羅西尼歌劇之音樂風格

在義大利歌劇沒落的時刻，羅西尼拯救了義大利歌劇，他的音樂在十九世紀 的歐洲成為大眾化顯學，同時期的貝多芬、舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）沉 浸在其輕快活潑的旋律當中。華格納（Richard Wagner, 1813-1883）甚至寫道：「羅 西尼的音樂是清澈悅耳的，是絕對旋律的，… 所有歌劇中的偽裝，都因他純真的 音樂一掃而空。」⁶⁹ 羅西尼的兼容並蓄與創新改革，在歌劇的創作技法與思想上 具有革命者的氣概，成為古典主義到浪漫主義過渡時期的關鍵人物。今將其音樂 創作風格概歸納為以下幾個方面：

一、民族音樂特色

十九世紀歐洲各國民族歌劇興起，羅西尼歌劇所具的鮮明的時代性和民主性 特徵，反映十九世紀義大利人民追求獨立解放的思想，所散發出的強烈愛國主義 熱情，給了義大利進步人士極大的鼓舞，挽救了義大利歌劇的頹勢，羅西尼被譽 爲義大利歌劇藝術的復興者。處於歐洲封建復辟時期及義大利民族運動興起時期，

這樣的社會歷史環境影響著羅西尼的生活和創作，他的作品中交織著先進和消極 兩種傾向。一方面，為了迎合統治階級，羅西尼寫了不少迎合宮廷貴族藝術趣味 的歌劇，因而受到上流社會的賞識，讓羅西尼過起花天酒地的生活，但這些作品 多已被歷史淘汰；另一方面，他也有一些作品客觀上反映了當時資產階級的民主

69 Harold. Schonberg, 《歌劇、歌曲、華爾滋》，陳琳琳 譯 （台北：萬象圖書，1994），

p.21。

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思想和民族意識，起了積極的社會作用，至今仍廣為流傳。⁷⁰

羅西尼以鮮明的義大利民族音樂特色，為面臨衰落的義大利歌劇注入了蓬勃 生機，明亮舒暢的民歌調式在歌劇音樂中活靈活現的表現出來，例如：在同名大 小調的不同色彩轉化下，音樂的旋律一直在下行小三度和大二度伴隨著義大利特 有充滿活力節奏的音樂形象，這在羅西尼的歌劇中，不論莊歌劇還是喜歌劇都比 比皆是，深刻地體現了義大利民族音樂的特色與魅力。歌劇《唐克雷第》中〈我 心激動〉（Di tanti palpiti），《威廉泰爾》的〈漁夫歌〉等，就像是用民歌填詞寫 成似的。⁷¹

二、出色的即興創作才華和喜劇因素

羅西尼具有極高的即興創作才華，擅長發揮傳統的義大利抒情風格，熟悉美 聲技巧又懂得劇場效果，寫出令歌劇演唱家信服的樂章和旋律，讓演員能發揮特 長，即便是華彩樂段也不單純地只讓歌唱家賣弄技巧，而是緊密地與劇情貼切結 合，在抒情和嬉笑中刻畫出人物個性，使觀眾在華麗音響中感受到戲劇衝突帶來 的跌宕起伏，從而平衡各方矛盾，深受觀眾喜愛，其歌劇因而迅速地風靡起來。

羅西尼也重視舞臺表演，十分注重情境與效果，擅長利用戲劇性及歌聲的特 質，發揮其巧妙的作曲手法。他深入挖掘角色的個性，以即興的方式表現出來，

70 Philip Gossett. "Rossini, Gioachino." Grove Music Online. Oxford Music Online.

Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）.

71 賈敬玉，〈《塞維利亞理髮師》中音樂形象特徵分析〉（河北師範大學音樂學碩士學 位論文，2011），p.12。

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戲劇人物不再是作曲家手中的提線木偶，根據音樂的不同，表現出登場人物的特 性，用充滿人生喜悅的形式，將音樂性的舞臺表演的理念具體化，令聆聽者身臨 其境、陶醉其中。出色的舞臺戲劇才能加上寫作旋律的天賦，其作品之形式性、

風格美與戲劇間的張力、以及悠揚的歌唱魅力，為後人稱道。創作速度快捷，人 稱為「多產的快筆作曲家」，在 1810 年至 1829 年間共創作了 39 部的歌劇，平均 一年有兩齣歌劇問世，樂思流暢非比尋常，創造出的音樂氛圍在當時形成一股旋 風。喜歌劇是羅西尼的主要成就，羅西尼以其即興的特長，顯現層出不窮的逗趣 及永不枯竭的旋律思維，創作出機智、明快、典雅的生動樂曲。

三、美聲唱法

十九世紀上半葉義大利浪漫派聲樂風格美聲唱法（Bel canto）⁷²，取代了畸形 的閹歌手時代。美聲唱法是義大利歌劇中特殊的技巧性演唱風格，自十七世紀起 在義大利歌劇推動下逐漸興起，以表現詩詞的優美為宗旨，強調美妙的聲音建立 在精準的發聲技巧上，並追求更為華麗、高超技巧的特別展現。這種唱法歌手須 具備純淨美妙的音色和純練精湛的演唱技巧，也要有擅長詮釋裝飾音和炫麗華彩 唱腔的能力。⁷³ 十八世紀在閹歌手的盛行下，締造了第一次美聲唱法的輝煌時期。

十九世紀上半葉，因著羅西尼的出現，美聲進入第二個黃金時代的開端，並在他

72 「美聲唱法」來自義大利文中「美麗的歌唱」一詞，這個名詞首次出現自 1820-1830 年間的“Bel canto”或是“Bel cantismo”這些詞中，是一種形容用靈魂來唱歌的歌唱方式。

Rodolfo Celletti: A History of Bel Canto , Freserick Fuller ,trans.（New York: Oxford Press,1991）, p.13.

