攝影的琥珀隱喻、移動性與網路影像⽂化
― 兼談Lev Manovich的Instagramism美學
攝影與移動性
所以（結合⼿機的）相機不再是相機，它們是混合的、形變的、多功能的裝 置。且它們也不只是裝置，⽽是有網路能⼒（internet-capable）的裝配
（assemblages）。[1]
史丹利．卡維爾（Stanley Cavell）曾寫道，「如果繪畫是⼀個世界（a
world），那麼攝影就是屬於⼀個世界（of a world）。」媒介理論學者亞歷⼭
⼤．加洛威（Alexander Galloway）延伸這樣的說法，若根據卡維爾⾃動⽣成
⼀個連續世界的影像觀點，電影就是朝向⼀個世界（for a world），那麼電腦 則是仰賴⼀個世界（on a world）――由區分各種指令所模塑與輔助的世界。
[2]加洛威此處指的是電腦單機介⾯的作業環境，當數位攝影影像經由電腦介⾯
進入全球互聯網路宇宙時，電腦所仰賴的世界所形成的介⾯，將成為連繫數位 影像視覺網絡的入⼝與節點。
關於Instagram出現之前，數位攝影影像透過電腦介⾯在網路上使⽤的情況，
南希．凡．豪斯（Nancy A. Van House）採取「科技與社會研究」（Science and Technology Studies, STS）的進路，以⽥調⽅式研究使⽤者⾯對具物質性 的膠卷與相紙，朝向數位影像與網路社群經驗的轉變過程和體驗。⽂章針對的 是從實體照片到網路空間儲存檢索⽅式的差異感受，在其研究進⾏的那段時 間，網路影像⽂化仍以網路儲存空間與個⼈網⾴為主，尚未觸及數位影像結合
智慧型⼿機的移動性與即時性⾯向。這個研究也試著指出，傳統的相片被視為 記憶物件主要在於其物質性與持久性，然⽽在數位化後這兩個因素消失或被削 弱了。個⼈的攝影影像在數位化與網路化後變得較為公開與短暫，較無相紙的 物質性所具有的私密感與保存感，因⽽數位攝影影像成了溝通對象⽽不是回憶 對象。[3]
攝影科技在當代的數位化發展，數位攝影影像的數量早已遠超過膠卷與相紙等 傳統影像載體，但並這不是說攝影已死，⽽是對攝影的關注應把焦點暫時從影 像內容問題轉移到使⽤⽅式的問題；或者更精確的說，在⼿機結合相機的發展 下，在討論影像內容之前可以先思考攝影影像的「即時性」與「移動性」的問 題。同時，除了智慧型⼿機做為影像機具的移動性，以及瀏覽影像時的視覺流 動，社群媒體在近年的發展與快速轉變也是攝影影像社會性流動的重要因素，
⽽這種影像與影像之間的網絡化連結，其中幾個比較細節的關鍵，則是「標 籤」（tagging）、追蹤、訂閱與留⾔空間等功能所形成的認同⽅式，以及回應 此認同⽅式的影像修辭策略和排列設計⽅式。因此可以說，當20世紀的影像⽂
化試圖把攝影定義為固定的、不動的影像時，在網路時代可以試著指出攝影影 像在當代的狀態其實有著「移動性」（mobility）的特質。
在《電影1：運動―影像》中，德勒茲（Gilles Deleuze）曾提到關於再現時 間、空間與內在性，攝影影像是⼀種錯誤範例的影像種類。也就是說，攝影影 像被視為痕跡，⽽世界的⽣命只能從它所遺留的痕跡來表現。其實關於攝影做 為鋪陳「運動―影像」的⾯向，只出現在前⾯幾⾴，也不難看出有著當時對攝 影發展與攝影媒材、影像科技的既定觀念；然⽽隨著影像科技的發展，尤其是 當攝影結合智慧型⼿機與網路，攝影做為「運動―影像」的⾯向不斷在更新，
並且能從輕易拍得的⼤量影像中⼀瞥我們⾃⼰的內在性。意思是，在當代的影 像視覺⽂化裡，⼈與攝影影像的關係、與世界、與時間的關係，其實可以試著 從攝影的「移動性」來重新思考，⽽不是對傳統認知中的定著與不可移動性全 盤接受。
在電影中，移動性始於鏡頭的活動，或者不同鏡頭剪輯的連續關係形成的影像 序列，即「活動與時延」（movement and duration）。[4]⽽攝影在進入這個 電影的連續影像活動之前，被視為是不動（immobile）的。例如以麥布⾥奇
（Muybridge）著名的⾺奔馳的連續拍攝影像為例，德勒茲認為若以⾺奔馳的
「等距瞬間」來理解時間，其實只能說是電影發明的史前史。關於攝影，德勒
茲遵循的某種當時主流的攝影影像理論，即攝影是時間與空間的切片，就像是 被保存在琥珀中的昆蟲。我想這樣的觀點很顯然是受到巴贊（André Bazin）
