第一章 羅西尼喜歌劇創作《塞維里亞理髮師》
第一節 喜歌劇之源起及其當代背景
從蒙特威爾第（Claudio Monteverdi, 1567-1643）到韓德爾（George Frideric
Handel, 1685-1759）時代，義大利風格的莊歌劇把持著歐洲歌劇舞臺。閹歌手 musica）。Marita P.McClymonds and Daniel Heartz: The New Grove Dictionary of Music &
Musicians Vol. 18（New York: Macmillan Publishers Limited, 2001）, p. 485.
6 Opera buffa 是義大利文，字面上是「嘲弄的歌劇」，指十八世紀義大利的「喜歌劇」；
另有英文 comic opera，為廣義地對各地區喜歌劇的總稱；此外法文 opéra comique，字義 上是喜歌劇，則譯為法國喜歌劇，是法國風格歌劇的總稱，但有時它也包含非喜劇的歌劇 在內。Piero Weiss and Julian Budden. "Opera buffa." Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）.
7 當時流行閹歌手，在 十七 至十八 世紀的歌劇中達到「黃金時代」，為青春期以前 閹割過的男性女高音或男性女低音歌唱者，他們音域寬廣、靈活，十六世紀時為教堂唱詩 班和舞台上演唱所採用。
7 E. Monson, et al. "Recitative." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）.
9 乾朗誦調的伴奏僅以大鍵琴的數字低音來支撐其和聲 ，幾乎可以說是一種「說話」
12 Jack Westrup, et al. "Aria." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）.
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起人們強烈興趣，因而逐漸發展被稱為「喜歌劇」。
喜歌劇起源於十八世紀初，雛形來自幕間劇（Intermezzo），13 本來是一幕短 短的笑料，配上音樂，是莊歌劇其中的一個插劇。包括的角色通常不多，劇中角 色常以社會中下階層人物為主，對喜劇性的人物大行諷刺；它一改豪華的王宮深 院，轉以大眾熟悉的日常生活為場景，採用生活中較感性或幽默的現實題材故事 為腳本，各場的劇情有連續性，以方言寫出幽默且口語化的劇詞。劇情中讚揚著 天生的機靈，迎合了當時瀰漫於歐洲知識界的啟蒙精神，強調出不分貴賤人人平 等的主張，在笑鬧之中，義大利喜歌劇成為新觀念的傳播者。
而在音樂形式上，喜歌劇有著優美通俗的旋律、簡單動聽的音樂，曲式自由、
節奏活潑，繞口令般的宣敘調對白，令人倍感詼諧生動。劇情中角色間地位較均 等，突顯個人英雄主義的詠嘆調不再具有無可取代的地位，重唱也因能描述角色 間互動情況，成為最適合義大利喜歌劇本質的曲種。雖仍離不開朗誦調、抒情調 和主調音樂式的合唱，但摒棄了莊歌劇人為化的造作，使得男中、低聲部走上舞 台，亦產生了終曲合唱的形式。整體而言，義大利喜歌劇有幾個共通的特點：它 通常分為三幕，依循慣例第三幕最為簡短。14 每一幕的結尾處，都有一組規模較 大、結構較複雜的重唱-終曲（finale）。通常在第一幕及第二幕，終曲的規模會被
13 幕間劇流行於十八世紀後半至十九世紀初期，十八世紀時，常在莊歌劇的幕與幕 之間演出；十九世紀時，則成為獨立劇碼上演。Charles E. Troy and Piero Weiss. "Intermezzo."
The New Grove Dictionary of Opera. Ed. Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）.
