羅西尼喜歌劇《塞維里亞理髮師》歌劇之研究

全文

(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士在職專班音樂學組碩士論文. 羅西尼喜歌劇《塞維里亞理髮師》之研究 A Study of Opera Buffa《Il Barbiere di Siviglia》 by Gioacchino Rossini. 研究生：翁嘉佑撰指導教授：陳漢金中華民國一 O 三年一月.

(2) 誌謝流年似水，研究生的學習和生活，隨著畢業論文的完成即將畫上句點。進入職場工作多年後，還能偷閒享受學生生活的單純美好，這兩年半的時光是人生中一段難得的學習經歷。首先，感謝指導教授陳漢金老師，在學習上不斷地鞭策與鼓勵，以其專業淵博的學問，在論文撰寫過程，為筆者提供許多寫作的思考方向，老師嚴謹的治學態度，言傳身教，使我受益匪淺。再者，感謝陳惠湄及莊文達二位老師在論文口試時，給予不少專業精闢的建議，替我上了一堂彌足珍貴的課。另外，感謝楊主任及所有任課老師的傳道授業，老師們將其專業且豐富的音樂智慧、涵養與熱情，奉獻於課堂上，孜孜不倦、精益求精的治學態度，為我們開拓了更寬廣的視野，是我們人生的榜樣。轉眼畢業在即，心中感慨萬千，回憶學生生涯的點點滴滴，令人倍感溫馨。感謝同窗好友、學長姐和學弟妹們，一路走來的相互扶持和鼓勵，有大家相伴，讓學習歲月多姿多采。而在論文寫作上，也要感謝北藝大林至潔同學，協助對論文的樂曲分析部分，提出許多中肯寶貴的意見。最後，謝謝這些年來默默支持和鼓勵的家人，適時地關懷與照顧，給予了不斷前進的勇氣和力量，讓我能無後顧之憂，專心致力投入於學業上。很高興這兩年半，不僅累積了音樂涵養，同時也接觸到許多美好的人、事、物，這些點滴讓生命豐富而多采。研究生學習不應是終點，我會繼續我精彩紛呈的學習人生，在未來的道路上邁步前行，真心地感謝大家。. II.

(3) 摘要十八世紀末，義大利歌劇面臨衰落的危機，羅西尼背負著承前啟後、拯救創作的艱巨使命，以其鮮明的民族愛國思想，挽救了義大利歌劇的頹勢，為歌劇帶來新生命力，讓人們重新憶起義大利歌劇獨樹一幟的魅力。旋律線條華麗的裝飾句，顯現其精湛的技藝，但在華麗的表象之下，羅西尼在戲劇性拓展方面也多所努力，創作中展示細膩的戲劇衝突及幽默十足的韻律感，帶給觀眾強而有力的感染力。而《塞維里亞理髮師》當之無愧是歌劇史上具有里程碑意義的歌劇作品，集義大利喜劇精華於一身，富含著機智的劇情，歌劇中美妙旋律傳遞出的愛情主義，觸動觀眾靈魂中一切美好的情感，成為羅西尼所有作品中，戲劇內容最精彩、音樂性最豐富的一齣喜歌劇。本文以《塞維里亞理髮師》歌劇作為研究範本，首先探討羅西尼的音樂創作風格及其在音樂史上的重要性與定位，再從文學作品的源頭進入剖析，對整部歌劇的創作背景及創作手法加以探究，力求探析出歌劇之所以膾炙人口、久唱不衰的音樂與戲劇魅力，體驗歌劇中迷人的音樂形象與戲劇衝突。並期望透過此篇論文之研究，可以達到綜觀歌劇全貌的目的，不僅能涵養個人所學，也能為未來從事相關研究者，提供詳盡豐富且完整的參考資訊，而有所裨益。. 關鍵字：喜歌劇、羅西尼、波馬榭、《塞維里亞理髮師》. III.

(4) 目. 錄. 緒論……………………………………………………….……………………… 1 壹、研究動機與目的………………………………………………………… 1 貳、研究範圍與方法………………………………………………………… 4 第一章羅西尼喜歌劇創作《塞維里亞理髮師》……………………………… 6 第一節. 喜歌劇之源起及其當代背景……………………………………… 6. 第二節. 作曲家羅西尼的生平……………………………………………… 19. 第三節. 羅西尼歌劇之音樂風格…………………………………………… 29. 第二章《塞維里亞理髮師》之創作背景 ……………………………………… 38 第一節. 劇作家波馬榭的生平與戲劇……………………………………… 38. 第二節. 創作背景及演出始末……………………………………………… 49. 第三節. 劇情梗概及角色分析……………………………………………… 56. 第四節. 整體布局與架構…………………………………………………… 69. 第三章《塞維里亞理髮師》戲劇效果的經營…………………………………… 82 第一節. 戲劇性在歌劇中之體現…………………………………………… 82. 第二節. 以場景為單元強調歌劇的連貫性與戲劇性……………………… 95. 第三節. 主要人物的形象塑造和矛盾衝突…………………………………104. 第四節. 管弦樂上戲劇效果之經營…………………………………………118. i.

(5) 第四章《塞維里亞理髮師》聲樂部分之音樂分析………………………………129 第一節. 獨唱曲………………………………………………………………129. 第二節. 重唱曲………………………………………………………………158. 第三節. 終曲…………………………………………………………………187. 第五章《塞維里亞理髮師》音樂風格之分析……………………………………206 第一節. 調性…………………………………………………………………206. 第二節. 和聲特色……………………………………………………………214. 第三節. 動機素材……………………………………………………………228. 結論…………………………………………………………………………………241 參考書目……………………………………………………………………………246. ii.

(6) 表目錄表 2-3-1：歌劇主要人物與即興喜劇角色對應表 ………………………………60 表 2-4-1：歌劇《塞維里亞理髮師》序曲結構表 ………………………………71 表 2-4-2：歌劇《塞維里亞理髮師》第一幕曲目結構表 ………………………75 表 2-4-3：歌劇《塞維里亞理髮師》第二幕曲目結構表 ………………………78 表 3-2-1：場景結構（Scene structure）各樂段配置 ……………………………96 表 3-3-1：人物關係簡化圖 ………………………………………………………111 表 4-1-1：〈天空在微笑〉樂曲結構分析表………………………………………131 表 4-1-2：〈我聽見一縷歌聲〉樂曲結構分析表…………………………………135 表 4-1-3：〈好事者之歌〉樂曲結構分析表………………………………………142 表 4-1-4：〈造謠像微風般〉樂曲結構分析表……………………………………148 表 4-1-5：〈騙得了我這醫生?〉樂曲結構分析表 ………………………………154 表 4-2-1：〈金錢萬能〉樂曲結構分析表…………………………………………160 表 4-2-2：〈就是我，你沒有騙我〉樂曲結構分析表……………………………165 表 4-2-3：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉樂曲結構分析表………………………175 表 4-2-4：〈啊！多出乎意外的奇事！〉樂曲結構分析表………………………180 表 4-3-1：第一幕終曲結構分析表 ………………………………………………191 表 5-1-1：《塞維里亞理髮師》兩大幕樂曲曲目調性表 ………………………206. iii. VI.

(7) 譜例目錄譜例 2-4-1：序曲導奏 mm.1-3……………………………………………………71 譜例 2-4-2：第一主題 mm.25-32…………………………………………………72 譜例 2-4-3：「暴風雨」動機 mm.49-64 …………………………………………73 譜例 2-4-4：第二主題 mm.86-100 ………………………………………………74 譜例 3-1-1：〈我聽見一縷歌聲〉mm.14-18………………………………………85 譜例 3-1-2：〈好事者之歌〉mm.236-244…………………………………………86 譜例 3-1-3：〈祝您平安幸福〉m.44………………………………………………88 譜例 3-3-1：〈天空在微笑〉mm.15-21 …………………………………………106 譜例 3-3-2：〈我聽見一縷歌聲〉mm.14-18 ……………………………………107 譜例 3-3-3：〈好事者之歌〉mm.39-49 …………………………………………108 譜例 3-3-4：〈造謠像微風般〉mm.92-97 ………………………………………109 譜例 3-3-5：〈騙得了我這醫生?〉mm.63-64……………………………………110 譜例 3-4-1：〈天空在微笑〉mm.26-33 …………………………………………121 譜例 3-4-2：〈天空在微笑〉mm.34-42 …………………………………………122 譜例 3-4-3：〈我聽見一縷歌聲〉mm.102-105 …………………………………123 譜例 3-4-4：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉m.3-7 ………………………………124 譜例 3-4-5：〈造謠像微風般〉mm.101-107 ……………………………………125 譜例 3-4-6：〈好事者之歌〉mm.189-199 ………………………………………126 譜例 4-1-1：〈天空在微笑〉mm.1-3 ……………………………………………131 譜例 4-1-2：〈天空在微笑〉mm.15-21 …………………………………………132 譜例 4-1-3：〈天空在微笑〉mm.34-42 …………………………………………134 iv VII.

