雖然賽茲尼克無意藉由翻頁來顯示動態，然而會動是電影的重要特質，意在 表現電影媒介特性的作品勢必得面對這個問題。其實作者並非漠視動的重要性，
只是他表現運動感的方式，竟是在具有完全相反之靜態面貌的紙頁上展現。這乍 看之下是一種矛盾，其實這正是跨媒介創作有趣的地方－如何在一媒介上表現另 一媒介特質之挑戰。賽茲尼克所思考的並不是如何讓事物｢真｣動，而是如何在靜 中｢顯｣動。據此，筆者將他所採用的策略歸類為兩類：一、戲擬的聯想。二、圖 像的內涵。
一、戲擬的聯想
著名的法國敘事學家吉拉爾‧熱奈特（Gérard Genette）將跨文性（transtextualité）
分作了五種類別，分別是：互文性（coprésence）、類文本（le paratexte）關係、元 文性（métatextualité）、超文性（hypertextualilté），與統文性（architextualité）；102這 裡要談的戲擬手法即歸屬於文本之間的｢超文性｣關係。超文性又被譯為｢承文本性
｣，熱奈特在《隱跡稿本》（Palimpsestes, La littérature au second degré）中將此類的 文本關係解釋作：｢任何聯結文本 B，與先前另一文本 A 的非評論性攀附關係。｣
是｢先前已存在的另一文本的派生文本。｣103其做法簡而言之，就是對原文本進行 一種轉換或模仿。而由超文性中派生的形式又被熱奈特分為三類，簡要的定義與 區別如下：
1. 戲擬（parodie）－反映原文本的內容，或者直接挪用。表現出與原文本之
102 蒂費納‧薩莫瓦約（Tiphaine Samoyault），邵煒譯，《互文性研究》（L'intertextualité），（天津：
天津人民，2002），頁 19。
103 吉拉爾‧熱奈特（Gérard Genette），《隱跡稿本》（Palimpsestes, La littérature au second degré），
收錄於史忠義譯，《熱奈特論文集》，（天津：百花文藝，2001），頁 74。
間的直接關係。104
2. 仿作（pastiche）－改變原文本的主題，但保留其風格、體裁。表現出與原 文本之間的間接關係。105
3. 滑稽反串（travestissement burlesque）－保留原文本的主題，但以低於原文 層次的風格進行複寫。106
在熱奈特的論點裡，他強調於戲擬的派生情況中，原文本是能夠以這樣或那 樣的方式被識別出來的。戲擬幾乎總是由經典文本裡的素材下手，其目的或是出 於玩味或逆反，或是出於對原作的欣賞。107而在本書中，雨果在站長的追逐之下，
意外跌落到月台下方的火車軌道上，並差一點被火車撞飛的驚險情節，賽茲尼克 選擇以連續的靜態圖畫，反映了《火車進站》之經典畫面（圖 6-9）。仿若重現《火 車進站》列車駛向觀眾的鏡頭，作為承文本的《雨果的秘密》戲擬了電影片段，
並將之融入以靜態圖畫展示的敘事情節中；兩者間的派生關係正符於戲擬形式。
賽茲尼克甚至清楚地暗示道：｢黑色的火車頭逐漸逼近雨果，他愣住了，無法將視 線移開，彷彿正在觀賞一部電影。｣（459）
（圖 6-7）（引自頁 460-463）
104 同註 102，頁 41。
105 同註 102，頁 44。
106 同註 102，頁 47。
107 同註 102，頁 42。
（圖 8-9）（引自頁 464-467）
這一段畫面不僅戲擬了影片內容，亦表現出電影媒介動的特性；然並非藉由 手翻書連映圖片的方式，而是在靜態中反映出｢運動感｣－讓讀者能透過｢聯想｣，
