賽茲尼克仿電影的策略，即使用書中固有的圖文媒介，運用畫面構圖、版型 設計、圖文編排等方式，來模仿電影留予觀眾獨具的視覺特色，其中包括：色彩、
鏡頭，與剪輯印象等；而不含聲音特性。在第三章中已談論到對書媒形式的運用，
此處要探討的則為圖文對視覺印象的模擬；基於本書中仿電影的手法眾多，故只 針對兩項重要的跨界方式說明：一、書頁銀幕化。二、蒙太奇手法。以進一步解 明《雨果的秘密》如何運用圖文表現，設計出傳譯電影的方式。
一、書頁銀幕化
一般的圖畫故事書在表現電影時，使用之方式多為繪製出播映電影的大銀幕，
以及電影院中位於前排的觀眾席。如在安東尼‧布朗（Anthony Browne）的《大猩 猩》（Gorilla）一書中，大猩猩帶著安娜去看電影的那幅畫面，繪者表現的方式為 將電影銀幕佔據了大部分的畫面，這是為使讀者可以清楚看見電影播放的內容是 什麼（圖 29）。布朗戲擬了電影《超人》（Superman）的男主角，有意思的是飛在 天上的不再是位超｢人｣，而是隻大猩猩。在銀幕外緣則是漆黑的電影院景與前排 觀眾的背影，並以特殊輪廓突現出兩位故事主角的座位。
（圖 29）（圖片來源：《大猩猩》）
另在幾米為向電影致敬所創作的《時光電影院》裡，多數呈現電影銀幕的手 法都與前述類似；不過放映的內容或是重現電影，如《去年在馬倫巴》（L'année
dernière à Marienbad）
（圖 30），或是反映出書中主角對於人生如戲的心境投射。其中較為特殊的媒介表現手法，出現在描繪女主角躲進電影那寂靜幽渺世界的一 幕（圖 31）。頁中不見任何的邊框可顯示銀幕的存在，除了觀眾席外，也沒有其他 的物件暗示那裡是間電影院；事實上若不看前後文意，感覺上女主角就像是坐在 一望無際的海邊，看著海豚躍然海面，完全地融入電影無邊際的夢境中。然而上 述方式，用意皆在表達是｢故事角色｣在看電影這件事，所以慣例上會繪製出前排 的觀眾席，以顯示場景是在電影內。
（圖 30-31）（圖片來源：《時光電影院》）
相較之下，《雨果的秘密》是從媒介的相似角度去模仿電影，意圖將書中攤開 的紙頁變得有如電影銀幕一般，讓讀者雖是讀書，卻又像直接捧著銀幕在觀賞電 影。這一點在頁框的設計上表現出來，書裡的頁框並非框住單頁內容，而是框住 整個跨頁，使得每對跨頁成了被圈限的橫方整體，以此暗示其內的區塊為銀幕。
這方式在伊莎貝兒帶著雨果偷看電影那一段特別被顯明（圖 32-34）：沒有觀 眾席，也不見故事角色，首先映入讀者眼簾的是電影銀幕前被拉上的布幕。在下 一個跨頁裡，布幕被拉開了，顯露出後頭尚一片漆黑的電影銀幕。接著的跨頁中，
則是電影放映機投射出的亮光，這光映在讀者眼前似若銀幕的區域裡，彷彿電影 就要在其上開演。連續的幾個畫面內，銀幕就像從隱身的布幕後顯現出來，與書 頁融合為一體，仿若紙頁亦成為銀幕了。賽茲尼克的仿媒介企圖，更在後文中直 接道明：｢白色的銀幕讓雨果想到簇新的白紙……｣（202）
（圖 32-33）（引自頁 194-197）
（圖 34）（引自頁 198-199）
將書頁與銀幕聯想在一起，是因為它們的相似性：長方形狀、平面開展，且 底色皆為白色；這說明了賽茲尼克能以書跨電影的媒介基礎。不過本作品的跨界 方式如前所述，並不是真正地移植，而是藉由模仿；文、圖既可同載於書中，賽
茲尼克便將電影畫面化為圖像，加上跨頁景框的暗示，使讀者能聯想到電影就在 眼前。
跨頁景框的運用相當重要，它是以素黑無紋飾的直線條圈成，模仿著電影放 映時銀幕外的黑暗，以及光所帶來對銀幕的視覺集中感。與大多數圖畫故事書不 同，這框並非僅為了框起圖畫的邊界，因為連文字頁也出現同樣的黑框；這是為 了表現書媒仿電影時的整體效果。讀者藉由跨頁景框構築了銀幕意識，故此當雨 果看見電影學院圖書館內的畫作，畫框延展為景框時，作者還需在黑框內加繪上 畫框線條（圖 35）。否則讀者將難以分辨究竟是畫，還是某個電影片段，從而形成 了特別的雙重框架。
（圖 35）（引自頁 344-345）
賽茲尼克在《雨果的秘密》中，意在由圖框增強書頁即銀幕的意識，在與其 另一近作《奇光下的秘密》相較後更顯清楚。兩者擁有雷同的繪畫風格及鏡頭運 用手法，然而在《奇光下的秘密》裡，跨頁畫並沒有任何的圖框圍繞；文字頁也 僅以簡單的雙線條於單頁框起。兩者同樣敘述到看電影這件事，《奇光下的秘密》
與大多圖畫故事書相似，描繪出了銀幕、觀眾席以及電影院內的場景（圖 36）；《雨 果的秘密》則不見觀眾席等物品，頁框中直接描繪了電影銀幕之內容。由以上比 較可以看出作者不同的創作企圖：前者意在表明是｢角色｣在看電影，透過這種手
法，讀者瞭解了角色在故事中的行動。後者意在傳達是｢讀者本身｣就在看著電影，
透過仿銀幕的方式，電影於是能跨界於書頁之上。
