班雅明從對攝影的思考，結合了佛洛伊德的潛意識觀點，將攝影機具的視覺無 意識伴隨著其靈光（Aura）的觀點⼀同發展，並在之後成為其歷史哲學的重要 隱喻。我們都知道班雅明對於當時的新科技特別情有獨鍾，例如收⾳機、電影 和攝影等，無論這些新科技是做為真實或虛擬的「假體」（prothese），班雅 明認為這些都是⼈類感官的延伸。視覺無意識便是⼀種技術發展下的產物，若 試著以最精簡的⼀句話來闡明，班雅明的攝影視覺無意識即：透過屬於新技術
⼯具的相機機具的捕捉，顯現觀看（sight）⾃⾝「不可⾒/看不⾒」
（unseen）的⾯向。
班雅明在1928年⼀篇評論卡爾．布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt）植物攝影的
⽂章〈花的消息〉（News about Flower），就已留意到攝影做為⼀種新的技 術媒介與潛意識之間的關聯性。1931年發表迄今仍權威的論攝影⽂章〈攝影⼩
史〉，更強化其視覺無意識的觀點，也再度提到布洛斯菲爾德的蕨類影像，
「因為對著相機說話的⼤⾃然，不同於對眼睛說話的⼤⾃然：兩者會有不同，
⾸先是因為相片中的空間不是⼈有意識布局的，⽽是無意識所編織出來的。」
（註2）班雅明似乎是在說，攝影暴露了⼈類意圖的各種極限，攝影⼜是如何 顯現逃避意識捕捉的存在⾯貌，「攝影有本事以放慢速度與放⼤細部等⽅法，
透露了瞬間⾏走的真正姿勢。只有藉著攝影，我們才能認識到無意識的視相，
就如同⼼理分析使我們了解無意識的衝動。」（註3）
另⼀⽅⾯，透過19世紀立體視鏡觀看的影像提供了空間的維度和深度的幻覺，
但那並不是關於真實的幻覺，也就是說，那是⼀個想像出來的景象，那不是可 以直接感受的東⻄，只能發⽣在觀者與⽂本之間的想像性互動。班雅明借助立 體視鏡重疊與改變兩張照片所形成的新視野，幻覺的觀看效果做為視覺無意識 的例⼦，並且成為他的歷史研究⼯作的重要隱喻。
在發表於1936年的〈機械複製時代的藝術作品〉⼀⽂中，從攝影機的例⼦指出
⼀種新的觀看結構誕⽣了，「（…）它整個揭⽰出課題的新的結構形態。同 樣，慢鏡頭不僅僅是呈現運動的為⼈熟知的特性，⽽是在裡⾯揭⽰出⼀種全然 不為⼈知的東⻄。」（註4）班雅明的視覺無意識概念在這裡被空間化，⽽這 是攝影鏡頭的運動展開的對於被隱藏的空間向度的揭露，因此，「攝影機把我 們帶入無意識的視覺，猶如精神分析把我們領進無意識的衝動。」（註5）就 攝影⽽⾔，班雅明所主張的透過相機能發現視覺無意識的觀點，則是以尤⾦．
阿特傑（Eugene Atget）的巴黎攝影檔案為主要事例。
進⼀步觀之，班雅明關於視覺無意識的看法，主要是讓我們知道關於影像與照 片的製造、流通與觀看，並不是完全都在意識清楚控制下的狀態。攝影這種在 當時已逐漸普遍且廣泛使⽤在⼈類與非⼈類活動中的技術，影像的製造與消費 總包含著某種偶然性（contingency）的要素。在影像⽣產中，仍不能排除那 些未經審視的動機和效果的影像。因此，就因為這種偶然性，視覺無意識並不 是某種可以直接看⾒的東⻄、有意識去看⾒的東⻄，但視覺無意識能提醒並影 響我們「將能看到什麼」。所以，依據這樣的觀點，若將視覺無意識做為⼼⼼
念念的問題感，並由此出發，我們也許能看到、意識到以前沒有留意到的細節 或⽣機，以及重新發現那些形構我們感知⽅式的物質、精神和社會結構。
