聚聚散散終有時，無人不跳死人舞。
──(《墓園裡的男孩》，頁 146)
什麼是人，人的主體或人的存在又是什麼？關於人的主體，巴赫汀(Bakhtin, M.
M. ,1895-1975)曾說是「一個生命的事件或進程」79。而存在呢？則是「特殊的和 統一的存在事件和進程。」存在是特殊的、不可替代的。
而何謂死亡呢？死亡只有特殊的感性個體才能體驗的。這句話有三個名詞要 解釋---個體、特殊和體驗。關於死亡，無人可以說明或解釋，唯有個體能感受，
但每一個人終究有一天會死亡，因此死亡的體驗不只是個體又是群體的。而特殊 是因為對存在和死亡的體驗永遠是不完整的、片面的。所以整體上的存在和死亡 只有在感性個體的自我與他者的關係中，與他者的對話、交流、溝通之中，才能 充分的體驗。80「死人和活人不打交道的，小子。我們不再屬於他們的世界，他 們也不屬於我們的世界。要是我們碰巧和活人跳了死之舞，我們也不會把這件事 掛在嘴邊，更不會對活人提起它。」(《墓園裡的男孩》，頁 157)
死之舞就是一種對話、一種交流、一種死人與活人、存在與死亡的溝通和體 驗。它無法言說，只能體會，正如《墓園裡的男孩》中塞拉所言：「因為有些事情 是謎，因為有些事情不准有人提起，因為有些事情沒人記得。」死亡不僅是個禁 忌，蓋曼在處理這個議題上，將死亡的儀式包覆在狂歡節裡，將死人與活人的界
79 劉康，《對話的喧聲：巴赫汀文化理論述評》(Bakhtin′s Dialogism and Cultural Theory)，(台北：
麥田，1995)，頁 86。
80 同註 79，頁 86。
線與巴弟跨越虛實空間做一個過門的手法。這樣的方式，更將怪誕風格融入狂歡 節裡，不顯突兀，也降低孩童對於死亡的恐懼感。因為終究有一天，每個人都會 牽起亡者的手，共跳一首死之舞：
川流不息的人潮湧進廣場，有人獨自前來，也有人兩兩結伴；有人全家 出動，也有的孤家寡人。巴弟從來沒有同時看過這麼多活人，總共一定 有數百人，每個人都在呼吸，每個人都像他一樣活生生，每個人都別著 白花。然後樂聲停歇，廣場裡寂靜無聲，四周一片瘖啞，猶如降雪時的 靜默。夜色吞沒了一切聲響，廣場裡的人大步不敢踏，差一點連呼吸都 要屏住了。附近的時鐘開始報時，午夜已到，那群人來了。那群人以緩 慢的行列走下山丘，人人步伐沉穩；節拍一致，五人一排的佔滿了整條 馬路。亡者繼續前進，一排跟著一排，直到抵達廣場。如果說巴弟先前 聽到的音樂是前奏，那麼此刻的音樂再也不是前奏。那是他們企盼已久 的音樂，讓他們忘情舞蹈的音樂。生者與死者手牽手地跳起舞。巴弟看 見殺洛嬤嬤和纏頭巾男人跳舞；商人和露意莎‧巴特比跳舞；歐文斯夫 人牽起老報商的手，對巴弟微笑；歐文斯先生則牽起一個小女孩的手，
態度溫和有禮，而小女孩也大方地握住歐文斯先生的手，好像已經等待 與歐文斯先生共舞等了一輩子。就在這個時候，巴弟不得不停下觀察的 眼光，因為有人握住他的手，舞會開始了。麗莎‧漢斯托對他咧嘴一笑。
「很好。」她說，於是兩人便隨著音樂翩翩起舞。然後她附和著舞曲的 旋律唱了起來：「踏阿轉，走阿停，齊來跳這死之舞。」音樂讓巴弟的腦 袋和胸膛盈滿了狂喜，他的雙腳不由自主地踏著舞步，好像已經對舞步 再熟悉不過了。他看見生者與死者共舞。接著，一對一的雙人舞結束，
舞者排成了一排又一排長長的行列，踏著齊一的舞步，時而踏步、時而 踢腳(啦、啦、啦、嗡！啦、啦、啦、嗡！)，列隊跳著已有千年歷史的古
老舞蹈。(《墓園裡的男孩》，頁 149-152)
這樣的描述畫面，就如同一場狂歡節(carnival)。狂歡節本身指源於中世紀歐 洲的民間節日宴會和遊行表演。81它的核心是民間文化、大眾文化與精英文化的 關係。民間性的表現在狂歡節對生與死、再生與創造的讚美和對自然生命力量的 弘揚上。82蓋曼在這裡的闡述上有著活人終將有一天會歸落於土，回到大自然的 懷抱，而大自然也同樣正孕育著下一代，再生與回歸同時在運行。因此亡者為活 人舉行了儀式，一方面迎接、ㄧ方面慶祝；活人接受亡者的邀約，一方面準備、
ㄧ方面擁抱回到最初的原點。
劉康曾提出從三個方面來理解狂歡節概念83：
1. 社會政治方面：狂歡節具有鮮明的社會意義和政治色彩。
2. 文化審美方面：狂歡節的核心是民間文化、大眾文化對肉體感官慾望的宏揚 和對神學、形上學的顛覆和嘲諷。狂歡節作為文化轉型期離心 與向心力衝突的宣洩和眾聲喧曄現象的特殊表徵，起了一個聯 絡、溝通大眾文化為精英文化鴻溝的樞紐柞用。狂歡節體現了 大眾文化的審美趣味，寄託著大眾文化的烏托邦理想。
3. 語言與形式方面：狂歡節、狂歡化提出了文化轉型期的開放性本文的概念，
