第五章 《塞維里亞理髮師》音樂風格之分析
譜例 3- 1-3：〈祝您平安幸福〉m.44
另外，在第一幕終曲〈喂！有人在家嗎 ? 好人們〉（Ehi di casa…buona gente），
羅西尼運用零碎長短不一的拍子組成的節奏，呈現酒醉的樣貌，當伯爵焦急地尋 找羅西娜時，音樂立即轉變，在他再度面對巴托羅佯裝醉意時，他上場的音樂又 起，音樂巧妙地傳達了劇情的多變發展，累積形成戲劇張力。161 而衝突性最經典 的代表，應屬終曲〈僵住了，動不了〉（Fredda ed immobile），樂曲瞬間靜止表 現出凝固緊張的氣氛，再加上演員凝固的表情神態，將強烈地衝擊及喜劇效果，
展現地淋漓盡致。
抒情性、敘事性、衝突性這三種音響特性，構成了歌劇音樂戲劇性的功能，
抒情性和敘事性為衝突性的過渡準備，讓音樂在衝突性中，將劇情快速推向最高 潮，三種特性相互依存、相輔相成、相互滲透融合。羅西尼運用豐富多彩的抒情 唱段，推動劇情發展，並利用歌劇音樂的衝突性，使得冗長的歌劇音樂不斷發展，
161 羅西尼作品倍受批評的短小旋律，正是其喜歌劇作品戲劇性十足的原因之一。這 些經常看似被打斷的旋律，很多時候具備「回憶動機」（Erinnerungsmotiv）的功能，配合 著劇中人物的身份和處境，不久之後，再次出現。「回憶動機」即指的是在樂曲中不時出 現在聲樂或樂團線條中的短小動機或樂段，在樂曲中再度出現時，有著幫助觀眾回憶起之 前場景或劇情的作用。
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將歌劇音樂的敘事性、抒情性與衝突性完美地結合，揭示戲劇最深層的內涵，建 立其獨特風格。
二、以詠嘆調及重唱、合唱來刻畫人物、推動劇情發展
羅西尼傳承著莫札特「音樂應服從戲劇」的戲劇觀，正視著戲劇性之重要性，
因著大時代的背景，其作品有著強烈的時代性和矛盾性，戲劇情節中所表現的階 級鬥爭及衝突，為他在創作時，帶來源源不絕的動機和主題，他為義大利「美聲 唱法｣精神的傳承與戲劇性的完美結合，奠定了堅實的基礎。162 詠嘆調及重唱曲，
是羅西尼在戲劇性經營上巧妙運用的具體手段。他透過詠嘆調快慢樂段的對比與 技巧，達到戲劇表現的效果，藉以抒發情感、刻畫人物，完成人物塑造的使命；
而重唱是歌劇中表現衝突和戲劇性的重要體裁，透過重唱塑造角色與推動劇情，
表現出人物間對立或統一的關係。曲調中透過各個角色對同一事件的不同心理狀 態及反映，及不同聲部、人物的搭配，展現出劇中人物之間不同的關係和矛盾衝 突；也運用不同音樂素材，展現出人物不同狀態的重唱，更增添戲劇表現力。
詠嘆調為歌劇基本體裁，作為歌劇中戲劇性的抒情因素存在，氛圍靜謐地貫 穿全曲，看似和歌劇的戲劇性有著矛盾，但卻扮演著為歌劇轉折鋪陳醞釀的角色，
推動著整個戲劇的高潮。163 王沛綸在《歌劇辭典》中這樣定義詠嘆調：「詠嘆調
（Aria）或稱抒情調，是一種歌劇或神劇中的主要獨唱歌曲。歌劇中的詠嘆調，是
162 同註 77，p.21。
163 侯芳，〈羅西尼歌劇_塞維利亞理發師_中的人物性格刻畫研究〉（新疆師範大學碩 士論文，2008），p.14。
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一種旋律線條優美動聽且注重發揮聲樂表演技巧的抒情獨唱曲。」164 獨唱曲是最 能體現人物性格特徵的表現方式，在戲劇情節發展的關鍵時刻，由某一角色在特 定情境中抒發情感，傾訴人物的喜怒哀樂，可展示出人物的內心活動。而詠嘆調 作為歌劇的一種獨唱形式，承載著揭示人物個性特質、內心感受和命運發展的使 命性作用，進行時沒有他人的干擾，劇情發展也處於停滯的階段，讓作曲家能以 獨特的音樂語法，來表達角色當下的心境與情感，這是觀眾最能直接從音樂層面 感受角色性格的時刻。
華麗炫目的花腔詠嘆調是羅西尼的一大特色，流暢多彩的唱段雖有一定的表 現力，卻不能取代戲劇性，羅西尼創新地將由歌手任意加添裝飾的唱法，全寫定 在樂譜上，擺脫歌唱家對詠嘆調的統治地位。有限度的自由，以不破壞作曲者的 意圖為前提，讓歌者得依規而行，為歌者提供相當大的發揮空間，成功的發揮了 歌唱家的優勢與特長，也給了管弦樂創作主題意圖更多的自主性，讓美聲為著歌 劇的戲劇性服務，成為刻畫人物的重要手段。165 羅西尼也顛覆了歌劇史中的慣例，
將華麗流暢的花腔，添加到男中音與女中音的唱段中，歌劇中突顯了真正的男聲 與女聲對比，將歌劇角色的個性和相互間的戲劇關係更加緊密地表現出來。更將 作曲技法發揮極致，大膽啟用男中音為劇中主要角色，為了表現劇中人物狡猾詭
秘的性格特徵，要求男中音和男低音唱的像女高音一樣的靈巧。
164 王沛綸，《歌劇辭典》（北京：國際文化出版公司，1995），p.35。
165 羅西尼在與歌手們的接觸過程中，歌手的聲音天賦讓羅西尼印象深刻，他在作品 中很成功地利用了這些聲音的特點，寫出了很多修飾華麗的唱段。
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（Ecco ridente in cielo），華麗的音色輔以輕快的節奏，反映了伯爵對愛情的熱烈 追求。羅西娜的〈我聽到一縷歌聲〉（Una voce poco fa），充分顯示出女主角善 良機伶的個性，也將花腔女高音的演唱技巧展現無疑。費加洛演唱的〈好事者之 歌〉（Largo al Factotum），具有完整的樂曲結構，明確的曲式和調性，音樂與歌 詞反覆出現，是喜歌劇中典型會出現的詼諧歌（Patter song）。168 其他人物如巴 去整體戲劇的連貫性。Joseph Kerman: Opera As Drama（California: University of California Press, 1988）, p.113.