2002年哈佛⼤學出版的《班雅明⽂選III，1935-1938》系列著作，收錄班雅明 寫於1936年第⼆版的〈藝術作品與其技術複製性時代〉（the work of art in the age of its technological reproducibility），在該篇⽂章原本多出的段落中
（因為後來由漢娜．鄂蘭所編的版本中的〈機械複製時代的藝術作品〉並未收 錄此段，中譯本亦無此段），（註6）班雅明引⽤了古希臘哲學家赫拉克利特
（Heraclitus）所揭⽰的真理：「清醒的⼈們有著⼀個共同的世界，睡夢中的
⼈們都享有⾃⼰的世界。」（註7）其實已被電影顛覆，⽽電影提供的集體感 知（collective perception）就像是共享的無意識幻⾒。（當時的）現代科技已 能提供⼀條途徑，讓我們看⾒那些未知的、被（意識）否認的、或是那些無法 被意識到的東⻄。
我們會發現，班雅明攝影理論的重點不是攝影與現實之間所謂索引性
（indexical）的連結關係，⽽是與「幻⾒」（fantasy）的鄰近性。因此，班雅 明關注攝影的政治性潛能，主要並不在於攝影記錄現實的能⼒，⽽是攝影與⼼
理/精神結構的深度連結。進⽽，班雅明看待⼤眾傳播也是從視覺無意識的觀點
出發，認為關於⼀個⽂化的潛意識慾望、恐懼和防衛結構等等精神的⾯向，攝 影都成為重要的媒介。
在這裡，借助尚恩．蜜雪兒．史密斯（Shawn Michelle Smith）對英國精神分 析學家克⾥斯多福．波拉斯（Christopher Bollas）的閱讀，也許更能理解視覺 無意識做為⼀種潛伏的、潛在的思想狀態。波拉斯稱這些被否定的⾯向為「未 被思想的已知」（Unthought known）。波拉斯告訴我們，這些「未被思想」
（unthought）的部分，是構成知識（knowledge）不可或缺的⼀部分。
（註8）
對我們想要討論的攝影的狀況⽽⾔，那「未被思想的已知」就像是「潛在記 憶」（latent memories），那些可預期或不可預期攝影時刻，在攝影的捕捉下 都將變成可⾒的影像細節。這就是班雅明所說的「偶然閃現的火光」（tiny sparks of contingency），不但看⾒過去，也看⾒未來，會快速地消失或隱沒 於觀看視線中，除非在某些認知的時刻被捕捉到。
班雅明著迷於攝影的偶然性特質，也就是超出⼈所預設和控制的那些部分，他 稱之為「偶然閃現的火光」（tiny sparks of contingency），⽽這來⾃〈攝影
⼩史〉的⼀段描述，關於抵抗創作者的控制，極為重要與經典，只能整句引
⽤，「不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感 到有⼀股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微⼩的火花，意外的，屬於此 時此地的；因為有了這火光，『真實』就像徹頭徹尾灼透了相中⼈――觀者渴 望去尋覓那看不⾒的地⽅，那地⽅，在那長久以來已成『過去』分秒的表象之 下，如今仍棲蔭著『未來』，如此動⼈，我們稍⼀回顧，就能發現。」
（註9）
攝影可以幫助我們捕捉那些對我們⾁眼⽽⾔速度太快的、太遙遠的、太模糊等 等超乎我們的意識能⼒所及的景象和對象。相機和攝影機可以透過放慢、拉近 與放⼤細節捕捉各種景象，這些景象是我們曾經遭遇過，但並未在意識的認知 程序下進入潛意識中的景象。關注視覺無意識的狀況，不是要讓那些潛在記憶 的痕跡變得可⾒，⽽是指出無意識的感知所能觸及的⾯向，以及其複雜性。
⼿推⾞：無家者的家
