場景的設計

劇作家是劇本的文字導演，在創作過程裡，必須將舞臺、演員和觀眾時時記 在心中，要常常想到在劇場裡的實踐能力和效度做調和。圖畫故事書裡的場景，

說明的功能大於一切，端賴作者在文字和圖畫中保留和顯現；當它出現在劇場裡 時，畫面總括為「舞臺設計」、「燈光設計」和「服裝設計」。除了這些，在現場 演出具有畫龍點睛之效的，還有聽覺上的「音樂和音效設計」。

一、舞台設計

現代劇場的舞臺，由古希臘時期的環形劇場一經莎士比亞所處的伊麗莎白時 期的英國劇場，到文藝復興之後，逐漸以鏡框式舞臺收而為一，這是大家公認分 隔演員和觀眾最方便的方式（邱坤良主編，1998，頁 1-7）。

舞臺設計的目的在於，幫助觀眾的瞭解，和助於整體演出以表達藝術的特 質。設計者必須根據劇本的內容，深入研究故事的時空背景、角色個性和人物之 間的關係，規劃出流暢的動線和表演區。

利用布景，適當的家具和道具可以創造出一個與故事發生時代相同的環境。

像《阿力和發條老鼠》裡那面牆，有了桌子和掉落的杯、盤、湯匙，讓地點清楚 顯示出來是廚房。而在阿力的洞前，一堆的空酒瓶置放，可以看出那是一個角落。

至於，安妮的房間以美麗的壁紙花和阿力的房間裡呈現的漆黑、髒亂，對照出兩 隻老鼠不同的生活環境。花園有石頭、枝葉和蜥蜴的點綴，出現圓月，絕對是室 外的景。

每次人物出場到哪兒去或入場從哪兒來，都應不妨礙觀眾明瞭台上與後台的 空間關係；而舞臺上的階梯和講台，比平面更適於強調和組合去表明人物間的關

係和情況。至於其藝術特質，就是透過線條、顏色、形體，以及空間關係，呈現 劇本中的類型（喜劇、悲劇或通俗劇）、風格和主題（胡耀恆譯，1989，頁 626-627）。

舞臺進行設計之前，劇本研讀是首要工作，接著就是收集資料，誠如其具有 表達該劇的藝術特質，設計者可以將自己從劇本中形成的構想，在設計會議上和 導演溝通。定稿之後，詳細記錄布景、道具的量，著手進行準備。要求兒童為了 登台演出而製作出布景和道具，實是冒險也煞費工程，原則上，能夠從日常生活 中找現成的東西或替代品是最好的，畢竟，需要一頭牛或一輛車時，現場可是無 法允許他們上台的；而那些被設計要掉落的器具，當然也不該拿會碎裂的玻璃和 陶瓷品之類的真實物品，使用上的安全性，也在舞臺設計關心的範圍內。

二、燈光設計

太陽光源的主要功能就是照明，演出由戶外移進室內後，隨之而起的燭火、

油燈、煤氣燈和瓦斯燈，仍承襲照亮舞臺、照亮演員讓觀眾看得見的功能而已。

燈光正式存在於劇場，或說燈光開始有了設計，是在電燈被發明進而普及之後（邱 坤良主編，1998，頁 1），沒有燈光照明，看不到什麼的戲劇，應該不存在。

燈光設計的目的同於其他設計一樣，是協助理解和表達劇本—具有藝術性的 燈光，應當能正確強調出戲劇所蘊含的情感與心理的特質。燈光可以顯示時間（早 晨、中午、午後、夜晚），表示光源種類（太陽、月光、燈泡、燭火），可以代表 故事發生的年代（舞臺上的燈源設置，是油燈、蠟燭，還是電燈）。光源最能營 造出戲劇的氣氛，分配亮度、顏色；明亮而溫暖的顏色通常代表歡悅，強度微弱 的寒色，則造成嚴肅的氣氛（胡耀恆譯，1989，頁 681-682）。當燈光設計師看到

《阿力和發條老鼠》中蜥蜴出現的場景時，為了配合牠的神秘身份，又在夜晚，

設計者一定會選擇強度微弱的寒色，來營造那種靜謐中帶點陰森氣氛的情境。在

《田鼠阿佛》裡，阿佛在洞裡講他收集的「顏色」時，也會是燈光設計的重點之

一。那些喜歡聽鬼故事時的小孩，似乎也都知道手電筒的光源由下往上照時，那 種角度最具嚇人的效果，而在聽故事的現場中頻頻使用。

圖畫故事書裡，由於繪者採取不同的視角，造成的光影效果突出，猶若燈光 設計幻化舞臺，讓人時空錯置縱橫其中。在一般的演出，在晚上讓人感受（覺）

最好最適合，學校禮堂或可以表演的場地，燈光主照明，談不上可以作多大的變 化。當然，燈光控制的器械複雜，非專業人士無可勝任，在我們的演出中，保持 看的見是基本要求。

三、服裝設計

從服裝史的記載上，服裝的樣態會反映當代生活的流行。放大來看，演一齣 古裝戲，特重考究功夫；細微計較，一個人的穿著反應人物性格。服裝同面容一 樣，在第一次接觸時，就會產生既定的印象。