的影響。與電影的變化性、連續性與時間模塑相比，攝影只是創造了不可動的 片段。[5]其實，許多攝影的著名概念如「決定性的瞬間」、「直接攝影」等，
就是來⾃於這個「不動」的迷思；同時也認為攝影者的創造性⾏動應是致⼒於 捕捉活動瞬間、鎖住時間，以及攝影者如何透過攝影⾏動捕獲的「不動」創造
「感覺動⼒」（sensorimotor）之連結。此外，像是在《千⾼原》中，德勒茲 與瓜達希（Felix Guatarri）也曾提到攝影與地圖的不同。攝影不像地圖般具有 多向度的開放性，以及可以不斷改變的特質，即⼀種根莖的特質；攝影做為痕 跡，無法呈現這樣的變化。[6]
然⽽，⾯對當代數位攝影影像的景況，以及在科技發展形塑下的當代⽂化的移 動主體性，⼀種對於的「移動性」的差異理解⽅式應該被提出，⽽這也是德勒 茲學者達米安．薩頓（Damian Sutton）試圖從德勒茲那裡，拉出⼀條沿著攝 影、「運動―影像」與「內在平⾯」（the plane of Immanece）的討論軸線，
重新思考關於當代數位攝影影像「移動性」的意義。薩頓的談論⽅式其實多少 也是借鏡德勒茲攝影哲學中「時間―影像」的關係模式的理解。這種關係指的 是攝影與「無論任何瞬間」（any-instant-whatever） 的連結，呈顯攝影做為 與整體的關係、以及這個整體留存於「內在平⾯」的痕跡或影⼦。[7]
在網路社群初步發展時期主要以⽂字為溝通連結⽅式，如DOS時代的網路泥巴
（MUD）與電⼦布告欄系統（BBS），隨著網⾴介⾯、數位相機演進、影像像 素提升與諸多技術的進展，到了部落格（Weblog）時代除了⽂字內容逐漸朝向 影像內容豐富化，在各個Homepage之間也逐漸透過點擊影像⽽非點擊⽂字進
⾏友情鏈結、超連結。再加上各種⾃由編輯的#字號關鍵字標籤（key words）
網路現象，以及例如Flickr的相片隨機播放功能等，這種根莖式（Rhizome）的 非線性瀏覽與連結⽅式，讓所謂的「動態」、「移動性」，體現為網路衝浪、
非相關連結，以及永遠沒有終點的感覺。[8]同時，當⼈們閱覽網路影像過程的 隨機與標籤化的瀏覽邏輯所造成的照片去脈絡化狀態，薩頓認為這讓數位攝影 影像成為「情感―影像」（affection-image）。對德勒茲來說，情感是⼀種差 異與變化的概念，佔據著感知和猶豫動作的間隙，是具有過渡性質的、動態的 未決狀態（indetermination），亦即「介於兩種狀態間的差異經驗綿延」。[9]
⽽從巴特（Roland Barthes）的觀點，去脈絡化與失去背景連結的影像元素即 是那擷住觀者的「刺點」（punctum）。
也就是說，薩頓留意到數位影像的激增讓每⼀張單獨的攝影影像之間有了特殊 的時空連結關係，也模塑了網路時代的主體情境。由於網路也幾乎就是根莖概 念之體現，所謂的移動性也在沒有起點與沒有終點的網路根莖中，有了新的樣 貌和意義。⼤量去脈絡的攝影影像在網路中不斷有了新的⽣命。我想這就是當 代的影像⽂化的特質，網路是⼀個影像稍縱即逝的宇宙，數位攝影影像是內在 平⾯的痕跡，⼀個後設電影。
當我們從攝影發展史那柯達發明隨⾝相機的「柯達時刻」（或者有些⼈偏好
「徠卡時刻」），來到了相機與⼿機結合的諾基亞（NOKIA）照相⼿機時刻，
再到與網路平台結合的iPhone智慧型⼿機時刻，如今，我們已深深處在⼀個從 螢幕到螢幕的時代。不同於傳統的家庭相本的攝影影像⽂化強調⽣命中值得紀 念或各種特殊時刻，當代網路的影像⽂化是隨時隨地都能創造影像，各種瑣碎
⽇常與當下情緒的即時分享與⼤量、快速的拍攝，都將成為⽇後回顧時的影像 流。
因此攝影與回憶有了新的關係。⽽回憶的片段就像幻燈機上的幻燈片，當⼀張 接著⼀張呈現出動態時，其實就是「運動―影像」。對薩頓來說，數位攝影影 像也沒什麼不同，照片在許多過去的片段之間轉換，形成了對數位攝影影像的 動態詮釋。⽽從網路的觀點，這種跟個⼈回憶有關的、獨特的時刻所連結的，
是關於⼀個整體（Whole）的影像時延。從這個⾓度看，數位攝影影像提供了
⼀個比德勒茲提到攝影時還要複雜的時間關係。進⽽，從這樣的觀點來理解，
若攝影影像本⾝就是動態的，並且攝影現在正位於⼀個更關注影像問題的當代 視覺⽂化中，所以受到科技深刻模塑的這個當代⽂化主體也是動態的。總⽽⾔
之，薩頓以⼀種質問德勒茲再藉助德勒茲的概念論證⽅式，指出由網路與科技 所型塑的當代攝影影像視覺⽂化，就體現為停駐在「內在平⾯」的視覺殘留。