（圖 36）（圖片來源：《奇光下的秘密》，頁 112-113）
二、蒙太奇手法
蒙太奇可說是在電影的創作過程中，最重要的要素之一；此稱法源於法文 Montage 的音譯，本為建築的專門用語，含有組合、組織、結構、構造等意思。1915 年時，德國的達達主義藝術家約翰‧哈非爾德（John Heartfield）將照片的斷片剪 貼成為一則作品，稱其為照片蒙太奇（photo montage）。而電影開始使用這個詞語，
則於 1920 年代由俄國的導演所提出；其方式在於將一連串分割的鏡頭重組，以創 造出新的意義。
廣義而言，蒙太奇是一種編輯（editing）手法－將被拍攝下來的諸般鏡頭重新 排列組合，編輯成一部電影，用以敘述情節並且刻劃人物。巴拉茲對此下了較具 體的解釋：｢『蒙太奇』的原意是『裝配』，而剪輯實際上也就是這樣一回事。剪 輯者按照預定的順序把許多鏡頭聯接起來，結果就使這些畫格通過順序本身而產 生某種預期的效果，這正好比裝配工人把一部機器的各個零件裝配到一起以後，
就使那些互無關聯的零件構成了一部可以產生動力和進行操作的機器。｣135
效果，則和蒙太奇的效應相似；依照連結方式的不同，其組合能改變故事的意義、 與圖｢並列｣（juxtaposition）137後蒙太奇敘事作用的例證。
而對圖接文、或文接圖的連結而言，即便為不同媒介的交替，仍重於使｢內容
137 Juxtaposition 為電影用語，意指將一種或數種以上的電影元素排列在一起，使它們產生某種戲 劇效果。
描述：｢機器人尚未完成它的作品，它停頓了一下，彷彿猶豫著什麼。雨果看它又 拿筆沾了沾墨水，握筆的那隻手移到定點後……就簽上名字。｣（259）接續的跨 頁圖像，則有如這段文字敘述的反應鏡頭，讀者看見了機器人所簽上的名字－
Georges Méliès（圖 37）。
（圖 37）（引自頁 260-261）
而下一頁中再度切回敘事文字，又出現了對上幅圖像的回應：｢『那是喬治爸 爸的名字！』伊莎貝兒說，她看起來非常困惑。『為什麼你爸爸的機器人會寫出喬 治爸爸的名字？』｣（262）在這段過程裡，雖然負責敘事的媒介有所更替，內容 卻一脈相承、相互對應；圖與文的交替猶如成為對方的反應鏡頭，連結於作者創 作意識下共述。
然而不容忽視的是，圖文剪輯的內容雖然前後相承，在形式上仍為不同性質 的媒介。不同形式的對比映襯之間，好似形成俄國導演費迪南‧艾森斯坦（Ferdinand Gotthold Max Eisenstein）所謂的蒙太奇撞擊效果。他強調鏡頭與鏡頭間的衝突才 是電影產生意義的根源；並認為任何藝術形式的動能都是奠基於衝突，而藝術形 式的有機體和它的理性層次的對立，是藉著它們之間的撞擊而產生它的辯證關係，
兩者之間的互動也就促成藝術動能的產生。138
138 井迎兆，《電影剪接美學：說的藝術》，（台北：三民，2006），頁 230。
賽茲尼克的創作方法，亦被藝術形式的撞擊所啟發。在為《雨果的秘密》進 行研究時，他看了雷內‧克萊兒（René Clair）139的電影作品，導演於影片中混入 了突發的聲音映襯劇中情境，成為敘事中的獨特要素；於是賽茲尼克採行大致相 同的方式，在作品中併入圖片。突然竄生的圖像分布於文本中，非存在於故事現 實之內，也不是依附於文字的插圖，而成為一種撞擊出新意趣的敘事要素。如突 發式地插入《有驚無險》、《火車進站》、梅里耶電影等畫面，或是火車出軌的照片。
又如文本末了，文字接續電影鏡頭在紙頁上的爆發：燈光熄滅了，布幕緩緩 拉開，管弦樂團開始演奏。梅里耶的電影一部接著一部放映。相隔了十多年後，
他的世界終於再度出現在銀幕上。（497）接著忽然出現梅里耶電影《海底兩萬里》
（Deux cent mille lieues sous les mers）、《聖誕之夢》（Rêve de Noël）、《日蝕》（Léclipse
du soleil en pleine lune）
，及《魔鬼的惡作劇》（Les quatre cents farces du diable）（圖 38-41）等圖像穿插；就好像從文述劇情中爆裂而生的畫面，唐突地跳出來貫穿其 間。
（圖 38-39）（引自頁 498-501）
139 雷內‧克萊兒（1898-1981）為法國著名導演，電影創作初期以天馬行空的先鋒電影著稱，後來 轉向拍攝商業喜劇片。
（圖 40-41）（引自頁 502-505）
在語言輪替的後現代性中，文字線性敘事的中斷，以及媒介質地的改變，有 如發生於文圖之間的蒙太奇撞擊；形成了兩者在時間與空間、抽象與具象、線性 與非線性等性質差異上，相互映襯的效果。讀者從文字的想像跳到電影畫面現形 的衝擊；且電影畫面彼此之間，迥異鏡頭的並列也相互碰撞，共同創造出奇妙的 對比與想像。