(8) 譜例 4-1-4：〈天空在微笑〉mm.53-55 …………………………………………134 譜例 4-1-5：〈我聽見一縷歌聲〉mm.1-9 ………………………………………136 譜例 4-1-6：〈我聽見一縷歌聲〉mm.14-18 ……………………………………136 譜例 4-1-7：〈我聽見一縷歌聲〉mm.19-25 ……………………………………137 譜例 4-1-8：〈我聽見一縷歌聲〉mm.29-33 ……………………………………138 譜例 4-1-9：〈我聽見一縷歌聲〉mm.56-67 ……………………………………139 譜例 4-1-10：〈好事者之歌〉mm.1-11 …………………………………………143 譜例 4-1-11：〈好事者之歌〉mm.39-49…………………………………………143 譜例 4-1-12：〈好事者之歌〉mm.236-244………………………………………147 譜例 4-1-13：〈造謠像微風般〉mm.43-50………………………………………149 譜例 4-1-14：〈造謠像微風般〉mm.92-99………………………………………151 譜例 4-1-15：〈造謠像微風般〉mm.119-122……………………………………153 譜例 4-1-16：〈騙得了我這醫生?〉mm.45-53 …………………………………155 譜例 4-1-17：〈騙得了我這醫生?〉mm.64-65 …………………………………156 譜例 4-2-1：〈金錢萬能〉mm.36-42 ……………………………………………161 譜例 4-2-2：〈金錢萬能〉mm.46-52 ……………………………………………162 譜例 4-2-3：〈金錢萬能〉mm.270-281 …………………………………………164 譜例 4-2-4：〈就是我，你沒有騙我〉mm. 66-68 ………………………………167 譜例 4-2-5：〈就是我，你沒有騙我〉mm.98-106………………………………169 譜例 4-2-6：〈就是我，你沒有騙我〉mm.124-134 ……………………………170 譜例 4-2-7：〈祝您平安幸福〉mm.20-25 ………………………………………173 譜例 4-2-8：〈祝您平安幸福〉mm.44-45 ………………………………………174. v VIII.

(9) 譜例 4-2-9：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉mm.3-7 ……………………………176 譜例 4-2-10：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉mm.36-41…………………………177 譜例 4-2-11：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉mm.64-67…………………………178 譜例 4-2-12：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉mm.149-158………………………179 譜例 4-2-13：〈啊！多出乎意外的奇事！〉mm.40-46…………………………181 譜例 4-2-14：〈啊！多出乎意外的奇事！〉m.49………………………………181 譜例 4-2-15：〈啊！多出乎意外的奇事！〉mm.50-53…………………………182 譜例 4-2-16：〈啊！多出乎意外的奇事！〉mm.83-85…………………………183 譜例 4-2-17：〈啊！多出乎意外的奇事！〉mm.93-96…………………………184 譜例 4-2-18：〈啊！多出乎意外的奇事！〉mm.100-104………………………185 譜例 4-3-1：終曲 I〈喂！有人在家嗎? 好人們〉mm.9-16……………………193 譜例 4-3-2：終曲 I〈喂！有人在家嗎? 好人們〉mm.86-90 …………………194 譜例 4-3-3：終曲 I〈喂！有人在家嗎? 好人們〉mm.191-196…………………195 譜例 4-3-4：終曲 I〈喂！有人在家嗎? 好人們〉mm.299-303 ………………197 譜例 4-3-5：終曲 I〈僵住了，動不了〉mm.5-9 ………………………………199 譜例 4-3-6：終曲 I〈可是先生…你閉嘴！〉mm.1-2 …………………………200 譜例 4-3-7：終曲 I 〈我覺得腦袋好像...〉mm.98-103…………………………202 譜例 4-3-8：終曲 II mm.42-45 …………………………………………………203 譜例 4-3-9：終曲 II 旋律主題 …………………………………………………204 譜例 5-2-1：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉mm.196-215…………………………214 譜例 5-2-2：〈造謠像微風般〉mm.67-85…………………………………………215 譜例 5-2-3：〈造謠像微風般〉mm. 101-104 ……………………………………217. IXvi.

(10) 譜例 5-2-4：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉 mm.36-38……………………………218 譜例 5-2-5：〈騙得了我這醫生?〉mm.156-163……………………………………219 譜例 5-2-6：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉mm.39-41……………………………220 譜例 5-2-7：〈好事者之歌〉mm.194-205…………………………………………220 譜例 5-2-8：〈造謠像微風般〉mm.55-58…………………………………………220 譜例 5-2-9：〈好事者之歌〉mm.194-199…………………………………………221 譜例 5-2-10：〈金錢萬能〉mm.92-100……………………………………………222 譜例 5-2-11：〈啊！多出乎意外的奇事！〉mm.93-98 …………………………223 譜例 5-2-12：〈啊！多出乎意外的奇事！〉mm.93-96 …………………………224 譜例 5-2-13：〈造謠像微風般〉mm.43-46 ………………………………………225 譜例 5-2-14：〈騙得了我這醫生?〉mm.45-49……………………………………225 譜例 5-2-15：〈好事者之歌〉mm.236-273 ………………………………………226 譜例 5-3-1：〈造謠像微風般〉mm.55-63…………………………………………234 譜例 5-3-2：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉mm.130-136…………………………234 譜例 5-3-3：〈就是我，你沒有騙我〉mm.69-71…………………………………236 譜例 5-3-4：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉mm.45-46……………………………237 譜例 5-3-5：〈唐巴西里奧！怎麼回事！〉mm.282-287…………………………239 譜例 5-3-6：〈啊！多出乎意外的奇事！〉mm. 125-135…………………………240. Xvii.

(11) 緒論壹、研究動機與目的「我真摯地認為《塞維里亞理髮師》（Il Barbiere di Siviglia, 1816）是當今最出色的喜歌劇，它豐富的音樂思維、充滿著喜劇的活力及精確的詞彙，這傑出的喜歌劇存在於生活中。」. 1. 這是威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）在1898年寫給. 法國樂評家貝列格（Camille Bellaigue, 1858~1930）的信中，曾提及的一段話。《塞維里亞理髮師》為義大利「喜歌劇泰斗」羅西尼（Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868）的代表作。十八世紀末，義大利歌劇面臨衰落的危機，當時傳統的「莊歌劇」（Opera seria）變成了歌唱家們競技的化妝音樂日趨沒落，後起的「喜歌劇」（Opera buffa）日益成熟多樣，成為民間歌劇院的寵兒。裴哥雷西（Giovanni Battista Pergolesi, 1710-1736）開創的義大利喜歌劇及原有的莊歌劇傳統，到十八世紀末已缺乏新意，義大利歌劇在達到鼎盛之後逐漸低迷。作為浪漫主義時期的重要作曲家，羅西尼背負起承先啟後、拯救創作的艱巨使命，以其鮮明的民族感情和愛國思想，挽救了義大利歌劇的頹勢，為歌劇帶來新生命力，顯現出義大利語言靈活巧妙的音樂性，讓人們重新憶起其獨樹一幟的魅力。在十九世紀歐洲音樂史中，義大利歌劇無疑佔據著特殊重要的位置，歌劇一直是義大利最為重要的音樂體裁，音樂家們都投身於這一體裁的創作，其雄厚的基礎為其他各國望塵莫及。曾先後出現了羅西尼（Gioachino Antonio Rossini, 1792. 1. David Kimbell: Italian Opera（Cambridge University, 1991）, p.379. 1.