73 楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北：美樂出版，2003），p.324。

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與貝利尼、董尼才悌的努力下，美聲唱法達到完美、巔峰的境界。

羅西尼自小生在美聲唱法發源地義大利，對美聲學派的風格和技巧瞭如指掌，

同時也熟悉人聲的特點，他歌劇中的詠嘆調華麗美妙帶有義大利特徵。當時作曲 家對義大利歌劇中由歌唱演員自己自由發揮所有華彩的弊端深惡痛絕，羅西尼不 再遷就歌唱家們，一改任他們即興發揮的慣例，而爲演員規定裝飾音和華彩段，

在總譜中，詳細明確的標註出演員需要演唱的裝飾音、宣敘調、花腔等等演唱細 節，從根源上杜絕了歌劇演唱家們為炫耀自己的技巧，隨意左右歌劇劇情發展與 音樂動機走向的隨心所欲的習慣，使音樂性更加緊密的與戲劇性融為一體，在一 定程度上維護了歌劇的完整性。

由於羅西尼對於人聲特質的應用十分擅長，他經常讓歌手連續不斷地唱出堆 砌的音符，慣用的「花腔次女高音」也被要求需擁有高低音通暢的特質，這些元 素使得他的音樂形成了一種誇張的輝煌。作品當中，花腔旋律通常在歌詞與樂句 中穿梭，簡明精練、時而跨度極大、跳躍充滿彈性，可謂化龍點睛之筆，而十九 世紀女中音歌唱家能跨入另一個嶄新紀元，也是拜此種風格所賜，羅西尼突破性 地為女中音創作了大量的花腔詠嘆調，堪稱經典。

四、樂隊及管弦樂配器方面的改革

歌劇發展史上，羅西尼出現之前，所有的宣敘調承擔著戲劇發展、劇情介紹 與衝突銜接的重任。羅西尼模糊了宣敘調與詠嘆調的界線，對詠嘆調進行改革、

發展了器樂在歌劇中的地位。在《英國女王伊莉莎白》中，他改變了古鋼琴伴奏

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宣敘調的長期歷史，以熟練的管弦樂創作技法為宣敘調配上管弦樂伴奏，豐富了 原來僅作音高提示的古鋼琴伴奏，加強了宣敘調的戲劇性，使人不感到枯燥，不 但使宣敘調顯得氣勢恢宏，更讓樂隊的地位大大提高。

他更在樂隊的配置上加入長笛、單簧管、雙簧管等樂器，豐富了樂隊配置，

提高了樂隊的音色效果，加強並鞏固了管弦樂隊在歌劇中的地位，亦使歌劇作品 更加完整和規範。羅西尼在管弦樂上的創新，也體現在對打擊樂器的使用上，如：

大鼓、小 鼓、鈸等，並根據不同場合使用的其它樂器等等。在歌劇管弦樂的表達 上與劇作內容緊密結合，管弦樂為戲劇服務，並突破前人傳統，大膽吸收外來音 樂元素，開拓了義大利歌劇的新視野。正是由於羅西尼對樂隊的重新調整與創作，

使得在義大利歌劇中單調居於附屬地位的樂隊，重新煥發出生機。

羅西尼在序曲創作上，也有著獨特的見解與理念。歌劇序曲通常包含整部歌 劇的戲劇性衝突與人物的音樂形象，他運用樂隊靈活的節奏與豐富的色彩變化，

具現出整部歌劇的主題方向與戲劇矛盾衝突。在《威廉泰爾》序曲中，他放棄了 常用的一些技法，採用全新的器樂曲風格形式。⁷⁴ 義大利歌劇中典型的快-慢-快的 序曲結構，因著羅西尼的成功運用而創立。歌劇音樂性透過樂隊地位的提升而在 序曲中生動深刻，觀眾不再遭受冗長拖累的戲劇宣敘調折磨，從歌劇一開始就融 入生動的音樂形象，德國理性的哲學家們在聽完其歌劇後，也願意拋棄哲理性思

74 序曲的形式擴展為四個樂段，類似於交響曲的四個樂章，這部序曲是羅西尼感人至 深的天才之作，短號初次在歌劇中登場，序曲中對於自然湖泊的描述帶有明顯的標題性。

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維，忘卻了哲學家的冷靜和條理，齊為偉大的歌劇狂歡。⁷⁵ 五、羅西尼漸強

所謂「羅西尼漸強」（Rossini Crescendo）是羅西尼在歌劇中廣泛使用的作曲 技巧，通常使用在序曲結束時或第一幕的終曲，促使觀眾興奮地期待著進一步的 劇情發展。羅西尼善用樂隊來營造戲劇效果，為營造戲劇張力，在許多音樂中導 入著名的「羅西尼漸強」，這顯示在音樂中，是一個動機或樂句，從弱音開始，

原樣不變地重複幾次甚至於十幾次，逐漸增加音量，最後達到爆炸性的強音。他 把一些音樂要素用在一起，以便在音樂中創造出自然的漸強效果。這種漸強效果 並不是單純增強音量，而是仔細混合旋律、節奏、和聲等要素，計算力度與樂器 的表現能力形成一種愈來愈興奮的效果。⁷⁶ 這是羅西尼計算好讓觀眾隨著他的音 樂興奮起來的手法，而觀眾遇到這種手法，就甚少能夠逃離他的控制而興奮起來。

樂隊由弱到強，羅西尼以這絕妙的音樂手法，振奮人心、加強氣氛、使音樂產生

樂隊由弱到強，羅西尼以這絕妙的音樂手法，振奮人心、加強氣氛、使音樂產生