攝影與繪畫的影像轉換經驗
― 以李吉祥的繪畫為案例
我不是試著去模仿照片，⽽是嘗試去製造⼀個。亦即，如果我們暫時不論所謂 照片是由光線在紙上曝光的這樣設定，那麼我其實是以另種⽅式在實踐攝影。
――1972年傑哈．⾥希特（Gerhard Richter）在訪談中答覆勞夫．朔恩（Rolf Schon）的問題
初次⾒到李吉祥的作品是透過電腦螢幕觀看數位圖檔，那是⼀幅幅乍看是攝影 影像、其實是很細緻寫實風格的繪畫。作品所描繪的場景與物事透過壓花玻璃 這個精巧的設置，成為帶著撩撥感，既吸引⼜拒絕觀看的視覺效果，也可說是 李吉祥在靜物繪畫的傳統主題上走出極富個⼈風格的路徑。然⽽，透過電腦螢 幕看到的作品圖像解析度並不⾼，⽽且我看到的其實是像素⽽不是筆觸，這驅 使我前往現場近距離觀看的繪畫的「真實」物理效果，除了感受屬於繪畫的材 料質感、⼿與筆觸的繁複動態，更是為了尋找藝術家為了創造視覺觸感，繪製 重複花紋時在極細部可能的抖動與不穩定痕跡；⽽這種材質與⾝體共同震動的 效果，則是繪畫媒介的真理，也是本⽂問題點的起始處。
畫作中朦朧透明且帶有⼤量重複紋樣的壓花玻璃質感，其實是畫布與顏料堆疊 的物質不透明性所創造出來的某種的關於透明的相似性，簡⾔之，繪畫中的朦 朧透明在本質上不是穿透⽽是遮蓋。於是，在這裡，相較於攝影，繪畫的寫實 語⾔顯然更是關於模擬的相似性，⽽不是光的穿透性。也可以說，我是被這些 模擬攝影影像的繪畫圖像，以及作品所經營的關於光的穿透性所邀請；李吉祥 的繪畫圖像⼀⽅⾯開啟某些議題，另⼀⽅⾯其所呈現的內容也像是iPad相簿般
⾃動選輯照片，為觀者製作了片段的回憶影片。對此，也許可以從作品內容到 繪畫媒介兩個⽅⾯來看。
李吉祥選擇了20世紀台灣家屋窗⼾常⾒的玻璃形態為長期經營的創作元素，不 同於當前主流的⾨窗玻璃以染⾊玻璃或隔熱膜為主，這些早期的玻璃樣式為我 們所熟悉，其特⾊是具有各式各樣的壓花圖紋樣版，然⽽許多種紋樣風格形成 某種⽂化般的「時代窗景」的玻璃，若不是已停產就是需訂製，往往只能在較 有歷史的建築物中找到。不難想⾒，藝術家描繪這些壓花玻璃，除了是企圖透 過這類帶有集體記憶與共同⽂化的物件，喚回每個⼈（以及藝術家⾃⼰）在某 段過去時光中各⾃的⽣活經驗與⽣命境況；我認為，壓花玻璃結合繪畫的框 取，並加入藝術家的攝影影像觀看經驗，以及關注平凡⽇常的圖像敘事，這樣 的集結在李吉祥作品中的功能更像是⼀具具巧妙的觀看裝置。除了讓畫⾯變成 具有內外空間感的窗，透過玻璃與物的作⽤產⾊的模糊與⾊塊化，更是視覺上 的情感格柵、也是具時間暗⽰的記憶濾鏡，創造出帶有豐富⾔說意圖的情感圖 像。
我也注意到，李吉祥命名作品的⽅式所展現的，是邀請我們微調觀看焦距的提
⽰，也就是視覺焦點停留在玻璃上？或是穿透玻璃？例如以壓花玻璃後⽅之物
（作品〈蕨〉、〈Love〉）、玻璃之外的場所（作品〈後陽台〉）、玻璃本⾝
的效果（作品〈⽩格⼦〉），或是被壓花玻璃阻隔所透出的狀態（作品〈執 著〉、〈遺落〉、〈輕躺〉、〈偷偷跟你說〉、〈微⼩的聲⾳〉）等；從⼤致 的分組看起來，李吉祥欲提⽰的更多是關於透過玻璃觀看的「物的狀態」，同 時，這也是某種難以凝視的凝視。意思是，如果作品是我所謂的觀看裝置，這 個觀看裝置設置的是具視覺穿透暗⽰、但卻被阻隔在「窗外」的情境營造，甚