若其他設計表達的目的相同，服裝可以說明地點（城鄉、國別），依職業塑 造社經地位，顯示年紀，表人物關係，或利用服色的不同來強調和反襯，點明劇 中人物相對的重要性（胡耀恆譯，1989，頁 660-661）。設計者要熟悉不同的色彩 如何配置，顏色將對觀眾引起何種心理反應，所有對戲演員服裝顏色的協調性和 統一性，更重要的是，演員的服裝，得足以與布景形成對比，或者顯得突出（石 光生譯，1986，頁 297），否則人物會在燈光下「融」進布景，而看不見演員的身 影。我們知道，《田鼠阿佛》描述冬天的天空灰灰的，石縫裡的石頭也是灰灰的，

而這一群田鼠也是灰色的，如果，設計師沒有謹慎區別而「灰」得千篇一律，人 和景全雜混在一塊兒，就失去服裝設計的意義了。

四個作品的角色全是動物，對服裝造型是一大挑戰，喬裝成一隻完完全全的 老鼠大費周章，倒不如取動物在觀者中印象深刻的部分，像是耳朵，鬍鬚，大板

牙和長尾巴，再加上化妝，模擬形似比偽裝形像好處理也討巧。俗說：人要衣裝，

佛要金裝。服裝設計家使演員穿著與時代吻合的服飾，同時使演員看起來就像他 所刻劃的人物；服飾所指，衣服、配飾，甚至髮型、化妝都統籌在服裝設計範圍。

表演者穿上戲服的那一刻，會更接近他所飾演的角色，想想一個平常隨性慣了的 人，一旦制約在窄裙和高跟鞋的上班族身份，至少會顯得規矩多了。我們不能希 冀扮演的人，如實地像圖畫故事書裡一模一樣的形象，舞臺形象和動作，會影響 設計和實際運用的差距，因為圖片中靜止的人，不必擔心服飾在行動中帶來的不 便和危險，在舞臺上，只要裝扮不突兀，造型不會不合理，扮演的樂趣依舊在。

四、音樂和音效設計

一次演出的全部聲音可以分成三類：演員的聲音、音樂和抽象的聲音、具體 的聲音，基本功能是協助構成氛圍與風格，及用作說明。說明的聲音都是具體的，

像是電話鈴聲、槍聲、汽車喇叭、杯盤交碰、門鈴和這一類的聲音，能預告舞臺 上的行動或說明在舞臺以外發生的事情（胡耀恆譯，1989，頁 704-705）。在時間

（鐘響、雞鳴）和地點（火車笛鳴、公共場所的廣播員、電車經過）的指明上，

也有幫助。

音量應該保持在一個能與舞臺上的語言與行動配合的程度上，不能壓過演員 的聲音，也不能分散觀眾的注意力。聲音不能來自錯誤的方向，不然會破壞所製 造的幻覺空間；事先預錄或是現場製造，各有利弊，不管選擇哪一種可視效能而 定，需專注音效進出的時間點，錯過無法重來。

兒童戲劇中最重音樂和音效，聽覺的催化機制會讓象徵性的動作，或想像的 空間，在剎時一度成真，它可以美化任何一點點的失常，更易激發不同的情緒。

燈暗，幕未起時，音樂進，觀眾在未見舞臺的陳設時，已經做好看戲的心境預備，

這就是音樂的功能，音樂足以孕育情境，製造危機，安排段落，有時候尚能經營

演出的基本韻律。有時，不說話的演員，可以靠音樂處理情緒，甚至是強化舞臺 動作。對於還無法掌握人物說話的語氣、節奏的表演者，也可以找合適的音樂來 練習增強。

戲劇在滿足視覺觀感「身歷其境」外，更希望能藉助音樂（或音效），完成

「身歷聲」面面俱到的效果。兒童戲劇裡講究熱鬧，歌舞常成為吸納的元素，音 樂更是不可少的元素之一，我們看圖畫故事書中所感受的聲音，或由圖像或由文 字，透過自身在聽覺上的經驗，得以出現。特地為兒童戲劇而寫的音樂，也表現 出和戲劇要素的相容性：隨著戲劇一開始的揭示，中段衝突、危機、轉折的佈局，

和結束時的宣示，予以結構和形式上的完整性（鄭啟宏，2005，頁 34-35）。音樂 確實可以鎮定小孩在台上的不安或彌補脫序的演出，有專人量身定做當然是上乘 之選，退而其次找現成又合適的音樂也能相得益彰，但在公開場合播放會涉及版 權問題，這是我們會面臨而必須處理的問題之一。

第五節 小結

圖畫故事書的形式，畢竟不同於劇本內容要擺進舞臺，延續第貳章各小節中 談論的基本元素，反貼到戲劇行動上，進分細枝，深入「主題和情節」、「人物和 對話」的探討，繼而在「演出的形式」及「場景等（包括舞臺、燈光、服裝、和 音樂）設計」上剖析舉例。

主題，是衍生故事的主體，在戲劇中，整個劇情也是環繞主題而行。「情節」

首重衝突，衝突不管自覺或不自覺，可分個人（或集團）和自身的、個人（或集 團）和社會的、個人（或集團）和自然的衝突；有衝突才有戲劇，衝突也是造成 戲劇高潮的關鍵點。

戲劇中的人物在「對話」上尤其講究，推動故事發展是情節，而力量來自人 物，人物造型是外觀形象，來自第一眼的印象，開口說話，可以明白角色和角色

戲劇中的人物在「對話」上尤其講究，推動故事發展是情節，而力量來自人 物，人物造型是外觀形象，來自第一眼的印象，開口說話，可以明白角色和角色