(12) -1868）、貝利尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）、董尼才悌（Gaetano Donizetti , 1797-1848）、威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）、馬斯卡尼（Pietro Mascagni, 1863-1945）、雷昂卡發洛（Ruggio Leoncavallo, 1857-1919）及浦契尼（Giacomo Puccini, 1858-1924）等優秀歌劇作曲家，而在十九世紀上半葉，最具代表性、影響力最大的，當數被譽為「義大利貝多芬｣的羅西尼。2 羅西尼具有無窮的旋律創作的才能，他把湧流不絕的旋律、潑辣的節奏、明晰的分句、空靈的織體、尊重樂器個性的乾淨配器、雖不複雜卻往往別出心裁的和聲，熔於一爐。3 旋律線條上華麗的裝飾句，表達出激情和渴望，顯示其精湛的技藝，但在多彩的表象下，羅西尼對於戲劇性拓展方面也有所努力。他將義大利歌劇中的生動活潑，與德奧音樂結構與曲式，成功融合起來，在創作中展示細膩的戲劇衝突及幽默十足的韻律感，營造出獨特的戲劇意象，帶給觀眾強而有力的感染力。《塞維里亞理髮師》當之無愧為歌劇史上具有里程碑意義的作品，歌劇劇本取材自法國作家波馬榭（Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, 1732-1799）同名諷刺話劇作品，集喜劇精華於一身，富含著機智的劇情，經由羅西尼與史特畢尼（Cesare Sterbini, 1784-1831）合作改編，歌劇中美妙旋律傳遞出的愛情主義，觸動觀眾靈魂中一切美好的情感，為羅西尼所有作品中，音樂性最豐富、戲劇內容最精彩的一齣喜歌劇。皮才悌（Ildebrando Pizzetti, 1880 -1968）在1922年發表「永 William. Ashbrook, “A hundered years of Italian opera: 1810-1820,” The opera quarterly 7, no. 3 (Fall 1990): p.156. 2. 3. Donald Jay Grout: A History of Western Music（New York: W.W.Norton & Company, Inc., 1988）, pp.662-663. 2.

(13) 垂不朽的塞維里亞理髮師」（L’immortalitá del Barbiere di Siviglia）一文時，在文章中讚嘆：「這是一部極優美和完美的喜歌劇，在這世界上沒有任何作曲家可超越的。」 4. 在十九世紀後期傳統喜歌劇已漸衰退的時代，此部作品仍獲得許多評論家的盛讚，. 實為喜歌劇的代表作品。這部被讚譽為集義大利喜歌劇大成的鉅作，為何能將義大利喜歌劇體裁推向頂峰？又是以何特質成為新思想新形式確立中的里程碑作品？是音樂的優美構思？抑或是人物的生動逗趣？是角色的鮮明塑造？抑或是戲劇的情節張力？何以在百年後歌劇仍深受眾人喜愛，不斷地為後人搬上舞台歌頌？這歌劇的其中精隨，著實令人深感好奇，激起筆者濃厚的興趣。因此，筆者首先探討羅西尼的音樂創作風格及其在音樂史上的重要性與定位，再從文學作品的源頭進入剖析，對整部歌劇的創作背景及創作手法加以探究，力求探析出歌劇之所以膾炙人口、歷久不衰的音樂與戲劇魅力，體驗歌劇中迷人的音樂形象與戲劇衝突。並期望透過此篇論文之研究，可以達到綜觀歌劇全貌的目的，不僅能涵養個人所學，也能為未來從事相關研究者，提供詳盡、豐富且完整的參考資訊，而有所裨益。. 4. David Kimbell: Italian Opera（Cambridge University, 1991）, p.379. 3.

(14) 貳、研究範圍與方法本論文在研究過程中，依據羅西尼歌劇《塞維里亞理髮師》作為範本，研究方法以「文獻蒐集探討」為經，「分析歸納統整」為緯，針對「羅西尼及其音樂創作手法」、「波馬榭與其戲劇」及《塞維里亞理髮師》歌劇作品等方向，透過國內外的專著、學術論文、期刊文章、影音資料及網路資源，縝密地進行資料的整理與歸納。一方面希望能對當今研究現狀進行調查而有全盤的瞭解，另方面則期望從文學、戲劇和音樂等角度，作多方面深入的研究，進而對歌劇《塞維里亞理髮師》提供多元的詮釋，探究作品精闢之處。在資料蒐集的過程，筆者有以下的發現：國內與本論文相關的各類書籍多為傳記性作品，主要作為提供讀者音樂入門導讀之用；而學術論文方面，與本歌劇相關的則多為聲樂演唱組論文，如謝奇儔的〈羅西尼歌劇《塞維亞的理髮師》中「阿瑪維瓦伯爵」角色之詮釋與研究--男高音謝奇儔獨唱會〉、王淳正的〈羅西尼歌劇《塞維里亞的理髮師》中阿爾瑪維瓦伯爵之角色分析與詮釋〉及指揮組論文郭文彥的〈羅西尼《塞維里亞的理髮師》序曲之指揮詮釋〉等。從以上資訊觀之，國內無論是在民間或學術研究領域上，對於羅西尼在此部歌劇的整體音樂風格及戲劇性創作的學術資料均相當匱乏。因此，筆者以國外資料為主，並以「中國學術文獻網路出版總庫」及「中國期刊資料庫」的論文與期刊為輔，參閱國內文獻書籍，透過資料的蒐集整合與匯集交叉比對，為事件及作品年分的準確度，建立信度高的參考依據；另外，更進 4.

(15) 一步深入研究，歸納統整出羅西尼歌劇的戲劇性創新手法及音樂風格分析的脈絡。國外較重要的參考文獻，概有克爾曼（Joseph Kerman）發表的《歌劇作為戲劇》（Opera as drama）一書，其中對歌劇的戲劇性有深入的批判和探討；而金貝爾（David R. B. Kimbell）的《義大利歌劇》（Italian opera），則對義大利歌劇的源流和發展有詳盡的描述；另外奧斯本（Richard Osborne）在《羅西尼的生活與作品》（Rossini- his life and woks）中，為羅西尼的歌劇生涯及作品風格，做了深刻的介紹及描繪；而巴爾薩澤（Scott Leslie Balthazar）的論文和期刊，則將場景結構（Scene structure）的作曲模式，深刻的剖析及闡述。除上述重要文獻外，工具書及相關學術期刊雜誌等，也對筆者在論文的彙整及寫作上，有著助益和引導的作用。本論文的整體架構與內涵，概分為緒論及五個章節來論述。第一章探究義大利傳統喜歌劇的誕生及其文化內涵，並對羅西尼的時代背景、生平概述、音樂風格及歷史地位有一些探討。第二章說明波馬榭的生平及其戲劇生涯，闡述《塞維里亞理髮師》劇作的由來與過程。同時將歌劇創作背景、演出始末、劇情梗概、角色人物及歌劇的整體布局，作一概述。第三章針對《塞維里亞理髮師》戲劇效果的經營，將作曲家創新的戲劇性處理手法做一說明，並分析歌劇中主要人物形象塑造和矛盾衝突之音樂創作手法。第四章則是將聲樂旋律分為獨唱、重唱及終曲三部分，為樂曲的結構與作曲手法進行音樂內容分析。第五章從調性、和聲特色、動機素材音形等層面，分析歌劇作品中的音樂創作特色及手法。最後做一結論，為本文之論述做統整及總結。 5.