將書中的靜態圖畫與電影的動態影像聯結在一起。在這一系列的連續圖畫中，我 們不禁想到故事前頭曾提過的那部電影《火車進站》，又想到電影中火車衝過來的 情景，以及那種快速逼近的場面。此處的戲擬與前面簡單重現的電影定格不同，
單一定格的畫面無法帶來運動感，僅能產生理性上的認知；而系列畫的戲擬手法，
卻能使讀者聯想到原文本中的移動狀態，深化了對物體運動的感受，從而萌生火 車就要撞上雨果的緊張感。這也就是賽茲尼克在面對不同媒介的性質差異上，以 戲擬產生跨界聯想的方式。
二、圖像的內涵
絕大部分圖畫能夠達到的，是將人事物自時間的流逝中抽離出來，描繪它們 在某一個片刻內的樣子；畫中的時間是凝結的，無法呈現日常生活中真實的動作。
然而圖畫確實｢蘊含｣著動，創作者必須採取某些方式在靜態畫上營造出動的感覺，
始能夠於靜中見動。
羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在《形式的責任》（The Responsibility of Forms:
Critical Essays on Music, Art, and Representation）中曾評論：｢連環圖畫需要動作，
也就是重複（電影業已沿用）或典型（在繪畫中可能出現），這兩種『內涵』是照
108 Roland Barthes, The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation (NY:
Hill and Wang, 1985). 轉引自培利‧諾德曼（Perry Nodelman），楊茂秀等譯，《話圖：兒童圖畫書 的敘事藝術》（Words about Pictures: The Narrative Art of Children’s Picture Boooks）（台東：兒童 文化藝術基金會，2010），頁 242。
109 視距是指讀者在閱讀時，眼睛與畫面中事物的距離。視距會隨著故事情節的需要不斷調整，而 形成遠景、中景、近景，及特寫等不同距離。
110 群化原則首先是由德國心理學家維特‧海摩（Max Wertheimer）等人建立，根據他們的研究，
人類知覺對於外在事物的變化，會傾向將類似的元素加以集中、組織並作出判斷。
另一種以重複形成動感的安排，則以梅里耶首度登場的連續畫面來談（圖 10-13）。在這 4 幅連續圖像中，彷彿電影的運鏡手法，我們看著鏡頭推進（zoom in）
至作者欲呈現的主體－隱匿於市的導演梅里耶身上之畫格過程。
（圖 10-11）（引自頁 32-35）
（圖 12-13）（引自頁 36-39）
（圖 14）（引自頁 40-41）
首先，鏡頭透過陰暗的火車站走道，望向另一端的某間店鋪。店頭招牌上寫
著法文 JOUETS（玩具），表明這是間玩具店；畫面中呈現出了整體玩具店的印象。
接著鏡頭推進，讀者更清楚地看見店鋪內的情形－檯面及架子上擺面了 20 世紀 30 年代的各式玩具，櫃檯後坐了一個人，單手拖著下巴、雙眼閉起，似因無聊而打 著瞌睡。其後的畫面更顯放大，映入眼簾的是店老闆的大特寫。從對他臉龐的刻 劃中，我們得以打量他的容貌、年紀和表情，感覺上這是位嚴厲、一絲不苟，並 且多疑多慮的老人；而他向右斜睨的眼神似乎正在看著什麼。於是，最後的畫面 大膽集中放大了老者的右眼。這種極局部放大的構圖在圖畫故事書中也相當少見，
而是更近乎於電影鏡頭的效果。從對眼眸的強調中，我們感到了凝視一個人的眼 睛，企圖感受、洞察後面故事的好奇。仔細看入他的眼瞳，還可以看見兩只好似 時鐘時針、分針的光影；沒錯，下一張圖像（圖 14）告訴我們他正看著的就是懸 於牆上的時鐘。