14 Tim Carter: Mozart: Le nozze di Figaro (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), p.13.
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擴大，包含著戲劇的表演在內；第三幕的終曲規模則較小，不包含戲劇表演的部 份。15 整齣歌劇除詠嘆調外，會有一或兩首歌曲（canzona）及兩到三首的重唱曲 夾雜其中。在詠嘆調的創作上，喜用返始抒情調及兩段體（binary-form）的作曲手 法。16
義大利裴哥雷西（Giovanni Battista Pergolesi, 1710-1736）的《管家女僕》（La
serva padrona, 1733）被公認為第一部義大利喜歌劇。這部獨立的喜歌劇原本是其
歌劇《高傲的囚徒》（Il Prigioner superbo, 1733）中穿插的幕間劇，歌劇 1733 年
8 月於拿坡里首演時反應平平，但其幕間劇卻相當轟動，為具有里程碑意義的作品，
義大利喜歌劇因此誕生。17 1752 年 8 月到 9 月間，義大利喜歌劇團赴法國巴黎進 行三場演出，在法國觸發了一場規模空前的「喜歌劇之爭」（Querelle des Bouffons ），
18 亦被稱為「丑角之爭」，法國音樂界出現了義大利音樂及法國音樂的擁護者，
17 Gordana Lazarevich. "Serva padrona, La." The New Grove Dictionary of Opera. Ed.
Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）.
18 1753-1754 年，巴黎出現約六十本的小冊子，知識份子與音樂家為了義大利和法國 音樂的風格兩者孰優進行熱烈的爭辯。一方由啟蒙知識份子如盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）和狄德羅（Denis Diderot, 1713-1784）主張自然而平易近人的旋律，支持義大 利音樂。另一方是法國傳統保守的音樂家，認同法國抒情悲劇中熱情而逼真的朗誦式旋律。
這場爭論是法國喜歌劇誕生的導火線，也導致了喜歌劇真正意義的確立。
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個角色、劇情簡短的喜歌劇作品受到歡迎，拿坡里老舊的幕間喜歌劇向歐洲大量 輸出，脫離莊歌劇獨立成為嶄新的舞台音樂「義大利喜歌劇」，1750 年之後走紅 歐洲，義大利的戲劇思想也藉著歌劇輸入到歐洲各國。
十八世紀中下葉，義大利主要喜歌劇作曲家皮契尼（Niccolò Piccinni,
1728-1800），在《溫順的女兒》（La Cecchina, 1760）作品中，融入了些許嚴肅的 抒情性。齊馬洛沙（Domenico Cimarosa, 1749-1801）的《秘密婚姻》（Il Matrimonio
Segreto, 1792）鮮明地描繪出社會階層價值觀的轉變，轟動一時。整體而言，喜歌
劇的出現代表了對莊歌劇的一種反抗，它有著順應「啟蒙運動」（Enlightenment）
要求藝術返回自然趨勢的歷史意義，不但豐富了歌劇的表現形式，也在某種程度 上預示了音樂中的民族主義因素。19
1773 年，葛路克（Christoph Willibald von Gluck, 1714-1787）進行的歌劇改革，
體現了啟蒙主義返回自然的精神，他提倡歌劇是以劇情的發展為宗旨，音樂是陪 襯，要為戲劇服務，擴大了管弦樂隊在歌劇中的作用，也常加插片段間奏，以作
戲劇性描寫
。
德法兩國的歌劇憑藉這股東風，在十九世紀初一躍而達到很高的地 位。十八世紀歌劇巨匠莫札特（Wolfgang Amandeus Mozart, 1756-1791），繼承了 葛路克的歌劇藝術思想，力圖廢棄歌劇重表面的誇張手法，予歌劇以自然的特性，其歌劇無論在旋律創作、對位技巧、或是戲劇性表現、音樂整體配合上，均超越 前人所為，完美地將音樂與戲劇融合為一。
