一、相會之火花
｢我看了許多早期法國電影，及它們如何運用影像敘事，所以圖像的連續鏡頭
（illustration sequences）受此啟發。｣68賽茲尼克如此表示。作者意圖藉著展現電影 畫面，表達電影意旨，手法大膽創新。大膽之處在於為表現連續鏡頭，繪製了 150
68 Robert L. Pincus, “Illustrator Brian Selznick Brings a Strong Dose of Magic to 'Hugo Cabret',” U-T San Diego, 29 Apr. 2007, < http://www.utsandiego.com/uniontrib/20070429/news_lz1a29selznic.html>
[1 May 2012]
69 麥克魯漢借用 18 世紀法國著名小說《危險關係》（Les Liaisons dangereuses）之名，隱喻不同媒 體混合而生的作用力。
70 同註 9，頁 91。
71 費納奇鏡於 1832 年由比利時科學家約瑟夫‧普拉陶（Joseph Plateau）與奧地利人西蒙‧馮施坦 普費爾（Simon von Stampfer）發明，是一具可製造出連續視覺動態的裝置。其構造是在一可轉 動的圓盤內面畫上連續圖片，並在轉盤邊緣切割出等距、直長形的觀景窗，快速轉動時便能從觀 景窗裡看到連續的影像。
映機的發明，即從重建動作的概念中演變而來。一般認為，電影在 19 世紀末由愛 迪生（Thomas Alva Edison）與盧米埃兄弟所發明，並各自擴大成一番事業。在英 文中電影有不同的稱法，皆為電影的集合名詞，但嚴格看來彼此之間的意涵又有
72 英國攝影大師愛德華‧麥布里奇（Eadweard Muybridge）於西元 1872 年受雇於利蘭‧史丹佛（Leland Stanford），為證明馬奔跑時四足是否同時離地。他安置了一系列相機，捕捉奔馳馬匹行進中的剎 那，進而拍攝出連續動作的圖像照片。
73 參見布魯斯‧卡韋恩（Bruce F. Kawin），李顯立等譯，《解讀電影》（How Movies Work），（台北：
遠流，1996），頁 50-52。
74 同註 9，頁 329。
克魯漢如此形容。攝影機以快速的靜態攝影將日光下的事物捲於膠卷裡，放映時 客慎（Roman Jakobson）指出它們就是符徵客體（objets-signes），而帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）則稱其為｢影素｣（cinème）。框中的給定內容不僅為了被觀看－可 被視見（visible）－而存在，同時是可閱讀的（lisible），換言之，景框具有視覺訊 息的暗示性功能。76這種閱讀透過放映機高速捲框，使被分割的片段重建為生命的 行動與過程以完成。如同卷軸，閱讀在捲動的狀態中進行著，觀者必須隨之連續 向前；由頭至尾每捲完一遍，就產生一次完整的觀賞過程。
印刷書的物質形式為冊狀，因此閱讀是以人手翻頁的方式進行。日本知名攝 影家暨影像人類學家港千尋（Chihiro Minato）曾如此形容書與頁：
書籍是建築。我們打開門扉，進入到書本當中，在撥撩著列柱並立的書頁中
76 參見戴魯茲（Gilles Deleuze），黃建宏譯，《電影 I：運動－影像》（Cinema I: L’image-mouvement），
（台北：遠流，2003），頁 45-46。
77 港千尋，李鳳新譯，《文字的眾母親：活字版印刷之旅》，（台北：台灣商務，2009），頁 8。
穿越大門、小門後的愛麗絲，進入甚且瞭解了另一個世界。翻頁的內容顯現方式，
孕生出創作及閱讀上的可能性：這過程是具時序性的揭開展露，隨著不同的翻頁 速度，訊息的流動可快可慢，或緊湊或舒緩，或忽略或關注，讀者可按內心狀態 掌控著閱讀的節奏。與電影相較，景框為規律連續性的捲映，書頁則是不規律間 歇性的翻現；膠卷具有和卷軸相仿的流暢表述特質，能延續展現而無中斷，書頁 與書頁之間則被裁斷，因此訊息在翻頁時會被打斷，即使極為短暫，仍產生了閱 讀流動上的間隙。
（二）動與靜
｢電影經過單純地把機械性的事物加速，就把我們從序列和連通的世界帶到了 創造性組態與結構的世界裡。｣麥克魯漢說到。經過逆反感知的過程，即使是機械 的攝影機和放映機，都在日常經驗中製造了一種神秘的改變。78電影藝術的重要本 質之一，在於它有能力捕捉並重新創造運動的幻覺，在運動中展現它的意義。｢速 度｣對於此動態的形成至關重要，快速更迭的影像不但能產生視覺暫留（persistence of vision）的現象，且能降低放映時快門開閤之間所造成的閃動〈flicker〉。人類視 覺暫留的時值約為 1/24 秒，若放映的速率低於此，觀眾便容易意識到動停動停的 分離畫面，運動的似真程度也會降低。故此默片時代每秒 16 或 20 格的景框速率
（fps），才於有聲電影時期更立為 24fps 的標準。
電影動態的形成，有賴於觀者的兩種心理層面：1.視覺感官作用。2.內心認知 過程。前者源於視覺暫留的效果，因視神經的反應速度，讓水晶體獲得每一格靜 止畫面的短暫餘像。電影院中的黑暗加強了光的作用，形成每格畫面分外清晰的
78 艾利克‧麥克魯漢、法蘭克‧金格隆（Eric McLuhan and Frank Zingrone）編，汪益譯，《預知傳 播紀事：麥克魯漢讀本》（Essential McLuhan），（台北：台灣商務，1999），頁 153-4。