(16) 第一章. 羅西尼喜歌劇創作《塞維里亞的理髮師》第一節喜歌劇之源起及其當代背景. 一、喜歌劇的誕生及其文化內涵義大利歌劇起源於十六世紀末的佛羅倫斯，十七世紀初輾轉於威尼斯、羅馬、拿坡里等大城市，經歷約一百五十年的時間，多元豐富而成熟。「莊歌劇」（Opera seria）5 於十八世紀初進入頂峰，「喜歌劇」（Opera buffa）6 則於十八世紀下半葉達到鼎盛。其中喜歌劇的誕生，使歌劇進入尋常百姓家，變得愈發現實平民化，也打開了當時歌劇藝術的寬廣大道。自此以後，義大利歌劇躍為義大利音樂主流，輝煌蓬勃，並統治了歐洲歌劇舞台。從蒙特威爾第（Claudio Monteverdi, 1567-1643）到韓德爾（George Frideric Handel, 1685-1759）時代，義大利風格的莊歌劇把持著歐洲歌劇舞臺。閹歌手（Castrato）7 是莊歌劇黃金時代的明星，漂亮的高音和華彩樂段、精湛的演唱技術，獨領風騷，風靡一時。莊歌劇華麗崇高，由於講究歌唱技巧及振奮的音調， 5. 莊歌劇指的是十八、十九世紀以英雄或悲劇為主題的義大利歌劇。這個專有名詞當時很少見到，直到大約 1775 年之後，在總譜手稿上才出現「莊歌劇」（opera seria ）。十八世紀和十九世紀初，描述這類劇本類型經常採用的名詞則是「音樂的戲劇」（dramma per musica）。Marita P.McClymonds and Daniel Heartz: The New Grove Dictionary of Music & Musicians Vol. 18（New York: Macmillan Publishers Limited, 2001）, p. 485. 6. Opera buffa 是義大利文，字面上是「嘲弄的歌劇」，指十八世紀義大利的「喜歌劇」；另有英文 comic opera，為廣義地對各地區喜歌劇的總稱；此外法文 opéra comique，字義上是喜歌劇，則譯為法國喜歌劇，是法國風格歌劇的總稱，但有時它也包含非喜劇的歌劇在內。Piero Weiss and Julian Budden. "Opera buffa." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 7. 當時流行閹歌手，在十七至十八世紀的歌劇中達到「黃金時代」，為青春期以前閹割過的男性女高音或男性女低音歌唱者，他們音域寬廣、靈活，十六世紀時為教堂唱詩班和舞台上演唱所採用。 6.

(17) 讓當時歌劇演唱家有很大的發揮空間。題材多為嚴肅的悲劇或歷史，三幕，情節緊湊，結構嚴密，音樂主要由宣敘調（recitative）及詠嘆調（aria）組成。宣敘調又稱朗誦調，8 節奏自由半說半唱，主要在敘述情節，可分乾朗誦調（recitativo secco） 9. 和伴奏朗誦調（recitativo accompagnato）10 ，乾朗誦調以數字低音樂器伴奏，伴. 奏朗誦調則由管絃樂團伴奏，表現出較戲劇化的風格。詠嘆調是歌劇中最重要展示人聲旋律美的部分，形式一般是返始詠嘆調（da capo aria）11 ，再現的 A 段旋律會加花裝飾。12 由於過分強調詠嘆調在歌劇中的作用，歌劇中其它形式僅成為可有可無的陪襯，莊歌劇日漸衰微。人們經歷了歐洲資產階級大革命，嚴肅沉重、劇情脫離生活的莊歌劇不再討喜，反而是接近普通市民生活的音樂形式贏得民心，人們希冀著新的音樂形態和語言，取代舊音樂形式和宮廷式音樂語言。十八世紀下半葉，一種描述市井小民日常生活樣貌、充滿喜劇色彩的表演形式，廣受大眾歡迎，引. 8. 朗誦調是歌劇、神劇或清唱劇中所使用的唱法，強調語言中抑揚頓挫的唱法。Dale E. Monson, et al. "Recitative." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 9. 乾朗誦調的伴奏僅以大鍵琴的數字低音來支撐其和聲，幾乎可以說是一種「說話」的進行方式，拿坡里樂派的作曲家與日後的莫札特，在喜歌劇中有效地運用這種快速會話的模式。 10. 伴奏朗誦調是使用各種器樂伴奏的朗誦調，較少獨立使用，大多為導出詠嘆調而. 使用。 11. 返始詠嘆調即 A-B-A 之三段曲式的詠嘆調。因最後的 A 段不記譜，而使用返始（da capo）記號來指示 A 段的再現而得名。此曲種出現於十七世紀末，於十八世紀中發展完成。 12. Jack Westrup, et al. "Aria." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 7.

(18) 起人們強烈興趣，因而逐漸發展被稱為「喜歌劇」。喜歌劇起源於十八世紀初，雛形來自幕間劇（Intermezzo），13 本來是一幕短短的笑料，配上音樂，是莊歌劇其中的一個插劇。包括的角色通常不多，劇中角色常以社會中下階層人物為主，對喜劇性的人物大行諷刺；它一改豪華的王宮深院，轉以大眾熟悉的日常生活為場景，採用生活中較感性或幽默的現實題材故事為腳本，各場的劇情有連續性，以方言寫出幽默且口語化的劇詞。劇情中讚揚著天生的機靈，迎合了當時瀰漫於歐洲知識界的啟蒙精神，強調出不分貴賤人人平等的主張，在笑鬧之中，義大利喜歌劇成為新觀念的傳播者。而在音樂形式上，喜歌劇有著優美通俗的旋律、簡單動聽的音樂，曲式自由、節奏活潑，繞口令般的宣敘調對白，令人倍感詼諧生動。劇情中角色間地位較均等，突顯個人英雄主義的詠嘆調不再具有無可取代的地位，重唱也因能描述角色間互動情況，成為最適合義大利喜歌劇本質的曲種。雖仍離不開朗誦調、抒情調和主調音樂式的合唱，但摒棄了莊歌劇人為化的造作，使得男中、低聲部走上舞台，亦產生了終曲合唱的形式。整體而言，義大利喜歌劇有幾個共通的特點：它通常分為三幕，依循慣例第三幕最為簡短。14 每一幕的結尾處，都有一組規模較大、結構較複雜的重唱-終曲（finale）。通常在第一幕及第二幕，終曲的規模會被 13. 幕間劇流行於十八世紀後半至十九世紀初期，十八世紀時，常在莊歌劇的幕與幕之間演出；十九世紀時，則成為獨立劇碼上演。Charles E. Troy and Piero Weiss. "Intermezzo." The New Grove Dictionary of Opera. Ed. Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 14. Tim Carter: Mozart: Le nozze di Figaro (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), p.13. 8.

(19) 擴大，包含著戲劇的表演在內；第三幕的終曲規模則較小，不包含戲劇表演的部份。15 整齣歌劇除詠嘆調外，會有一或兩首歌曲（canzona）及兩到三首的重唱曲夾雜其中。在詠嘆調的創作上，喜用返始抒情調及兩段體（binary-form）的作曲手法。16 義大利裴哥雷西（Giovanni Battista Pergolesi, 1710-1736）的《管家女僕》（La serva padrona, 1733）被公認為第一部義大利喜歌劇。這部獨立的喜歌劇原本是其歌劇《高傲的囚徒》（Il Prigioner superbo, 1733）中穿插的幕間劇，歌劇 1733 年 8 月於拿坡里首演時反應平平，但其幕間劇卻相當轟動，為具有里程碑意義的作品，義大利喜歌劇因此誕生。17 1752 年 8 月到 9 月間，義大利喜歌劇團赴法國巴黎進行三場演出，在法國觸發了一場規模空前的「喜歌劇之爭」（Querelle des Bouffons ）， 18. 亦被稱為「丑角之爭」，法國音樂界出現了義大利音樂及法國音樂的擁護者，. 開啟的紛爭直至 1754 年義大利喜歌劇團的公演結束後才平息。漸漸地，只有兩三. 15. 1780 年前後傳統義大利喜歌劇結構發生重要變化，由原來的三幕精簡成二幕。由於 1770 年代的劇作家和作曲家漸漸地縮小第三幕的規模，第三幕最後乾脆被刪除。新的喜歌劇具有兩大幕結構，每一幕各有一個大規模的附帶情節的終曲，比原先的三幕更能精簡扼要地表現戲劇張力。 16. 劉霓，〈《費加洛婚禮》（Le nozze di Figaro, KV 492）：從波馬榭的戲劇原著到莫札特的音樂〉（私立東吳大學音樂研究所碩士論文，2003），pp.8-9。 17. Gordana Lazarevich. "Serva padrona, La." The New Grove Dictionary of Opera. Ed. Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 18. 1753-1754 年，巴黎出現約六十本的小冊子，知識份子與音樂家為了義大利和法國音樂的風格兩者孰優進行熱烈的爭辯。一方由啟蒙知識份子如盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）和狄德羅（Denis Diderot, 1713-1784）主張自然而平易近人的旋律，支持義大利音樂。另一方是法國傳統保守的音樂家，認同法國抒情悲劇中熱情而逼真的朗誦式旋律。這場爭論是法國喜歌劇誕生的導火線，也導致了喜歌劇真正意義的確立。 9.