19 Elisabeth Cook. "Querelle des Bouffons." Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）.
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巴林頓（Daines Barrington, 1727-1800）曾在文章裡 20 生動地描述莫札特應邀 即興作曲的能力：「他如遊戲般地譜出兩首詠嘆調，其長度、形式、內容都恰如 其分地表達愛情和憤怒的情緒。」21 年少時的莫札特對角色的塑造較為生澀，他 努力嘗試推敲歌詞的情緒與音樂速度變化之關聯，在重唱和許多有固定形式的獨 唱曲中，特別注意到音樂與歌詞之關聯。22 莫札特在歌劇中，大膽歌頌愛情，對 人性作深入的心理理解，他著重真實的人，而非抽象的情感，刪除了歌劇中男扮 女生的角色，回復自然的人聲。創作的成熟時期，他開始為喜歌劇中的人物精心 刻劃獨特的個性，脫離魁儡式人物的限制。題材的使用也有所創新，跳脫出原本 喜歌劇的枷鎖，將當時的社會情況和內心情感都寫入喜歌劇作品之中。23
莫札特的歌劇觀在於以音樂為主體，他認為歌詞在歌劇中是扮演服從音樂的 角色，音樂較台詞富有更為明顯的戲劇表達能力，因此在創作歌劇時，經常從音 樂的觀點出發。他認為音樂是歌劇創作的基礎，有著獨特的表現力，可以獨立表 達人物性格和劇情發展，甚至也能發展成情節錯綜複雜的戲劇，音樂和戲劇具有 相等份量，不應侷限於歌詞的咬文嚼字。他特別注重歌劇創作中音樂的戲劇性，
20 科學家巴林頓是一名懷疑主義者，他在莫札特造訪倫敦時，特地測試 8 歲的莫札 特是否真為音樂神童，並將過程記錄在 1770 年科學研究文獻裡。
21 Gerald Abraham, H. C. Robbins Landon, and Donald Mitchell, ed., The Mozart Companion（U. K.: Latimer Trend & Co Ltd Whitstable, 1968）, pp.283-284.
22 Tim Carter, and Michael F. Robinson: W. A. Mozart: Le nozze di Figaro（Cambridge : Cambridge University Press, 1994）, pp.15-16.
23 Edward J. Dent: Mozart ’s Operas: A Critical Study , 2nd ed.（N.Y.: Oxford University Press, 1991）, p.26.
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加強了歌劇創作中音樂的戲劇性表述。他將歌劇結合於音樂中，形成如交響曲般 整體性的作品，但他並未像華格納般把它系統化並以文字公諸於世，他使劇中各 部分的音樂具有統一性，宛如一首交響曲，有時還使用到當代流行的回憶性主題，
結束時的調性，常與序曲的調性一致，也成為統一的要件。24
1786 年莫札特首度與劇院詩人達彭特（Lorenzo da Ponte, 1749-1838）25 合作 共創作三部義大利喜歌劇，《費加洛的婚禮》（Le nozze di Figaro, 1786）、《唐·
喬望尼》（Don Giovanni, 1787）和《女人皆如此》（Così fan tutte, 1790）為世人 所稱頌，優美生動的旋律以及營造出的生動戲劇效果，為古典時期義大利喜歌劇 最輝煌的成就。莫札特的音樂清新悅耳，作品承先啟後，他開啟了歌劇新紀元，
早期傳承義大利喜歌劇特點，後期發展出個人特色。在人物個性、歌曲設計甚至 管弦樂的鋪陳上開啟新局面，他以管絃樂、聲樂和器樂的總體考量，以創作音樂 為主要訴求，不以娛樂聽眾為目的，將當時的社會意識融入他的作品中，在當時 大受歡迎，流傳至今仍受大家喜愛。26 莫札特的音樂天賦使其歌劇為人津津樂道，
最重要的是，他的歌劇擺脫了時代的包袱，超越時空的音樂觀點與戲劇理念，將
之融合成一齣完美的戲劇音樂。莫札特的歌劇無論在旋律創作、對位技巧、或是
24 Charles Rosen: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven（New York: W. W Norton, c1997）, pp.306-332.
25 達彭特為義大利詩人及歌劇劇作家。1779 年達彭特僑居維也納，成為約瑟夫二世 皇帝（Joseph II, 1741-1790）的宮廷詩人，為許多音樂家撰寫歌詞，其成就在於能夠為舊 題材賦予新生命，並且把悲劇成分和喜劇成分交織在一起。
26 Edward J. Dent: Mozart ’s Operas: A Critical Study , 2nd ed.（N.Y.: Oxford University Press, 1991）, p.26.
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戲劇性表現、音樂整體配合上，均超越前人所為，完美地將音樂與戲劇融合為一。
二、十九世紀初義大利喜歌劇之時代背景
十八世紀中葉，法國是歐洲最強大的專制帝國，儘管資產階級已經壯大，但 封建制度日益成為資本主義經濟向前發展的障礙。為了自身的利益，法國資本階
十八世紀中葉，法國是歐洲最強大的專制帝國，儘管資產階級已經壯大，但 封建制度日益成為資本主義經濟向前發展的障礙。為了自身的利益，法國資本階