舉凡為我們熟知的故事，無不以一個「人」或以這個「人」為主軸線來鋪述。
小說世界中多以人為描摹的主要對象，佛斯特（2002）說：
小說家必須—這與其他藝術家不同—造出許多文字堆（word masses）來 概略描述自己（先是概略的，然後才細微精確），他給這些文字堆以姓名 性別，清晰可辨的舉止動作，同時使用引號使其說話，或者，還使其行為 前後一貫。這些文字堆就是小說家的人物。（頁 64）
基於當時對其他動物的內心活動所知不多，以致引進小說的情況並不十分成功，
佛斯特（2002）以此由，概以對小說中的主要對象，順理成章通以「人物」稱之
（頁 63）。
時至今日，藉由科學家的開拓，人之外的其他動物，也漸漸走進各種域界悠 游在字裡行間。依據教育家的認知，兒童時期是遊戲時期，閱讀行為也成為遊戲 活動的一部分。從「兒童閱讀興趣的特質及兒童的需要」來看，林守為（2001）
分析各家研究後發現，不管是「以動物為故事的主體」，還是「文章中有動物」
出現，或是「動物的生活故事」，乃至「動物的擬人故事」，都是小讀者感興趣的 題材，動物的相關題材顯然已趨進兒童閱讀的興趣中（頁 11-14）。蔡尚志（1994）
針對兒童故事裡關於〈角色的刻畫〉曾提出：
兒童故事裡的角色，最主要的不外乎兩種，一種是有血有肉的「人」，一 種是擬人格的「事」或「物」。
擬人格的「事」或「物」都不是人，但在文學作品裡卻和人一樣，都是有 生命的；它們有性格、有思想、有感情、能行動、能言談。（頁 85）
舉凡虎姑婆、蜘蛛夏綠蒂，甚至於伊索寓言中的各種動物，都翩然而至，
模式時，漸漸混合出「在個別人物事蹟中見出必然性與普遍性」這種「通性」和
「特性」的統一上（朱光潛，1989，頁 94）。戲劇中事件的發展大多需經戲劇人 物的言語、行動來表現，「造型」成了區別舞臺上各戲劇人物的方法。
找出莎士比亞（William Shakespeare 1564-1616）的劇本《羅密歐與朱麗葉》
（Romeo and Juliet）、《奧賽羅》（Othello）、《馬克白》（Macbeth）、《李爾王》（King Lear），書頁一開始 我們會看到「劇中人物」（人物的身份以及人物間的關係）， 和每一幕發生的「地點」。而劇本《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya）裡，一開始寫著：
劇中人物
亞歷山大．沙瑞布拉可夫：一位退休教授。
海倫娜：他的太太二十七歲。
蘇妮雅：他與前妻所生之女。
佛依茲卡亞夫人：一位樞密顧問官之遺孀，沙瑞布拉可夫前妻之母。
伊凡（凡尼亞）（傑恩）佛依茲基：她的兒子。
……
此劇以沙瑞布拉可夫的鄉村地方為背景。（鄒淑蘋譯，1985，頁 1）
「退休教授」，表明他的職業，可以推測他的年齡，也透露出當下的境遇，在衣 著談吐中，會有一點講究，不會顯得寒磣。這些說明都有利於讓角色扮演起來更 有說服力。再進一步看到劇本《動物園的故事》（The Zoo Story）裡，是這樣開始 的：
人物
彼得：一個四十出頭的男人，不胖也不瘦。不漂亮也不難看。穿蘇格蘭粗 呢製的衣服，抽煙斗，帶有角框的眼鏡。雖正步入中年，但衣著和 舉止，都表現出比實際的年紀還輕。
基立：將近四十歲的男人，衣著不俗，但不拘小節。原本非常適度及稍覺 消瘦的身體開始發胖了。現在看起來雖不漂亮，但可以看得出，他 本來是長得挺帥的。外型漂亮的逐漸消失顯示不出他生活的淫亂，
但他感到一身疲勞，一望即知。（嚴影悠譯，1989，頁 2）
劇作家對兩位演員所做的描述，隱約中有「過去」也預知「未來」。這兩位 四十歲上下的人，看起來好像差別不大，其實不然：彼得的描述重在「外物襯托」
下的模樣，基立的描述則側重在「內心影響」之下的外觀。當然，一開始的這些 條件都只是粗淺的訊息，到底他們是什麼樣的人？想進一步瞭解，還是得從戲劇 動作中去深入探討。
剖析一個角色，我們可以從四個不同的層面來看：
（一）外型上
包括性別、年齡、身材、膚色等
（二）社會的
包括一個人的經濟地位、職業、宗教、家庭關係，所有置於他目前 環境的一切因素。
（三）心理的
包括顯露出一個人的習慣反應、態度、欲求、動機、喜惡等，這些 在行動之前的內心活動。
（四）道德的
包括自私的、虛偽的，抑或是正直的等面對事情時所做的判斷和行 動。（胡耀恆譯，1989，頁 56-57）
戲劇行動大多因欲求的衝突而起，因此心理層面便成為人物造型上最主要的
著墨層面10。戲劇作品中的角色面臨舞臺上的演出，實際上要比任何小說中的人 物來得複雜，演員在舞臺上將「文字堆」化為一連串的動作，實際將「引號中的 對話」轉為有聲的溝通；非戲劇的小說中，其偉大的人物常構自抽象的想像，並 不直指任何實際的人，只要他們與人生真相平行不悖就夠了。但戲劇中之偉大的 人物，差不多時常採取某個偉大的演員之生理的，大部分是心理的特性，因此他 們已經互相肖合（趙如琳譯，1994，頁 139），畢竟劇本如果不能透過演員的表 演而搬上舞臺，便不足稱為戲劇了。因此劇作家必須經常考慮：台詞搬上舞臺的 效果，瞭解舞臺演出的極限在哪裡，他想塑造的人物必須非常清晰且饒富趣味，
所以常根據劇團裡最重要的演員量身定做，去寫出最適合他們的作品。
圖畫故事書中，人物所採用的介紹方式，常以寥寥數語的文字，襯以圖畫做 更具體的「展示」。擬人化的動物，外觀如實不變，藉著肢體動作，聲音語調，
配合臉部表情，即能感受到他的活靈活現，在《田鼠阿佛》和《阿力和發條老鼠》
中，就能從圖畫中看見那些逗趣的臉孔，文字中沒有性別、年齡，沒有宗教信仰，
也沒有道德不道德的問題，圖畫直接呈現出他的樣貌和動作。而《小黑魚》和《一 吋蟲》裡，凸顯的反倒是大環境裡的渺小自我，這些角色甚至連表情都沒有，不 過卻巧妙地點出「天生我才，必有可用」之處。我們可以比對出「戲劇行動大多 因欲求的衝突而起，因此心理層面便成為人物造型上最主要的著墨層面」的說 法，同樣的，在這四個作品中，這些主要角色在「心理的」這個層面也描寫得很 具體（見表 2-2）。
10見胡耀恆譯，布羅凱特（Oscar G.Brockett）《世界戲劇藝術欣賞—世界戲劇史》，頁 57-58。人 物性格的顯現方法可以由舞臺指示、序言、或其他對話與行動以外的資料呈現，而最主要的是，
由他的所作所為呈現。
表 2-2 故事裡四個主要角色心理的具體描述