第伍章 結論
第一節 研究結果—從戲劇到圖畫故事書之間的逡回
一、基本元素的探析
原來一個故事，時而出現在小說，時而出現在圖畫故事書裡（也隱藏在圖畫 中），時而變身在戲劇動作中；可以用看的，可以用說的，也可以用演的。本論 文，主以圖畫故事書和戲劇共通的特質，逐步循跡到編寫劇本時需關注的向度，
再依這些條件實際編寫圖畫故事書。這些特質包含一個敘述的故事，安排一連串 相關事件的情節，把每個相關事件扣在一起的人物，以及故事發生時的所處的環 境－場景。
元素依照不同的形式變化組合，佛斯特討論小說中的故事、情節、人物…多 本著亞里士多德在《詩學》中，強調悲劇形式所結論出來的戲劇六大要素，「場 面、思想、情節、人物、語法、旋律」。現今兒童文學深入研究一個作品，其所 沿襲的「情節、人物、敘事者的觀點、場景、風格」，也多從戲劇元素中變身而 來。有些故事起於一個事件，再慢慢帶出相關的人物和情節；有些故事以人物開 口說話，道出暗藏玄機的發展；而有的故事以一個地點－當作開場白。《阿力和 發條老鼠》從尖叫聲帶出一個事件：老鼠的宿命－找食物躲主人，宿命中的突破，
是遇到一個真正的朋友。《一吋蟲》始於一個時間點帶出一個事件：清晨，一隻 蟲遇到一隻鳥，蟲的宿命是被鳥吃，突破宿命在於他有智慧，逃離敵人的視線範 圍。《小黑魚》以第三者的敘事觀點，點出的事件是：說一隻不同於自己族群的 魚，躲過大魚吃小魚的宿命，以毅力團結群魚的力量共逞海洋之樂。《田鼠阿佛》
則以地點—在一個廢棄的穀倉附近，和時間—離冬天不遠，帶出阿佛不甘於收集 平常過冬的食物，以陽光、顏色和字，成就一位藝術家存在之必要的事件。
四件作品的角色，單以一個主要角色和一、兩個次要角色的互動為主，《阿 力和發條老鼠》，阿力和小威，再加上一隻蜥蜴；《一吋蟲》裡，一吋蟲和知更鳥 及夜鶯；《小黑魚》，小游多和一群落的小紅魚互動；《田鼠阿佛》，阿佛和四隻小 田鼠共處。當作者李歐創作出的對象，希望讀者能多些關注時，角色似乎（通常 是主要角色）就會予以更貼近人性的行為，例如，取個名字。有了名字，就顯出 這個角色的不凡，注定要有異於平常人的一番作為，因此在這裡出現的角色，都 具有在一般群體的普遍性，卻又深具自身的特性而突出；在戲劇中這種「戲劇性」
的人物，也正是觀眾目光所及的對象。
這些故事發生的場景（時、地）—在地點的描述上，幾乎都比在時間上來的 具體。地點配合動物築居依存之地而產生：老鼠居於洞穴，魚群居於海洋，一隻 蟲生活空間在樹枝上。時間上的不經意忽略，可能因著故事隨時會發生，每當月 圓、每個清晨、每年冬天，而在海裡，時間和季候的轉換，比起海水的溫度恐怕 還更容易被輕忽。
這些元素名目相通，定義的內容相去不遠，居於不同的形式，便以不同的樣 貌存在：小說的世界以文字為主；圖畫故事書裡，圖像和文字均分故事的呈現；
在戲劇舞台上全然是以動作和對話為主。這些文類一旦牽涉到作品改編，除了形 式的變動，對於原作品勢必也會有增刪之處，不過，筆者認為，圖畫故事書在改 編成兒童戲劇的互容性，應該算是最大的。
二、實際操作
做為戲劇改編的劇本，李歐．李奧尼的四本得獎作品，《阿力和發條老鼠》、
《一吋蟲》、《小黑魚》和《田鼠阿佛》，有豐富的原料可供挪移轉用，同樣針對 兒童為對象所創作出來的故事，自然而然在改編成劇本時也能蒙受其利。很多作 者的說明描述，直接成為戲劇動作的舞台指示，像是《阿力和發條老鼠》一開始：
「救命！救命呀！老鼠！」一聲尖叫以後，一陣匡啷啷。
杯子、碟子和湯匙四處飛。阿力邁著他小小短短的腳，努力朝著洞口跑去。
在劇本中，「救命！救命呀！老鼠！」代表女主人的呼救聲，尖叫聲完之後緊接 著音效「匡啷啷」進（在現場實際扯翻一堆杯子、碟子的聲音會在舞台的大空間 中散開而模糊聽不清，所以改採音效播放），接著看到的是阿力在跑；小小短短 的腳是外形的描述，屬於人物造型，不是戲劇動作。所以在劇本中呈現便為：
（一開始，幕未啟，杯盤掉落，女主人的尖叫聲從翼幕裡側傳來）
（音效進：杯盤器具掉落聲）
女主人：（O.S.）救命！救命呀！老鼠！
（老鼠阿力跑到幕前舞臺中央處，氣喘吁吁，幾度回頭觀看）
會這樣處理是因為回溯事件發生之前有可能的「戲劇動作」，我們看到的「結果」
究竟是為了什麼樣的原因而產生；阿力跑到幕前，幕並未開啟，交代自己的心聲，
再回到幕裡面，開始接下來的事件。些許的倒敘，是為了說明主人和老鼠之間一 直有的衝突，不管什麼時候，你追我跑是稀鬆平常的事。這樣的安排，一方面兼 顧書中的文字訊息，一方面在常理中有根據的去猜測。
