室內、屋簷、⾓落、朦朧的⽥野，《闇之光》攝影集中呈現的場景充滿寂靜 感，以及⼀個對著「光」和「觀看之眼」裸露⾃我的年輕女⼦。「沒有什麼比 影像更輕（lighter）的了，即使是沉重的影像亦沒有重量。」⽂章⼀開始，德 希達使⽤「light」分屬名詞與形容詞的多義性，表現光之性質與影像之輕盈，
同時以⽂字施展這樣的多重豐富性，追索在⾃⼰的⽬光中、在光與影的影像中 的女⼦⾝影，不斷以思想、⽂字令其曝光、顯影，以及沒入暗處。他寫道：
「女⼦的⾝影出現在⿊夜與⽩天之間，她就是照片本⾝的『光亮』
（lightness）。」我想，在德希達視線的投射與被攝影場景吸納的同時性中，
在他的視線與女⼦⽬光交流或是彼此⾯向虛空的狀態中，所欲追描著的正是攝 影的「延異」（Différance）特質。這便是德希達那不同於巴特（Roland
Barthes）、具有某種未來性意義的攝影觀點：即攝影標⽰著與「⾃我」的「延 異」關係。簡⾔之，看著照片中的⾃我時，便已離開了⾃我。那⼀個獨特的、
唯⼀的⾃我，在成為攝影肖像的⾃我觀看過程中不斷離開⾃我。⽽攝影的這種 關係性，就如同德希達收錄在《紙―機器》（Paper Machine）訪談裡的⽣動 形容，「攝影的可複製性潛能，讓幽靈性（Spectrality）的運作如今無所不 在，且更勝以往。」（註4）
進⼀步地，若要同時進入篠⼭紀信的影像空間，以及德希達的⽂字空間，我們 不妨也借助⽇本作家⾕崎潤⼀郎在《陰翳礼讃》中，對於古代⽣活空間之陰翳 光影做為思想模式，並成為⽇本⽂化氣質的精湛描繪與思索。可以說，今⽇再 讀《陰翳礼讃》最重要的意義，在於其具體闡述⽇本⼈的思考⽅式乃是：「美 不在於物體本⾝，⽽是在物體與物體形成的陰翳、明暗。」（註5）⽽在本⽂
想要探索的德希達這篇⽂章中，攝影做為光的書寫，同時也是對陰影的書寫。
我們幾乎可以在兩者的⽂章中找到宛如彼此詮釋般的呼應之處。
在⾕崎潤⼀郎筆下，除了建築物構成的空間與物件之輪廓與質地，即使是料理 也以陰翳為基調，與幽暗的關係密不可分。「我們建造住處，最重要的就是張 開屋頂這把⼤傘，在地⾯落下⼀廓⽇影，在那昏暗的陰翳中打造家屋。」因 此，⾕崎潤⼀郎寫道，「所謂的美，往往是從實際⽣活中發展出來的，我們的
祖先被迫住在暗室，不知不覺從陰翳中發現了美，最後甚⾄為了美的⽬的利⽤
陰翳。事實上，⽇本和室之美完全依賴陰翳的濃淡⽽⽣，除此之外別無它 物。」
在此種由空間的知覺體驗⽽來的思想脈絡，也影響著藝術的表現⽅式，⾕崎潤
⼀郎認為能樂是為最鮮明的例⼦。「能樂舞台保持⾃古以來的幽暗，是根據必 然的約定俗成。⾄於建築物本⾝也是愈古老愈好。地板帶有⾃然的光澤，柱⼦
與鏡板閃著烏光，從橫梁到簷⾓的陰影彷彿⼀座⼤吊鐘般籠罩在演員的頭上，
這樣的舞台場所最適宜能樂表演。」⽽這⾃然也延伸到與能樂表演密切的服裝 形式，「與能樂密不可分的這種幽暗，以及從中產⽣的美感，在今⽇，當然是 舞台上才⾒得到的特殊的陰翳世界，但在過去，想必與真實⽣活沒那麼⼤的差 距。因為能樂舞台的幽暗即是當時住宅建築的幽暗，⽽能樂衣裳的花⾊與⾊
調，雖然多少比真實衣物華麗幾分，但⼤體上，應該與當時的貴族公卿的衣著 相同。」
我想，空間所形構之幽暗或許可以對照德希達筆下的「微明時分」
（twilight），「晨昏，即意謂開啟⽩天，或是召喚⿊夜，總是關於朦朧、失去
能⾒度、陰影、性的⿊暗⼤陸、死亡的不可知、『非―知識』（non-knowledge），也是相機的隱藏之眼。」他以法⽂單字Poindre，突顯某種將發
⽣、逐漸顯露、穿透或突破，⽽破曉或黃昏的微明時分便是最⽣動的意象。然
⽽，在《陰翳礼讃》中，對於朦朧與光亮則有包裹著情緒感染⼒的美學強度。
「泥⾦花紋圖案不是在明亮的地⽅⼀下⼦全部展露無遺，⽽是放在暗處，各個 部分不時微微散發底光，豪華絢爛的花紋圖案⼤半都隱沒在⿊暗中，反⽽勾起 難以⾔喻的未了餘情。」「我們喜歡看朦朧不清的室外光線，緊巴著夕暮昏黃