從班雅明的「視覺無意識」關於速度、空間、細節、潛在與否認所延伸的影像 問題，提供許多思考的路徑。於是，攝影的影像無意識可以是：對感知的關 注、發展潛在影像、發掘隱藏在表⾯視線中的東⻄、聚焦那些被否定與拒斥的 東⻄、對於速度的試圖感受。這些都探索不可⾒、可⾒但未被聚焦觀看的領 域。
從這裡再回來看伍德的溫哥華街頭拍攝計畫，⼿推⾞做為視覺無意識的意涵也 逐漸鮮明。伍德在前往東岸前便已長期觀察街頭⼿推⾞的⽂化，除了覺得溫哥 華擁有其他加拿⼤城市較少⾒的⼿推⾞城市⽂化，他更從⼿推⾞本⾝發現⼀些 有趣現象。⾸先，在拍攝計畫的早期階段，伍德看到的⼿推⾞經常是裝滿了做 為財產的私⼈物品，例如毯⼦、⾺克杯、帆布雨罩、食物容器、衣物、絨⽑玩 偶等⽇常⽣活⽤品。逐漸地，在拍攝的後期階段，伍德發現他看到的多數的⼿
推⾞都已成了街頭拾荒者的載具，往往裝滿了五⾦、⼯具、管⼦、鏟⼦、盒
⼦、袋⼦等，屬於撿拾回收物或拆解物品時所需的⼯具和可以拿去賣錢的戰利 品。整體⽽⾔，到了「溫哥華街頭⼿推⾞」計畫的拍攝後期，已經比較看不到
⼿推⾞被遊⺠當作移動家當⾞的功能，⽽比較像是種⽣財器具，協助那些不⾒
得是遊⺠的拾荒者們在街頭掙錢的經濟⼯具。
「在我的⾏走拍攝經驗中，只有幾次遇到⼿推⾞的主⼈。⼤部分我所⾒的都僅 是⼀台孤伶伶的⼿推⾞。事實上，在⼀開始，就是那裝滿了各種物品且被單獨 地棄置於街頭的⼿推⾞吸引了我的注意，進⽽才有了後續拍攝計畫。」伍德觀 看、⽬擊、捕捉街頭⼿推⾞的⽅式，實際上無法事先計畫，因此與⼿推⾞的遭 逢帶有不少偶然與機運的成分。同時，伍德⾯對⼿推⾞的態度並不是走⾺看花 或驚鴻⼀瞥，⽽是似乎對每⼀台⼿推⾞都投注了⼀定的觀察時間，並且仔細地 研究其與環境的關聯，「那⼿推⾞就⾃⼰停在那裡長達好幾個⼩時，這⼀點讓 我感到驚訝。突然之間我開始發現這些⼿推⾞藏匿在各處，有刻意隱藏起來
的，也有放在⾓落半隱藏、或是妥善地蓋好後就直接就擺在公共空間的街道 旁。」並且，伍德回憶道：「我遇到的⼤部分⼿推⾞主⼈都不是『期待中』的 遊⺠，主要都是在領取社會救濟⾦之外⾃我補貼的撿拾買賣、或者也有單靠拾 荒經濟維⽣者。他們都在⼯作著。有位老兄告訴我他⼀天⼯作四⼩時的收入約
$40美⾦，他覺得有需要時就會上⼯東搬⻄撿，⽽且這不是被迫如此，⽽是⾃
⼰的選擇。我對此怔了半晌，其實跟我的收入也差不多阿。」這並不是⼀個觀 看邊緣⼈或憐憫的敘事，⽽伍德也並不遮掩⾃⼰對這個難以定義的體系所感到 的困惑。
在拍攝倫理或⼯作⼿法上，伍德如是說道：「我從來不會移動或安排任何⼈的
⼿推⾞或物品（財產），這是我的拍攝與⼯作倫理。我拍攝的都是我所看到、
遇到的現場狀況（in situ）。」伍德選擇以物為對象，⽽不是⼈，並與拍攝對 象物保持不碰觸的，這種某種程度延續街頭攝影與紀實攝影的倫理傳統，⽽不 是以擺拍布置的影像編排敘事⼿法來表達其意念，我試著推想除了是想要避免 在與⼈或肖像的拍攝交往過程不可避免的攝影倫理和政治性問題，其實更是希 望透過對物的中介與凝視過程，從潛伏在城市不同⾓落的⼿推⾞，映照那些從
遇到的現場狀況（in situ）。」伍德選擇以物為對象，⽽不是⼈，並與拍攝對 象物保持不碰觸的，這種某種程度延續街頭攝影與紀實攝影的倫理傳統，⽽不 是以擺拍布置的影像編排敘事⼿法來表達其意念，我試著推想除了是想要避免 在與⼈或肖像的拍攝交往過程不可避免的攝影倫理和政治性問題，其實更是希 望透過對物的中介與凝視過程，從潛伏在城市不同⾓落的⼿推⾞，映照那些從