⾄，這個壓花玻璃中的玻璃穿透性與壓花模糊阻隔的雙重性，本⾝還因壓花⽽
帶著某種強烈的符號意義（像是懷舊），於是我們的觀看狀況⼜變得更加曲 折，如同壓花玻璃展⽰的光學效果，無論就物理意義或象徵意義來說，此時穿 透已不再是光線的直接通過，⽽是種折射；也就是說，以寫實的風格處理壓花 玻璃的質感，是為了呈現玻璃後⽅物的質感，例如窗簾、植物、貓、塑膠袋、
樂譜或者那張與玻璃相黏但呈半脫落狀態的雙喜字貼，這些物的影像在玻璃上 的漫射、折射，即產⽣某種模糊效果。
⽽帶著模糊的阻隔，那即是誘惑。這樣的誘惑，是畫⾯中的壓花玻璃形構成的 某種哲學樣態，這種模糊的過渡狀態，或許就像是杜象筆記中不可定義的「次
薄」（Infra-mince）。那是⾝體留在沙發上的餘溫，那是煙⽃的煙與呼出的煙 草氣味；那是過渡、那是相似、那是差異、那是不斷交錯的虛空。是從⾝體過 渡到⾝體的⾝體。是從空間過渡到空間中的空間，介於聲⾳與聲⾳之間的聲
⾳、連接感覺與感覺的感覺。也是存留在李吉祥的壓花玻璃中，介於隱約顯現 的情感之物與記憶索引過程中間的那層記憶之物。就像是陽光穿透這些玻璃窗 時壓花折射的亮點，以及留在玻璃上的熱度。
就創作的⾯向來看，可以說這些作品⼤致是李吉祥記錄⽣活場景，以及當代影 像經驗的圖像轉化。⼀如在創作論述中所表述的，他選取了⽣活中某些窗景模 糊或失焦的畫⾯，⽽這與數位相機鏡頭捕捉為具細節或失焦狀態的成像特性形 成某種對話，這種溝通關係在畫⾯上所形成的影像效果，也是藝術家想迅速捕 捉觀者眼光的企圖。對我⽽⾔，李吉祥的「觀看裝置」涉及了幾個問題，⾸先 是藝術家所說的繪畫對攝影影像之模擬，如果李吉祥的繪畫使⽤的是種攝影的 語⾔，那麼從創作媒介的觀點，攝影與繪畫這兩種媒介之間的本質差異是否有 更進⼀步探究之處？我的疑問是，李吉祥的繪畫與攝影影像之關係，是模擬、
引⽤（citing）、還是演繹（rendering）？其繪畫做為觀看裝置，其實涉及許 多繪畫與攝影的經典論題。除了作品的媒介的問題，更是這樣的「觀看裝置」
回應了什麼樣的視覺感知？
事實上，我並不想從照相寫實繪畫的脈絡來理解李吉祥的作品可能對話的風格 傳統；⼀⽅⾯是因為李吉祥的繪畫是他⾝處在當代技術環境中的⾝體經驗與記 憶的回應，已非處理照相寫實繪畫發展的當時⽂化脈絡的問題（儘管在繪畫形 式上有某種相似性）。其⼆，既然李吉祥的繪畫是對數位攝影機具與當代影像 視覺經驗的模擬與體現，我更想討論這個繪畫與攝影影像的轉換經驗。此外，
德希達曾在與塞尚通信，以及談論翻譯時提到的「慣⽤語/特⾊風格」
（idiom）觀點，也將試著藉由idiom觀點來思考李吉祥的繪畫所開展出來的議 題，切入當代攝影影像與繪畫的關係，觀察這兩種媒介在畫布上對於相似性與 媒介的idiom之間不可翻譯性的問題狀態。同時，也要借助畫⾯元素中的主要
⺟題：「壓花玻璃」的⽂化記憶特質，與做為「開放之窗」與「遮蔽之物」的 這種具有穿透與阻絕、模糊與清晰雙重性的空間厚度，展開屬於我的凝視與思 考。
⾯對先前的提問，李吉祥的寫實繪畫與攝影影像之關係，是模擬、引⽤或演 繹？我想，藉由德希達的「慣⽤語/特⾊風格」觀點（idiomatic aspect）有助
