一個廣闊的世界¹⁵，戲劇行動時，我們也可以藉著人物對話，逐步參與舞臺事件 的發生；當圖像裡的一切動了起來，圖畫故事書也將活生生的踏進劇場中。

舞台最右邊可用欄杆隔開，是五個以上的人組成的樂隊，穿長袍馬褂。樂器不必嚴格限制，有時 候也不必用譜，可以自家亂奏一通；但樂器中一定要有一面大鑼舞台上懸吊二個大窗花。右下舞 台擺著說書人的桌子、椅子、驚堂木、日曆。」本場景選自劇本〈金龍太子〉，王慰誠著。見《粉 墨人生—兒童文學戲劇選集 1988～1998》，頁 35，曾西霸主編。

14 有些場景，劇作者將其省略，而置於序幕中說明，有些場景，只提「布景」部分。不過，像 莎劇，一開始對於場景雖簡單描寫，卻又在戲劇進行中以對話和動作來清楚建立。

15 松居直認為，如果是自己讀繪本，語言和圖畫之間難免會產生落差。因為有時間的落差，所 以，往往很難合而為一。見林真美譯，松居直《繪本之力》，頁 59-60。