⾊調的壁⾯勉強苟延殘喘的那種纖細微光。對我等⽽⾔，這種牆上的微光，或 者說微暗，勝過任何裝飾，令⼈百看不厭。」由此觀之，就不難看到⾕崎潤⼀
郎認為（當時的）現代⼈住在明亮的房⼦，其實並不真的理解黃⾦之美。因為
「古⼈住在昏暗的房⼦，不僅被那美麗的⾊澤魅惑，想必也早已發現它的實⽤
價值。它在缺乏光線的屋內，肯定還扮演了聚光鏡的功能。換⾔之，古⼈並非
⼀味追求奢華才使⽤⾦箔與⾦沙，應該是利⽤那個的反射作⽤彌補光線的不
⾜。」
光線與⾝體的關係是德希達論篠⼭紀信《闇之光》時不斷反覆凝視、持續追問 的最重要主題，也是將此種光之書寫的辨證做為其有關於攝影的哲學特質、攝
影真理的鋪陳。另⼀⽅⾯，在⾕崎潤⼀郎那裡，則認為能樂將⽇本⼈的男性之 美以最⾼潮的形式展現，觀眾能透過能樂表演遙想古代馳騁戰場的武⼠，尤其 是他們那「風吹⽇曬顴骨突起的紫⿊⾊臉膛，穿上具有那種底⾊與光澤的素襖 或⼤紋長袍、武⼠禮服的模樣，必然威風凜凜⼜肅穆莊嚴。」但是⾕崎潤⼀郎 認為古時候的女⼈就是只露出領⼝以上與袖⼝⾄指尖的部分，其他悉數隱藏在
⿊暗中。對此，⾕崎潤⼀郎對於古代的女性⾝體給出了某種非常極端但有趣的 詮釋：「她們可說幾乎沒有⾁體（…）我想起的是中宮寺那尊觀世⾳的胴體，
那或許才是昔⽇的⽇本女⼈最典型的裸體像。（…）住在陰暗中的她們，只要 有張還算⽩皙的臉蛋即可，胴體不是必要的。想來，謳歌明朗的現代女性⾁體 美的⼈，恐怕難以想像這種女⼈⿁氣森森的病態美。」
德希達眼中的女體，特別是篠⼭紀信鏡頭下的這位女⼦，正是誕⽣於⿊暗，也 是棲居於⿊暗之中的「明亮」，也即是光的寓⾔。「照片中的女⼦來⾃⿊夜⼜
⾺上返回⿊夜，就像是回到她的原初。她在⽇與夜之間分裂並分享她⾃⼰。但 對光與影的區分，她保持著緘默。她⽣於彼，死於彼，如同幻影（simulacra）
⾃⿊夜中誕⽣。」這是德希達所謂的⿊暗之中的明亮；⽽光之寓⾔則是：「作 品展現了等待被理解的寓⾔：光⾃⾝，光的顯現或起源。年輕女孩依然是她⾃
⼰，獨⼀無⼆的⾃⼰，但她同時也是光的寓⾔。」德希達認為女⼦看起來似乎 不只是從⿊夜中走出來，就像是⿊⾊能賦予⽩⾊⽣命那般，⽽是依然位於在它 所來⾃的、那個將他散發出來的那個⿊暗深淵的中⼼；她逃離視線的⽅式是緩 慢地展⽰，姿態是脫衣服的動作，讓你在迫近的狀態中等待。
⾄此我們其實已逐漸理解，德希達的談法乃試圖以視覺性的描繪引出「可⾒
性」（visibility）的問題，尤其是當「可⾒性」⾃⾝是「不可⾒的」
（invisible）。在以視覺主導的⻄⽅哲學傳統，想要能看⾒即是想要能獲得知 識，這是那來⾃最初的、且銘刻於⾃然的光照現象學。換句話說，為了能看⾒
照片中女⼦的顯現⽅式，德希達認為⿊暗、模糊、暗夜等「眼盲」的狀態都是 必要的，⽽這其實也就是光將⾃⼰藏⾝在陰影處的寓⾔。
女⼦除了做為光之寓⾔，德希達更進⼀步地指出與攝影密切相關的特質「獨特 性」或「單⼀性」。德希達寫道：「當我重複說這個年輕女⼦是孤獨的，我的 意思是時間的孤獨。她意指著並且讓我們去思考那不可思考的：單⼀時間的孤 獨（one time alone）。每個時間都是獨特的事件，單⼀時間的孤獨。」於 是，每張照片都是存在的證據，即使照片並未顯現出死亡或是哀悼的主題。透
過照片的結構，照片使被攝者存活、留存、保持在無盡時間，超越它被拍攝時 的那個「現在」。因此，「攝影，即陰影的簽署，其發⽣的⼀次性（one time only / une seule fois）、獨特性與此時性的特質，就像是這個女⼈，依然是獨 特、獨⼀且孤獨，完全的孤獨，絕對。」換句話說，德希達所謂攝影的這個
「被存檔」的「⼀次性時刻」，就像是⼀個瞬間，⼀次失去，然⽽也就是這個
「特異的事件」，可以變成其他所有事件的換喻式的替代，亦即這個單⼀時光 代表著所有時光。這也是德希達在許多不同⽂章中探討的攝影問題，屬於德希 達的攝影哲學。