從梅尼普諷刺、戲擬和怪誕現實主義諸方面闡述了狂歡化 的語言。劉康認為，狂歡節概念的文化審美意義是其主導 方面，超過了社會政治的意義。而語言形式方面的特徵，
均是文化審美內容的具體體現。
如以劉康的狂歡節概念來看待這個死人舞的廣場中，在社會政治層面，可以 回溯民間狂歡節的開始，為了區分與抗衡政府所舉辦的官方面活動，脫離背後所
81 同註 79，頁 262。
82 同註 79，頁 263。
83 同註 79，頁 266。
隱含的意識活動、階級的劃分，在民間所舉辦的狂歡節，人人都可自由參與。在 這個廣場上，所有人的身分都消失了，只有活人與死人的身分差別。
廣場不只是一個人們觀看的場景空間，人們在其中參與，因為狂歡節的觀念 包容了全體大眾，就連市長女士葛拉薇夫人也不過只是一位親切的活人而已，她 的市長身分帽子已被脫冕。在狂歡化的文學中，廣場做為情節發展的場所，具有 了兩重性、兩面性，因為透過現實的廣場，可以看到一個進行隨便親暱的交際和 全民性加冕脫冕的狂歡廣場。84 且不只是身分的脫冕，所有的隔閡與象徵：老人 與年輕人、男人與女人、文人與商人等等，全都打破，共牽起手齊舞只為狂歡，
只為這唯一的目的。
狂歡節進行時，這個空間只有屬於它自己的法律、自由和法則。它具有一種 世界精神，它是一個特別的狀態，一個世界復興與再生的境界，是人人參與的境 界，不屬於活人也不屬於亡者，因此狂歡節不需要號招，人人都在無意識的狀態 下，自動來到這個廣場。
巴赫汀認為「狂歡節形象與某種藝術形式特別類似，這種藝術形式即為場景 (spectacle)。……它位於生活與藝術的邊界。在現實中它是生活本身，不過遵循的 卻是某種戲劇規則。」85狂歡節又具有大眾文化的鮮明特徵，是在公眾廣場上舉 行的節日宴會，充滿了笑罵嘲諷、下里巴人、追求感官愉悅的滿足，拉平了高雅 與低俗、官與民、士與痞的一切等級差異和距離。
公眾廣場是狂歡節理所當然的場所，平民大眾自發自願地聚集在廣場上，盡 情地享受著感官慾望的自由和宣洩：
眾人隨著舞蹈跺步、踩踏、旋轉、踢腳，灰衣女人與他們一起跳舞，熱 情地踩踏、旋轉、踢腳。就連白馬也隨著音樂搖頭晃腦、左搖右擺。樂
84 同註 79，頁 269。
85 同註 79，頁 275。
曲的速度加快，舞者的舞步也跟著加快。巴弟跳得上氣不接下氣，卻怎 麼也不願意停下舞步，這是死之舞，生者與死者共舞，與死亡共舞。巴 弟在微笑，每個人都在微笑。(頁 154)
廣場是全民性的象徵。狂歡廣場，即狂歡演出的廣場，增添了一種象徵的意 味，也就是一個無法取得勝利的烏托邦。在這個狂歡廣場，打斷現存的政治興權 力秩序，不需要宣導、號招、佈置、秩序等等，但雖然這種打斷僅僅是暫時的，
等到狂歡後，人們又必須回歸到現實的一面生活。
作為一個平民大眾、自發自願的節日，狂歡節缺乏一種具有強大凝聚力和向 心力的政治目標，從文本中這段描述可以窺見，它是一種傳統，不知從何而來的，
市長會在開白花時，從墓園摘下，分送給所有的市民，在廣場上，市民別上小花，
在音樂舞蹈中，陷入瘋狂，而毫無意識發生了什麼事情。沒有什麼背後的政治意 圖，白花從墓園成長，養分來自於土，人從這片土地成長，最後回饋於土，生與 死都來自於同一個地方，當所有的人別上這朵白花，也就象徵脫下了身上的加冕，
每個人都不過只是這個狂歡節的其中參與者，沒有什麼不同，就如矮男人所說：「舊 城裡的每個人都能拿到一朵花，不分男女老少。」(頁 145)在這短暫的烏托邦中，
世界達到一種合諧與平靜，生生不息，永不停息的時刻，微笑，是帶著暢快與零 距離的自由與宣洩；音樂飄揚在空中，毫無阻礙也無所不在。
公共空間、公眾廣場是一個健全社會所不可缺少的文化構成部分。狂歡節的 主要場所是城市中的公眾場所，文藝復興時代的公眾廣場即是巴赫汀心中狂歡節 的理想場景。而公眾廣場是市民社會和現代資本主義文明的重要標誌。86跳死人 舞的廣場，是整個城鎮的中心位置，在四周圍繞著各式各樣民生用品的店家，它 位於舊城市政廳前方的市立花園，而舊城市政廳現在已成了博物館間遊客指南中 心，所以這個位置是集合人潮與焦點的地方，更是重要的標誌點。在象徵重要的 區域位置上，舉辦這個狂歡節更是有強烈民間性的傳統思維，這個傳統根基悠久，
86 同註 79，頁 280。
地方傳統的力量既神祕又不可對抗，即使是市長，也只能屈服於這種沒有明文規 定，又自然而然形成的習俗，權力在這種不可抗拒的因素之下，莫名顯的失去了
地方傳統的力量既神祕又不可對抗，即使是市長，也只能屈服於這種沒有明文規 定，又自然而然形成的習俗，權力在這種不可抗拒的因素之下，莫名顯的失去了