(20) 個角色、劇情簡短的喜歌劇作品受到歡迎，拿坡里老舊的幕間喜歌劇向歐洲大量輸出，脫離莊歌劇獨立成為嶄新的舞台音樂「義大利喜歌劇」，1750 年之後走紅歐洲，義大利的戲劇思想也藉著歌劇輸入到歐洲各國。十八世紀中下葉，義大利主要喜歌劇作曲家皮契尼（Niccolò Piccinni, 1728-1800），在《溫順的女兒》（La Cecchina, 1760）作品中，融入了些許嚴肅的抒情性。齊馬洛沙（Domenico Cimarosa, 1749-1801）的《秘密婚姻》（Il Matrimonio Segreto, 1792）鮮明地描繪出社會階層價值觀的轉變，轟動一時。整體而言，喜歌劇的出現代表了對莊歌劇的一種反抗，它有著順應「啟蒙運動」（Enlightenment）要求藝術返回自然趨勢的歷史意義，不但豐富了歌劇的表現形式，也在某種程度上預示了音樂中的民族主義因素。19 1773 年，葛路克（Christoph Willibald von Gluck, 1714-1787）進行的歌劇改革，體現了啟蒙主義返回自然的精神，他提倡歌劇是以劇情的發展為宗旨，音樂是陪襯，要為戲劇服務，擴大了管弦樂隊在歌劇中的作用，也常加插片段間奏，以作戲劇性描寫。德法兩國的歌劇憑藉這股東風，在十九世紀初一躍而達到很高的地位。十八世紀歌劇巨匠莫札特（Wolfgang Amandeus Mozart, 1756-1791），繼承了葛路克的歌劇藝術思想，力圖廢棄歌劇重表面的誇張手法，予歌劇以自然的特性，其歌劇無論在旋律創作、對位技巧、或是戲劇性表現、音樂整體配合上，均超越前人所為，完美地將音樂與戲劇融合為一。 19. Elisabeth Cook. "Querelle des Bouffons." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 10.

(21) 巴林頓（Daines Barrington, 1727-1800）曾在文章裡. 20. 生動地描述莫札特應邀. 即興作曲的能力：「他如遊戲般地譜出兩首詠嘆調，其長度、形式、內容都恰如其分地表達愛情和憤怒的情緒。」21 年少時的莫札特對角色的塑造較為生澀，他努力嘗試推敲歌詞的情緒與音樂速度變化之關聯，在重唱和許多有固定形式的獨唱曲中，特別注意到音樂與歌詞之關聯。22 莫札特在歌劇中，大膽歌頌愛情，對人性作深入的心理理解，他著重真實的人，而非抽象的情感，刪除了歌劇中男扮女生的角色，回復自然的人聲。創作的成熟時期，他開始為喜歌劇中的人物精心刻劃獨特的個性，脫離魁儡式人物的限制。題材的使用也有所創新，跳脫出原本喜歌劇的枷鎖，將當時的社會情況和內心情感都寫入喜歌劇作品之中。23 莫札特的歌劇觀在於以音樂為主體，他認為歌詞在歌劇中是扮演服從音樂的角色，音樂較台詞富有更為明顯的戲劇表達能力，因此在創作歌劇時，經常從音樂的觀點出發。他認為音樂是歌劇創作的基礎，有著獨特的表現力，可以獨立表達人物性格和劇情發展，甚至也能發展成情節錯綜複雜的戲劇，音樂和戲劇具有相等份量，不應侷限於歌詞的咬文嚼字。他特別注重歌劇創作中音樂的戲劇性，. 20. 科學家巴林頓是一名懷疑主義者，他在莫札特造訪倫敦時，特地測試 8 歲的莫札特是否真為音樂神童，並將過程記錄在 1770 年科學研究文獻裡。 21. Gerald Abraham, H. C. Robbins Landon, and Donald Mitchell, ed., The Mozart Companion（U. K.: Latimer Trend & Co Ltd Whitstable, 1968）, pp.283-284. 22. Tim Carter, and Michael F. Robinson: W. A. Mozart: Le nozze di Figaro（Cambridge : Cambridge University Press, 1994）, pp.15-16. Edward J. Dent: Mozart ’s Operas: A Critical Study , 2nd ed.（N.Y.: Oxford University Press, 1991）, p.26. 23. 11.

(22) 加強了歌劇創作中音樂的戲劇性表述。他將歌劇結合於音樂中，形成如交響曲般整體性的作品，但他並未像華格納般把它系統化並以文字公諸於世，他使劇中各部分的音樂具有統一性，宛如一首交響曲，有時還使用到當代流行的回憶性主題，結束時的調性，常與序曲的調性一致，也成為統一的要件。24 1786 年莫札特首度與劇院詩人達彭特（Lorenzo da Ponte, 1749-1838）25 合作共創作三部義大利喜歌劇，《費加洛的婚禮》（Le nozze di Figaro, 1786）、《唐· 喬望尼》（Don Giovanni, 1787）和《女人皆如此》（Così fan tutte, 1790）為世人所稱頌，優美生動的旋律以及營造出的生動戲劇效果，為古典時期義大利喜歌劇最輝煌的成就。莫札特的音樂清新悅耳，作品承先啟後，他開啟了歌劇新紀元，早期傳承義大利喜歌劇特點，後期發展出個人特色。在人物個性、歌曲設計甚至管弦樂的鋪陳上開啟新局面，他以管絃樂、聲樂和器樂的總體考量，以創作音樂為主要訴求，不以娛樂聽眾為目的，將當時的社會意識融入他的作品中，在當時大受歡迎，流傳至今仍受大家喜愛。26 莫札特的音樂天賦使其歌劇為人津津樂道，最重要的是，他的歌劇擺脫了時代的包袱，超越時空的音樂觀點與戲劇理念，將之融合成一齣完美的戲劇音樂。莫札特的歌劇無論在旋律創作、對位技巧、或是. 24. Charles Rosen: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven（New York: W. W Norton, c1997）, pp.306-332. 25. 達彭特為義大利詩人及歌劇劇作家。1779 年達彭特僑居維也納，成為約瑟夫二世皇帝（Joseph II, 1741-1790）的宮廷詩人，為許多音樂家撰寫歌詞，其成就在於能夠為舊題材賦予新生命，並且把悲劇成分和喜劇成分交織在一起。 Edward J. Dent: Mozart ’s Operas: A Critical Study , 2nd ed.（N.Y.: Oxford University Press, 1991）, p.26. 26. 12.

(23) 戲劇性表現、音樂整體配合上，均超越前人所為，完美地將音樂與戲劇融合為一。二、十九世紀初義大利喜歌劇之時代背景十八世紀中葉，法國是歐洲最強大的專制帝國，儘管資產階級已經壯大，但封建制度日益成為資本主義經濟向前發展的障礙。為了自身的利益，法國資本階級與廣大群眾結成反封建的同盟，向封建統治階級鬥爭。歐洲資產階級民主革命的高潮在法國逐漸醞釀成熟，而義大利處於外國統治的壓迫下，人民遭受著民族矛盾和階級矛盾的雙重壓迫，政治形勢也緊隨歐洲革命與復辟而不斷變化。拿破崙（Napoléon Bonaparte, 1769-1821）占領義大利曾帶來革命的風潮和希望，但義大利仍無法擺脫國家分裂及被法、奧瓜分統治的狀況。戰爭橫掃了歐洲舊秩序，新的社會理想在歐洲廣泛傳播，各國人民革命意志奮發，民族意識覺醒。1820 年 7 月拿坡里燒炭黨（Carbonari）27 起義爆發革命，奧地利軍隊進行武裝鎮壓，革命運動失敗，窒悶的政治空氣限制著藝術的發展。 1830 年和 1848 年的資產階級革命，促進了歐洲許多國家的民主和民族獨立運動，形成了進步的浪漫主義思潮的高漲。世紀初的藝術領域裡滲透著強烈的民族意識，體現在義大利浪漫主義文學、詩歌及義大利音樂生活的重心-歌劇。歌劇是義大利最為重要的音樂體裁，十八世紀末到十九世紀初，義大利歌劇在鼎盛之後逐漸低. 27. 燒炭黨十九世紀初期義大利南部成立，為倡導自由、愛國思想的祕密團體，其理念來自於法國大革命，成員的身份主要屬於中產階級以及知識份子。1815 年波旁王朝（The House of Bourbon）的兩西西里王國（Regno delle Due Sicilie）在義大利南部復辟，燒炭黨領導了 1820 年的拿坡里革命，迫使斐迪南一世（Ferdinando I, 1751-1825）允諾實行憲政，但革命終究在奧地利的干涉下失敗。 13.