於從idiom式的媒材特質解讀進入李吉祥的繪畫中與攝影的各種嵌結。在德希 達眼中，我們只能透過翻譯來理解事物，然⽽翻譯也是⼀種不可能的任務，也 就是不可能完整地翻譯原本的事物。⽽這種翻譯的失敗，正是翻譯產⽣新意義 之處。因此，翻譯是原作的意義開始擴充的時刻，原作不只是在翻譯過程中被 修改（modified），其實也透過翻譯⽽存活（survives）。但無法存活的就是 那些語⾔（或媒介）的idiom，從⽽，也是因為idiom讓原作與新的譯本之間能 有所區別。也就是說，idiom是屬於某個語⾔（或媒介）且無法帶到另⼀種語
⾔（或媒介）的東⻄。
以繪畫和攝影來說，就是其媒介語⾔的idiom造成兩者之間翻譯的失敗，因⽽
⼀幅像繪畫的攝影（如「畫意攝影」）與⼀幅像攝影的繪畫（如照相寫實繪 畫）其實都在其⾼度的相似性中保留了其各⾃媒介語⾔的idiom。既然，就德 希達的觀點，idiom屬於翻譯的轉換過程中無法翻譯的部分，那麼以此來看李 吉祥作品中繪畫與攝影的關係，如何透過繪畫的某種精細寫實性來體現攝影的 特⾊風格（photographic idiom）？或者，如果要說繪畫翻譯了攝影的某些 idiom，那麼⼀定不是「語法上的」（idiomatic），⽽是種語⾔的吸收同化作
⽤。這⼀點，其實就是本⽂⼀開始引⽤⾥希特的說法的緣由，李希特不是模仿 攝影影像，⽽是透過其他創作⼿法製造、實踐圖像創作的某種攝影性。要⾔
之，模仿攝影影像意謂著複製表⾯的效果，⽽製造圖像意謂著把攝影的idiom 成為⾃⼰的，也成為另⼀種語⾔。
如果說，肌理感、筆觸、或是那些介於控制與未受控制之間的震盪效果是繪畫 語⾔的idiom，那麼關於真實效果就是攝影的idiom、⽽與真實的索引性與圖像 性的悖論更是攝影的idiom。攝影理論的經典悖論就是「攝影影像的透明性」
與「攝影影像的再現性」這兩者之間明顯的⽭盾。提埃⾥．德．迪弗（Thierry de Duve）曾在1978年發表於「October」期刊的〈曝光時間與快拍：攝影做 為悖論〉⽂中將這種悖論特質⽤來描述在談現代主義攝影發展呈顯的兩⼤特 性：關於攝影對真實的⾒證（reality-produced）的「指⽰系列」（referential series），以及透過藝術家的⼿紀錄對象所產⽣的效果（image-producing），
即攝影的「表⾯系列」（superficial series）；這兩者即是攝影的⽭盾狀態。
並且，即使到了2015年的著作《圖像科學》（image science），W. J. T. 米契 爾（W. J. T. Mitchell）在討論數位影像與現實主義時，依然先重述了這個「攝 影的雙重指⽰性」（double referential）的經典特質。也就是那經由化學作⽤
的傳統攝影，有著光與物的反射中形成的索引（indexcal）關係，因⽽成為痕
跡（trace），以及某種相似物（analogon），這也就是攝影影像同時做為索引 與圖像的雙重進路。
我認為，攝影的悖論特質與繪畫的現實特質是可以放在⼀起討論的。攝影同時
我認為，攝影的悖論特質與繪畫的現實特質是可以放在⼀起討論的。攝影同時