「合唱」或轉入「宣敘調」都有是在這嚴密和統一的管絃樂上發揮。Joseph Kerman: Opera As Drama（California: University of California Press, 1988）, pp.114-115.
168 英文 Patter 為急促的說白。「詼諧歌」（patter song）是指在很短的時間內盡可能唱 出很多歌詞的詼諧歌曲，十八世紀下半葉作曲家經常將這種手法運用在義大利諧角的獨唱。
Stanley Sadie,ed., patter song, in The New Grove Dictionary Of Music & Musicians, Vol. 14, 1980, p.302.
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性格發展，伴隨著情感發展而變化，顯現了歌劇的戲劇性。
此外，羅西尼也以重唱（Ensemble）及合唱（Chorus）來塑造角色與推動劇情。
重唱有利於劇情的推動，透過角色間的對話，能讓觀眾了解戲劇的背景或角色間 的關係與糾葛，避免旁枝末節使戲劇精簡。另外，重唱能在同一時間表達多人的 情感，直接表現戲劇衝突或人物的情感交融，並以密集的信息量傳達，強迫聽眾 專注聆聽；幾個角色同時展示內心世界，也在某種程度上達到如交響曲般的意義，
深化了內容的表現。此外，重唱也為戲劇提供速度，透過對話的速度節奏，有掌 握戲劇進行速度進程的功能。在音樂聲響方面，重唱既有豐滿的音響，還有縝密 的織體。因此，在浪漫主義時代歌劇，每每以重唱作為高潮的鋪墊，利用一連串 的重唱作為醞釀情感迸發高潮的鋪墊，成為整齣歌劇的主要部份。169
重唱過去很少出現在古典義大利歌劇中，直至莫札特才為義大利歌劇的重唱 形式注入新活力。170 而後，羅西尼深受影響，發展成其創新風格特點，以不同的 主題，層層推進了人物心境，恰如其分地表現了每一個戲劇發展環節上不同角色 的各樣心情。隨著羅西尼創作思維的成熟，他改變了重唱的角色定位，重唱角色 由原來的旁觀者轉變為主動的參與者，重唱以及合唱的數量和長度上也有著顯著 的增加，重唱成為歌劇中最能表達音樂和戲劇的形式，逐漸取代了詠嘆調。在重
唱中，各個聲部的疊置與發展所形成的對比、變化、統一和依存關係，以音形、
169 錢苑、林華，《歌劇概論》（上海：上海音樂出版社，2003），p.213。
170 十八世紀以前的歌劇詠嘆調所占比例很大，而到了莫札特的《費加洛婚禮》中詠 嘆調在數量上下降到只有一半，增加了重唱的比重，為歌劇注入新生命。
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節奏、和聲等素材靈活地刻劃角色的情感，蘊含著豐富的戲劇性素質。整部歌劇 中，運用重唱這個形式，以結構清晰、線索明瞭的手法，搭配形象鮮明的音樂、
自由的形式，洋溢著豐富的智慧及辛辣的諷刺，在輕鬆戲謔中展開的各種矛盾衝 突，呈現出真實和歡快的情緒。本歌劇中的數首重唱曲把出現的人物特徵刻畫得 栩栩如生，將人物間的利益糾葛、矛盾衝突描繪地生動具象。而合唱在早期的古 典義大利歌劇作品中，主要是對主要人物的活動進行多方面評論，有利於風俗場 景的營造及地方色彩的著墨。合唱作為歌劇音樂的一種形式，有其特殊的表現功 能，為其他音樂形式所不可替代，合唱的音響組合、和聲織體，也自有其相對獨 立的型態美感。171 羅西尼在歌劇中，將合唱安排在強有力的序曲後，在一開始就 完成與主角相關聯的任務，以合唱場面發揮出恢弘顯著的戲劇效果，這一改革，
帶給作曲家們靈感和啟發，也為後代的義大利作曲家帶來深遠的影響。172
《塞維里亞理髮師》劇中，包含著有三首二重唱、一首三重唱及一首五重唱。
第一幕第 6 首〈金錢萬能〉（All’idea di quell metallo），阿瑪維瓦伯爵與費加洛在 一唱一和的二重唱中，將兩人各自不同的情感與心情，得到充分的體現；第 9 首
〈就是我，你沒有騙我〉（Dunque io son,tu non m’inganni）羅西娜和費加洛在同 樣旋律中表達不同的情緒和心理狀態，你一言我一語的敘說著自己的心情；第 12
首〈祝您平安幸福〉（Pace e gioia sia con voi）則是第二幕開場後伯爵和巴托羅帶
171 同註 169，p.213。
172 劉繼平，〈羅西尼的歌劇改革及其音樂風格〉，《銅陵學院學報文化藝術版》（第 3 期，2011）：pp.92-93。