(24) 迷，義大利處在政治社會背景黑暗的年代中，浪漫主義思潮席捲整個歐洲，義大利莊歌劇卻走向窮途末路，歌劇的發展出現日益下降的局面，義大利歌劇及歌劇舞臺風雨飄搖，即將衰亡。28 羅西尼（Gioachino Antonio Rossini, 1792 -1868）出現在義大利經歷長時間的危機和社會政治最黑暗年代的歌劇創作舞台上，以其鮮明的民族感情，在莊歌劇和喜歌劇領域裏都創作出優秀的作品。因著歐洲資產階級民主革命政治色彩，作品充滿著民主性與時代性，許多創作圍繞著民族解放、讚美英雄、歌頌愛國主義。他鄙視腐朽的封建思想，崇尚民主與自由。民族解放運動的空前高漲，替他的創作帶來無窮動力，羅西尼力挽狂瀾，復興了義大利的歌劇藝術，讓歌劇重獲生命力，不僅繼承了傳統形式的義大利歌劇基礎，也為歌劇創新做出空前的改革。一生創作了三十九部歌劇，以創作喜歌劇而名垂青史，羅西尼的喜歌劇中，不似莊歌劇中以君主帝王、希臘神話人物為主角，而通常以市民階層為主要人物，劇情富生活情趣和喜劇性，有著藝術的青春氣息。在鮮明活潑的喜歌劇作品中，他發揮傳統的義大利抒情風格，以花腔（coloratura）29 及華麗的旋律滿足了義大利觀眾的需求，裝飾音符以及一長串音群的演唱，創作手法之巧妙，令人感到歡欣雀躍、閃耀燦爛。他在抒情和嬉笑中，刻畫人物個性，創作出相當多藝術氣質. 28. Stelios Galatopoulos: Italian Opera（London: J.M. Dent& Sons Ltd, 1971）. 「花腔」一詞最初來自德文 “Koloratur”，義大利文為 “Colortura” 意為色彩。通常指聲樂旋律中的裝飾，包括種種裝飾音、急速的音階或琶音進行，以及華彩段等等。Owen Jander and Ellen T. Harris. "Coloratura." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 29. 14.

(25) 獨特的作品，一生之貢獻及影響，為浪漫時期的音樂發展奠定了相當鞏固且良好的基石。雖然時常走在浪漫派的軌道上，但依然緊緊的抓住古典風格的痕跡，羅西尼的音樂風格受到莫札特極大影響，他曾說：德國人永遠是最偉大的和聲家，而義大利人則是最偉大的旋律家。但自從北方誕生了一位莫札特之後，我們這些南方人便在自己地盤內被打垮了。因為這個人超越兩國之上，集合了義大利旋律魅力和德國和聲深奧於一身。如果這種音樂不被認為是絕對優美和崇高的話，那我們這些過時的人可以衷心地祝福即將來臨的死亡，這樣我們可以在天國和他的作者一齊欣賞它了。30 羅西尼的音樂是從自己內在敏銳天賦與總譜上學習開始，成功地融合義大利歌劇中的生動活潑，與德奧音樂結構與曲式，與莫札特寬闊深刻的情感相比，羅西尼所創作的歌劇和樂曲風格更強烈而直接，兩人形成不同的對比。羅西尼也是個歌劇改革家，其莊歌劇的創作數量較喜歌劇多，但他試圖打破舊有的莊歌劇傳統，改變了伴奏的形式，用更富於戲劇力量的樂隊伴奏的宣敘調，取代了只用古鋼琴伴奏的乾朗誦調，這不僅加強了朗誦調的戲劇性，而且提高了樂隊在歌劇的地位。另一大創新，羅西尼為傳統的義大利莊歌劇，進行了大膽且令人瞠目結舌的重要改革：他在樂譜中明確寫出了聲樂部分的華彩樂段，所有的裝飾音、花腔、過渡句，歌唱家必須按照總譜演唱，不能爲炫技而肆意更改，這限制了表演者在舞臺上的任意炫技，使得作曲家的地位從被動變成了主動。31 自. 30. Francis Toye: Rossini: The Man and his Music（New York: Dover, 1987）, p.222.. 31. 1815 年羅西尼為拿坡里聖卡洛劇院寫了 2 幕歌劇《英國女王伊麗莎白》（Elisabetta, regina d’inghiiterra），在這部作品中，羅西尼第一次在譜上確定了所有的裝飾音、花腔及渡句，歌唱家必須按照總譜演唱，依規而行。 15.

(26) 羅西尼改革後，這兩大創新變成了歌劇的新規則，對當時義大利歌劇逐漸朝向浪漫主義發展有著推波助瀾的作用。32 華格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883）曾寫道：羅西尼無視於前人所留下的浩帙繁卷，反而轉身諦聽百姓口中沒有樂譜的天然歌聲。他穿越過重重浮濫的技巧，所聽到的天籟為世人所罕聞。坦蕩、悅耳，而且是絕對旋律性的旋律，也就是說，讓旋律保持純然的旋律，絕不摻雜其他的成分。33 音樂創作對羅西尼來說，終其一生皆是項輕鬆愉快的工作而非嚴肅的任務，其作品中流洩出的音符，如同他的人生那般順暢、優雅與瑰麗。羅西尼之後，繼承義大利歌劇創作的是貝利尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）和董尼才悌（Gaetano Donizetti , 1797-1848），他們在歌劇創作上也同樣講究旋律的優美流暢，善於發揮歌唱者的特長和演唱技巧，三人在歷史上並稱「美聲三傑」。貝利尼寫有十部歌劇，音樂風格纖細，注重音樂與劇本、文學上的結合，朗誦調與詞句的配合，不但精準且旋律化，詠嘆調與戲劇的融合，舒展而自然起伏，純樸而極富感染力。善於創作悠長且柔美的旋律，卻又兼具其特有的強度張力，要求技巧高超的連唱，加上極度華麗輕盈的炫技聲樂技巧的運用，他將內在情感、思想與音樂完美結合，並透過聲音唱出優美的旋律來傳達，成功賦予劇中角色真實人類的情感。在貝利尼的音樂中有著濃厚的浪漫主義色彩及詩意，但在優美的旋律中，卻又隱藏著些許的哀愁情感。無論是在《夢遊女》（La Sonnambula, 1831）， Richard Osborne."Elisabetta, regina d’Inghilterra." The New Grove Dictionary of Opera. Ed. Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 32. 33. 許鐘榮主編，《劇場魔術師》（台北：錦繡出版，2000），p.28。 16.

(27) 《諾爾瑪》（Norma, 1831），還是在《清教徒》（Il Puritani,1835）中，這種既有著義大利抒情傳統又有著自身柔美風格的氣質隨處可見，風格也影響了白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）和華格納。34 而董尼才悌有著與羅西尼相似的戲劇及旋律才能，以典型傳統的手法作曲，使用回憶性的音調、和聲豐富。在詠嘆調方面多使用當時流行於義大利歌劇的短曲（cavatina），35 這是一種表現性旋律的慢板歌曲，後面通常緊接著熱烈表現的快板樂段被稱為跑馬歌（cabaletta）。36 在合唱的處理部分，有時只為增加篇幅，或只作為音樂背景添加色彩，不一定是為戲劇性表現的目的，在各方面的表現，均恰到好處產生有力的效果。37 相比莊歌劇創作，喜歌劇是他更為人們喜歡的一面。他的《愛情靈藥》（L'elisir d'amore, 1832）、《聯隊之花》（La Fille du Régiment, 1840）及《唐帕斯誇爾》（Don Pasquale, 1843）都取得了較高的藝術水準，以其粗獷的風格，有力的和聲以及歡快的節奏，獲得了與眾不同的風格。38. 34. Mary Ann Smart, et al. "Bellini, Vincenzo." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 35. cavatina 是義大利語中獨立的音樂名詞，是十八、十九世紀的歌劇或神劇中的一種短短的獨唱歌曲，在喜歌劇中最為常見。在風格上比詠嘆調簡單，沒有反覆的字句。十九世紀法國劇碼中 cavatina常常作為獨立的小詠嘆調使用，在義大利歌劇中往往以其具有精湛的演唱技巧而備受聽眾青睞。 36. 跑馬歌（cabaletta）是以通俗風格寫成的一種歌劇短歌，它的特色是不論在歌唱部分還是伴奏部份，節奏都甚為一致，羅西尼的歌劇中就有許多跑馬歌，在威爾第時期，則指詠嘆調或二重唱快速的結尾。 37. 劉志明，《西方歌劇史》（台北：全音樂譜出版社，2000），pp.30-31。. 38. Mary Ann Smart and Julian Budden. "Donizetti, Gaetano." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 17.