印象。後者的過程被稱為｢似動現象｣（phi phenomenon，亦譯作飛現象）79。當人
（Experimental Studies on the Seeing of Motion）中提出。
80 György Kepes, The Language of Vision, (Chicago: Paul Theobald, 1939), p. 200. 轉引自麥克魯漢
（Marshall McLuhan），賴盈滿譯，《古騰堡星系：活版印刷人的造成》（The Gutenberg Galaxy : The Making of Typographic Man），（台北：貓頭鷹，2008），頁 185。
81 同上註，轉引自頁 186。
電影院中觀看著世間的映像－因光線的反射作用而顯現的物像－呈現於眼前，從 肉餘生錄》（David Copperfield）中，即是以兒童的眼睛作為攝影機，攝入成人世 界，並在兒童的知覺前鮮活展開，在相當程度上可視為電影形式與開麥拉眼的前 加拿大學者威廉‧維斯（William C. Wees）所言，為相機與凸鏡而蘊涵於 內的透視法則，確保了這些形象與三維世界的對等性。這種常見的電影形
82 貝拉‧巴拉茲（Béla Balázs），安利譯，《可見的人：電影文化、電影精神》（Der Sichtbare Mensch），
（北京：中國電影，2000），頁 11-13。
83 同註 45，頁 155。
象，不僅符合自然透視法，還展示了一個聚焦、穩定並絕對被照亮了的世 美學》（Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-grade Film），（重慶：四川人 民，2006），頁 60-61。
85 沃爾特‧翁（Walter J. Ong），何道寬譯，《口語文化與書面文化：語詞的技術化》（Orality and Literacy:
The Technologizing of the World），（北京：北京大學，2008），頁 62、64、93。
86 同註 53，頁 10。
為書媒的達意搭建了一條可讀路徑。
多數學者認為文字的意義是循線性路徑形成，符號學家岡瑟‧克雷斯（Gunther Kress ） 進 一 步 劃 分 了 圖 像 與 文 字 的 不 同 ： 單 幅 圖 像 產 生 意 義 的 過 程 是 鼓 勵
（encourage）讀者的，充滿著各種邀約的可能。文字產生意義的過程則是強制的
（compelling），讀者必須依循一定的閱讀路徑（reading path）才得以明瞭。當然，
意義的產生還須要憑藉讀者的主動性，這種較前者更為主動的閱讀途徑，克雷斯 另稱為軌道（trajectory）。87
依循以上閱讀路徑獲得的意義，雖不若電影映像直接可見，卻能引發讀者心 中生動多采的想像。黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）曾說道：詩只能通過 觀念本身去表現，所以詩人的創造力表現於能把一個內容在心裡塑造成形象，但 不外現為實在的外在形狀或旋律結構，因此，詩把其他藝術的外在對象轉化為內 在對象，心靈把這種內在對象外現給觀念本身去看，就採取它原來在心靈裡始終 要採取的那個樣式。88透過想像力的發揮，人們將文字化為存於心中的視覺心像，
從而於內在創造出奇妙而又獨特的世界。綜其觀之，書籍能憑藉著內中的圖像與 文字，引發讀者的想像，並使想像具體化，任潛藏在心靈的空想隨意揮灑。
對於電影映象與文字意趣兩者相較，影評人饒曉明（筆名魯稚子）列出了一 個清楚的比較表，可供辨明：
（表 1）（資料來源：《電影的構造與映像美學》，頁 56）
87 Gunther Kress, Literacy in the New Media Age, (NY: Routledge, 2003), pp.16-20.
88 黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel），朱光淺譯，《美學‧第三卷上冊》（Asthetik），（北京：
商務印刷館出版，1979），頁 56-57。
三、相同之要素
深受印刷形式制約的社會來說，這種並置必須以一致、連續的性格與質地展現。
絕對不可以由鯨魚胃中的獨特空間，一躍而到外太空或後院狗屋的獨特空間，否 則對觀眾來說將無法形成意義，從而陷入迷惘。
在《雨果的秘密》裡，賽茲尼克成功地揉合了電影導演喬治‧梅里耶的創作 類型到書中，使這部作品有如一部｢紙上默片｣，重現出這位他所仰慕的默片大師 在電影史上的貢獻。作者究竟是以什麼樣的策略刷新了書籍形式的表現？後續我 們將以此章論及的媒介差異為依據，進一步探討他如何在書籍中揉合入與電影的 相異之處。
第參章 以書頁形式展現的電影
以書籍形式展現電影的兒童圖書並不多，主要有兩種不同的取向：其一為大 眾所熟知的手翻書，另一取向則為特意設計來表現電影的圖畫故事書。不過需要 釐清的是，擷取現成的電影或動畫片中的定格畫面翻印而成的電影書，如台灣東 販出版的宮崎駿作品《風之谷》（風の谷のナウシカ）等童書，並不在本章的討論 範圍之內；因為僅是複印電影畫面的方式，和以書展現電影的創造性行為不同。
筆者將於上述兩取向中舉出表現電影的作品，以利分析《雨果的秘密》如何在靜 態的書頁上，展現電影捲映時的動態。