編寫一個劇本，或從人物著手，或從故事著手，或以一個主題來佈局，任何 一條靈感的來源都可以當做起頭；故事單純，主題明確的圖畫故事書，由於必須 在有限的字數空間經營完整的情節，文字表現的簡潔精鍊，反應在故事進行中的 節奏也會相對的明快，再增加相關事件以衍充戲劇呈現的時間，不一定有必要，
端賴戲劇連貫上的需要，塞得多倒不如添得巧。《阿力和發條老鼠》基於如此考 量，一旦書中出現「度過許多快樂的時光」這種一語帶過的情節，原想試著以具 體的事件來補充—其重要性影響著阿力想變成發條老鼠的動力，但是又牽念主要
事件的發展必須持續進行，因此編寫時處理成了阿力和小威之間的唱答（音效）， 動作依舊延用著阿力談廚房的冒險經過和小威說著毛毛熊、企鵝以及小主人安妮 的種種時的情境，因為場上兩位角色不出聲，僅以肢體展現，排練場上導演要視 演員的能力特別設計「劇情動作」—簡單明瞭。
對話的編寫，是筆者認為所有改編過程中最不容易的部分，日常口頭上說的 話不應該太精鍊，尤其是小孩用詞本就有失精準，但基於舞台語言每句話都要發 揮作用不能吱唔含糊，因此在圖畫故事書中的對話也以言之有物，和推動劇情為 主。穿插對話的方式來書寫，通常能將一件事作更具體的描摩，不過圖畫故事書 的文式，不允許冗長的「對話」過程，像是「小威和阿力」相遇時、「阿力和蜥 蜴」求應之間，「阿佛和其他田鼠」之間。角色一旦開口，似乎就會交代一種狀 況，這個狀況，有時會涵蓋一個小事件的起因，或是成為發生事件的觸媒，潛藏 一份引動的力量，成功地更迭每一轉場在角色的心境變化。
對話中的用字，摻著複雜的語氣背景，用字決定了說話的態度，更多時候，
顯影的是作者個人的想法。《小黑魚》裡的小游在石縫中遇到一群小紅魚時，牠 極力說服同伴的態度，有了「毅力」和「不服輸」的精神。《一吋蟲》裡，知更 鳥只被說服一次，就滿心歡喜地載著一吋蟲去工作；可是當夜鶯出現，重複聲明 的威脅，一度讓之間的對峙氣氛升高，壓力之下，也使得危機中有了轉機。《田 鼠阿佛》裡的阿佛，表現出在冬天的活躍性，也起自於藝術家「有適當機會，一 定會好好奉獻」的心語，畢竟他們要求的是內心感受重於一切。
由於劇本是不斷的對話和一連串動作所組成，在面臨主角說的一大段的話，
就必須拆（猜）解開來，分布在每個下一句中；有時必須無中生有，這個「有」
得利用圖畫故事書文本中的空隙來填補而使其合理。《一吋蟲》在圖畫故事書的 一開始是：
有一天，一隻飢餓的知更鳥看見了一條一吋蟲，碧綠綠像是祖母的寶石，
停在小樹枝上。他正要一口吞掉牠。
「不要吃我。我是一吋蟲。我很有用，我會量東西。」
「真的喔！」知更鳥說：「那你來量一量我的尾巴」
「那容易。」一吋蟲說。「一、二、三、四、五吋」
而在劇本的表現，筆者試著以下的方式來呈現：
（晨時清新的蟲鳴鳥叫聲，音效進）
（在樹的細枝上，有一隻顏色綠得跟寶石一樣的蟲）
一吋蟲：都說「早起的鳥兒有蟲吃，早起的蟲兒被鳥吃，我是早起的蟲兒，
被鳥吃…」不～會～吧！
（知更鳥看見停在細枝上的一吋蟲，狀似要吞掉他）
知更鳥：真幸運，一大早就有食物自己送上門。
一吋蟲：別吃我！
知更鳥：為什麼不？
一吋蟲：我是一隻一吋蟲，我可是很有用的，我可以測量東西。
知更鳥：是這樣子的嗎？那來替我量量我的尾巴！
（知更鳥降低尾巴，讓一吋蟲可以爬上去）
（一吋蟲費力的爬，一面回答說）
一吋蟲：那並不難！
（待他爬上後，一面量一面數著）
一吋蟲：一…二…三…四…有五吋！
一吋蟲面對危機「臨危不亂」，機智加上勇氣，逆轉緊張的局勢，放進一點「笑 看人生」的泰然，長時間和自己的天敵相處，簡直是活在戰慄空間，有了一種信 念支持來對抗威脅，所以安排牠「隨遇而安」地面對所處的環境；因此能自我解
嘲地說出：「早起的鳥兒有蟲吃，早起的蟲兒被鳥吃」，卻又不宿命地衝破這個死 咒。一吋蟲活在每一雙盯著牠工作的眼睛下，其壓力之大，應是不可言喻。在對 話中，因為圖像記憶，可以清楚地分辨哪些角色以何種表情在說話，做了哪些事，
以往閱讀中模糊的輪廓，重新建立形象和動作。
圖畫故事書和戲劇的確有著最大的互容性，而這些有力的條件，也的確帶來 相對的的限制，有時會跳脫不了圖像和文字表面的意思，以致未曾進一步作可能
圖畫故事書和戲劇的確有著最大的互容性，而這些有力的條件，也的確帶來 相對的的限制，有時會跳脫不了圖像和文字表面的意思，以致未曾進一步作可能