(28) 羅西尼在自己義大利故鄉始終被尊崇為偉大的作曲家，其歌劇傳達出義大利人的心聲，不只改變了義大利傳統歌劇的面貌，也奠定了歌劇現代化的基礎。由羅西尼所開創的義大利的歌劇時代，之後董尼才悌、貝利尼的創作，繼續義大利歌劇的優秀傳統，為威爾第的偉大成就作了鋪墊和過渡，其所形成的美聲風格，使義大利至今仍為聲樂藝術的聖殿，他們對聲樂藝術的貢獻無人能及。39. 39. 羅西尼美聲思維的直接繼承者是董尼才悌和貝利尼，創作上同樣講究旋律優美流暢；而義大利偉大的寫實主義作曲家威爾第間接地發揚了這種創作思維，他在致力於戲劇性的同時，堅持義大利唱腔的完美與精緻，延續和傳承美聲的精神。同註 37，pp.30-31。 18.

(29) 第二節作曲家羅西尼的生平一、啟蒙時期（1792-1804）西元 1792 年 2 月 29 日，羅西尼誕生於義大利東北部亞德里亞（Adriatica）海岸的佩薩羅（Pesaro），是家中獨子。父親朱塞佩‧羅西尼（Giuseppe Antonio Rossini）是小號與圓號手；母親安娜‧桂達利妮（Anna Guidarini）容貌美麗、嗓音動聽，是喜歌劇歌唱演員。夫婦倆受雇於地方劇團，在附近各城市的歌劇院或露天劇場巡迴演出，家境雖清寒，但家庭中良好的音樂氛圍，對羅西尼音樂才能的培養和發展有著重要的影響。40 法國大革命（French Revolution, 1789-1799）期間，羅西尼的父親由於熱衷政治事務，嚮往自由共和，1799 年在奧地利軍隊佔領義大利北部時，被捕入獄，監禁長達十個月，後同妻子淪為流浪藝人，靠在市集上臨時搭班演出謀生。羅西尼的童年，是在跟著父母到各地演出中度過。他個性頑皮、精力充沛，但對音樂有著無窮的興趣與熱誠，才華洋溢，天生歌喉圓潤，精通鋼琴和小提琴，曾在聖詩合唱團中擔任獨唱，也在劇院演奏羽管鍵琴。41 1802 年，舉家遷返故鄉盧果（Lugo），他的父親開始教導他吹奏圓號、小號。他也跟著當地的教堂參事馬勒畢（Giuseppe Malerbi, 1771-1849）學習閱讀總譜和聲樂的技巧。他接觸了海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）、莫札特（Wolfgang 40. Richard Osborne: Rossini-his life and woks（London: Oxford University Press, 2007）, pp.3-7. 41. Philip Gossett. "Rossini, Gioachino." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 19.

(30) Amadeus Mozart, 1756-1791）的作品，他必須嘗試將原有的樂曲旋律，配上新的樂器配置，這段時期嚴格寫作訓練的學習，奠定了他古典音樂創作的基礎。1804 年夏天，他寫了一組六首弦樂四重奏奏鳴曲（6 Sonate a Quattro），旋律優美富有活力，充分預示出他日後的寫作風格特色。42 二、少年時期（1805-1809） 1805 年，母親安娜因喉疾被迫放棄歌唱，全家遷居至波隆那（Bologna）。自小在歌唱方面表現突出，有人建議他閹割以保存甜美聲調，所幸母親堅決反對。他以其天生甜美的嗓音，加上天真生動的演唱方式，深獲教堂祭司喜愛，因此得以在附近城市的教堂演唱，也因著聲樂上優秀表現，成為愛樂學院（Accademia Filarmonica）的成員，這對一個 14 歲的孩子，是非凡的榮譽。43 羅西尼一開始隨泰賽神父（Angelo Tesei, 1785-1830）學習聲樂及和聲學，1806 年，得貴人相助，進入波隆那的里賽奧音樂院（Liceo Musicale）就讀，跟隨院長馬特伊神父（Stanislao Mattei, 1750-1825）44 學習鋼琴、大提琴、和聲及對位法等作曲理論。45. 42. 同註40，p.7。. 43. 愛樂學院成立於 1661 年，在馬悌尼神父（Giovanni Battista Martini, 1706-1784）的領導下，享有很高的聲譽。1770 年，年僅 14 歲的莫札特在義大利結識了馬悌尼，破例成為愛樂學院會員；1806 年同樣 14 歲的羅西尼也成為免付費、無投票權的會員。音樂學者柏尼博士（Dr. Charles Burney, 1726-1814），稱讚馬悌尼「在任何國家或時代，都是最有深度的理論家。」 44. 馬特伊神父是偉大作曲家馬悌尼神父的學生，他於 1804 年接掌新創建的里賽奧音樂學院，將馬悌尼的風格延續到十九世紀。 45. H.Sutherland Edwards: Rossini and his school (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), pp. 4-5. 20.

(31) 1810 年初，由於顧及現實層面需賺錢維持家計，羅西尼開始做各式各樣的工作，他在各教堂內演唱童聲女高音，並在樂團與劇院擔任伴奏。在歌劇院的工作，例如譜寫詠嘆調、指導歌手和樂團，讓他暸解不同聲部歌手聲音的特質以及劇院的運作與經營方式，這些經驗對他創作風格的培養及日後歌劇大師的地位，打下了深厚的基礎。46 但也由於在歌劇院打工的緣故，他與馬特伊神父發生爭執，且因學院教學內容與他的音樂興趣分歧，羅西尼未完成正式的學院訓練。自從接觸了海頓、莫札特的作品後，羅西尼即以自學的方式，大量抄寫他們的樂譜，藉此領悟音樂嘗試創作，因著鑽研他們的室內樂及交響曲作品，提高了音樂知識和涵養，作品展現出敏銳洞察力，對他日後管弦樂法和曲式結構的寫作影響深遠，而其創作技巧之精湛程度，遠遠地超過同時代之其他作曲家。47 此期間的羅西尼完成了不少作品，包括 1806 年他寫了第一齣歌劇《德梅特里奧與波利比奧》（Demetrio e Polibio）；1808 年為學校年度頒獎典禮寫了一齣清唱劇《為奧菲歐之死哭泣》（Il pianto d’Armonica sulla morte d’Orfeo），為他贏得學校作曲獎。另外還有一首交響曲、一些教會音樂、器樂曲和聲樂作品。. 46. Philip Gossett. "Rossini, Gioachino." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 47. 羅西尼對莫札特音樂高度推崇，他曾說過自己從莫札特和海頓作品中所學到的東西，遠遠超過所有的學習經驗。Nicholas Till: Rossini: Illustrated Lives of the Great Composers Series（London : Omnibus Press, 1987）, p.18. 21.

(32) 三、盛年時期（1810-1829）羅西尼輝煌的歌劇事業始於 1810 年，其第一部歌劇為《婚姻契約》（La cambiale di matrimonio），這是他替威尼斯的聖摩西歌劇院（San Moisè）樂季的獨幕鬧劇（farsè）所寫的配樂，演出結果差強人意，卻是他歌劇邁向成功路的墊腳石。48 接著 1812-1813 年間，他又陸續為聖摩西劇院創作四齣獨幕滑稽劇，1812 年《快樂的騙局》（L’inganno felice, 1812）是羅西尼的第一次大成功，讓他聲勢歷十年不衰，活躍於義大利的歌劇舞台。其他分別是《絲絹梯》（La scala di seta, 1813）、《偷竊良機》（L’occasione fa il ladro, 1813）、《布魯斯基諾先生》（Il Singor Bruschino, 1813）49。 1812 年 9 月，羅西尼接受米蘭史卡拉歌劇院（Teatro alla Scala）委託，寫了《試金石》（La piètra del paragone, 1812）一劇，首演時十分轟動，締造連演五十三晚的佳績。1813 年，莊歌劇《唐克雷第》（Tancredi, 1813）鮮明地反映出羅西尼的愛國主義民族感情，並顯示出他今後創作發展的主要傾向，為義大利莊歌劇開創了一個新紀元；50《阿爾及利亞的義大利女郎》（L’Italiana in Algeri, 1813）. 48. Richard Osborne. "Cambiale di matrimonio, La." The New Grove Dictionary of Opera. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 49. 《布魯斯基諾先生》這部歌劇混合著高雅、俏皮、機智、抒情，在序曲中，羅西尼要求小提琴手用弓敲擊燭罩，所奏出奇特的音調效果，造成博人一笑的轟動。 50. 《唐克雷第》取材於法國十八世紀啓蒙運動作家伏爾泰（Voltaire, 1694-1778）的同名悲劇，是羅西尼第一部英雄性的歌劇，其中最出名的唱段是短曲〈你如此激動〉（Tu che accendi）及它的跑馬歌段落〈顫抖的心〉（Di tanti palpiti），刻畫出一個義大利岡都拉船夫那永不屈服的古老形象。 22.

(33) 也展現羅西尼喜歌劇創作的非凡才能。51 這兩部歌劇體現了以前義大利歌劇中不曾出現的愛國主義和民族情感，劇中充滿戰鬥激情的詠嘆調在各個城市傳唱，激起義大利人民的強烈共鳴，羅西尼因而名聲大振、享譽國際，成為當時義大利最具聲望、家喻戶曉的歌劇作曲家。當時僑居米蘭的法國小說家斯湯達（Stendhal, 1783~1842）寫道：「在義大利有一個人，大家在談論他的時候，比談論拿破崙的時候還要多，這個人只不過是一位 20 歲的作曲家，他叫羅西尼。」52 1814 年，與劇作家羅馬尼（Felice Romani, 1788-1865）合作寫了喜歌劇《土耳其人在義大利》（Il Turco in Italia, 1814），不過這部作品並不受到米蘭觀眾的喜愛，他們似乎認為，這齣新作只是《阿爾及利亞的義大利女郎》的翻版作品。53 1815 年間，羅西尼與聖卡羅歌劇院（Teatro San Carlo）簽下合約，創作重心往南移至拿坡里。他秉持著自己的音樂理念，發展其戲劇與音樂的領域，終於征服當地民眾原本防守及排斥北方音樂家的心態，成為拿坡里民眾最愛的作曲家。54 同. 51. 《阿爾及利亞的義大利女郎》是部效果頗佳的喜歌劇，除讓人開懷大笑外，還加入能激起聽眾愛國情感和戰鬥精神的詠嘆調。美麗姑娘伊莎貝拉設下計謀讓鍾情於她的土耳其人上當，使包括自己戀人林多佐在內的義大利同胞逃離阿爾及利亞，當笑劇進行到高潮時，姑娘在同胞的環繞中唱起英雄性的華麗詠嘆調，隱藏在愛情與輕鬆嘻笑之間的是深厚的民族情結，歌劇一經上演在義大利民眾中就獲得極其強烈的反響，也得到歐洲進步文學家思想家們的充分理解和肯定。 52. Francis Toye: Rossini: The Man and his Music（New York: Dover, 1987）, p.222.. 53. Richard Osborne. "Turco in Italia, Il." The New Grove Dictionary of Opera. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com （accessed October 18, 2013）. 54. 從《唐克雷第》到《阿爾及利亞的義大利女郎》，羅西尼在義大利已經是最具身望的大人物，但在拿坡里卻除外，當地人民用保守排斥的方式來面對北方作曲家，以保護固有的歌劇遺產。羅西尼接受劇院經理人巴拜亞（Domenico Barbaia, 1778-1841）的邀約前往寫作，並無刻意去逢迎那些有敵意的南方人，最終成為當地最受歡迎的作曲家。 23.

(34) 年 8 月，他為劇院寫的第一部歌劇《英國女王伊麗莎白》（Elisabetta, regina d’inghilterra, 1815）首演，這也是他為當時首席女高音柯爾布蘭（Isabella Colbran, 1785-1845）量身訂作的莊歌劇，演出後引起觀眾強烈迴響。劇中羅西尼把用古鋼琴伴奏的乾朗誦調，改為由管弦樂伴奏的伴奏朗誦調，55 另外，把所有的花腔及裝飾音都明確地寫在總譜上，不再聽任歌手為炫技而隨意自由發揮。最後羅西尼也於 1822 年，與柯爾布蘭共結連理。 1816 年創作的《塞維里亞理髮師》（Il Barbiere di Siviglia, 1816），是一部既有深刻思想內容又富有藝術情趣的作品，被稱為義大利傳統風格喜歌劇的代表作品，確立了羅西尼音樂史上的重要地位。它語言生動，形式自由，機智幽默且典雅迷人，獨特的音樂喜劇風格，對人性刻劃入微是此戲劇成功的最大因素，可謂羅西尼登峰造極之作，也代表了義大利喜歌劇的最高藝術成就。同年，羅西尼根據莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）戲劇創作莊歌劇《奧泰羅》（Otello, 1816），12 月於拿坡里首演，標誌著羅西尼戲劇成就的重要發展。56 接著，他隨即啟程前往羅馬，替瓦勒劇院（Teatro Valle）寫作了一部歌劇《灰姑娘》（La. Richard Osborne. "Elisabetta, regina d’Inghilterra." The New Grove Dictionary of Opera. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.grovemusic.com（accessed October 18, 2013）. 55. 56. 《奧泰羅》最後一幕中黛斯德蒙娜（Desdemona）在豎琴伴奏下唱出的〈楊柳之歌〉（Assia a piè d’un salice），旋律之優美及所呈現的憂傷、痛苦情緒，都令聽者為之動容。 24.

(35) Cenerentola, 1816）。 1817 年，《鵲賊》（La Pie voleuse, 1817）在史卡拉歌劇院首演，將日常人物搬上舞台，表現出自然主義風格，同樣引人入勝。57 1822 年羅西尼受邀來到維也納，他的歌劇大受歡迎，音樂之都處處傳頌著羅西尼。透過安排，羅西尼與貝多芬（L.V. Beethoven, 1770-1827）有著短暫的會面，貝多芬對羅西尼說：「啊，羅西尼，你就是《塞維里亞理髮師》的作曲家？我向你道賀，那是一部優秀的喜歌劇，我很滿意的讀過那部作品，只要義大利歌劇繼續存在，這部歌劇就會不斷被上演。除了喜歌劇外，別再嘗試寫其他東西。」58. 雖. 然粗魯無禮，但這位偉人表達了對羅西尼才華的欣賞及用心。1823 年，莊歌劇《賽密拉米德》（Semiramide, 1823），在威尼斯的費尼契劇院（La Fenice）首演，這部作品是羅西尼所作的最後一部義大利歌劇，可說是他義大利藝術生涯的終結。59 1824 年，羅西尼移居巴黎，出任巴黎義大利歌劇院院長一職，在任職 18 個月之後，被任命為王室首席作曲家和法國聲樂總督學。這期間創作出他的第一部法語歌劇《歐利伯爵》（Le Comte Ory, 1828），於 1828 年 8 月 20 日首演且獲得不錯的回應，他受到鼓舞，自此開始動手寫作嚴肅法語歌劇。60 1829 年，《威廉泰 57. 《鵲賊》是一部半莊歌劇（Semi-seria Opera），故事環繞著一隻喜鵲所犯的竊盜罪行與一位成為代罪羔羊的女僕頭上發展，喜歌劇的性質中，卻有著潛在的悲劇性。 58. Nicholas Till: Rossini: Illustrated Lives of the Great Composers Series（London : Omnibus Press, 1987）, pp.91-92。 59. 該劇依伏爾泰的悲劇《賽密拉米斯》（Semiramis），再由羅希（G.Rossi, 1774-1885）改編而成，這部歌劇作曲嚴謹，是他在義大利時代的巔峰之作，堪與蒙特威爾第的《波佩亞的加冕》（L'Incoronazione di Poppea, 1642）和威爾第的《奧泰羅》（Otello, 1887）並稱為莊歌劇的金字塔。許鐘榮主編，《劇場魔術師》（台北：錦繡出版，2000），p.34。 60. 同註40，pp.92-108。 25.