這段圖列與上例一樣，相同場景中的事物逐格改變，但兩者仍有分別。前例 採用的是固定鏡頭，感到的是｢物體｣在動。此例則是伸縮鏡頭，感到的是｢鏡頭｣
在動－在遠距鏡頭的伸縮之下，畫格逐漸隱去周遭不相關的實物，最後聚焦於企 圖強調的主體上。在這過程中強化了電影的運鏡意識，集中了讀者的注意力，而 不僅是故事情節、人物動作的交代，從而形成與多數圖畫故事書的表現差異。不 過相對地，運鏡表現需要用上更多的頁數，才能傳達出電影在短時間便能到位的 這段運鏡過程。
（二）圖像的典型
其次，我們以形成動感的｢典型｣手法檢視，這也是單幅圖像常運用來暗示動 的方式。培利‧諾德曼（Perry Nodelman）在《話圖：兒童圖畫書的敘事藝術》（Words
about Pictures: The Narrative Art of Children’s Picture Boooks）中表示到，圖畫書中
充斥著這樣的圖畫：呈現一個｢即將｣到達高潮的動作。他舉出在圖畫故事書或是繪畫作品中，常出現的單腳離地，甚或是雙腳離地的人類或動物，便是以代表動 作的典型化（typification）傳遞時間的推移。111動作時間在畫面中凝結，觀者得以 見到它們即將完成卻還未完成的瞬間，從而形成對前後文脈的假設。這假設與觀 者的識圖能力息息相關，對於動感典型約定俗成上的瞭解，讓他們得以聯結圖畫 與真實動作間的關係。
這種效果類似於攝影的｢高速快門｣，以此快門拍攝時，畫面中的動作就像是 暫停了一般。內中所有的人事物都同樣清楚，無論是主體還是背景，每一個細節 皆清晰地呈現在觀賞者的眼前。對照前述，高速快門應用在靜態圖像的表現上就 是動作凝結（Freeze Motion），運用凝結後的人物或物體造型以營造出動感效果。
其中最常見的就是利用｢動作頭｣和｢動作尾｣。所謂動作頭即是一個動作最原始的 預備姿勢，而動作尾則是動作伸展到盡頭的一剎那。112
在《雨果的秘密》中，以典型手法形成動感的地方有許多，其中最清楚之瞬 間凝結的典型動作，當為描繪伊莎貝兒於火車站跌倒的那一段了（圖 15-16）。當 時雨果想要躲避伊莎貝兒的追問而逃走，伊莎貝兒則在後面追；追逐的過程中，
伊莎貝兒不小心撞到另一名車站旅客而重摔在地。
（圖 15-16）（引自頁 208-211）
111 同註 108，頁 243-245。
112 袁建滔，《新漫畫語言》（台北：尖端，1992）。
對此動作的呈現，我們於圖 15 中可看見兩人即將跌倒的動作頭－雙方的身體 分別向前、後傾斜，旅客的帽子和手提行李從他身上往前滑落，圍巾則向後飛起，
狀態全被凝結在空中。在這幅畫面裡，熟悉動作表現典型的讀者會由物品及兩人 姿態偏離了應有位置，作出他們即將跌倒在地的假設。當然，我們還能在細節處 看出更多的撞跌暗示，包括男旅客用因驚嚇而扭曲的雙手護住胸口，嘴唇不悅地 下彎；以及伊莎貝兒瞪眼張嘴，滿臉驚嚇的樣子。在下一張圖 16 中，所呈現出的 動作尾則完整了整個動作過程。我們可從中看見前述最典型的表現方式－伊莎貝 兒的雙腳離地；實際上她整個身體都離地了。向上飄動的頭髮顯示她即將落地，
還有一條形狀特殊的墜飾從她的衣領飛出，揚起在空中，呼應了上圖領間項鍊的 滑出動作。由對此動作頭與動作尾之間的串連，我們可以意識並感受到其間拉鋸 出的動態張力。
另還有一典型的畫面可為討論，就是伊莎貝兒站在椅子上，想搬下藏在櫃子 上的盒子時，卻因椅腳折斷而摔倒的那一幕（圖 17）。這裡不只是伊莎貝兒的雙腳 離地，就連椅子的兩腳也都離地，呈現出極度的不平衡‧在這被凍結的瞬間中，
另還有一典型的畫面可為討論，就是伊莎貝兒站在椅子上，想搬下藏在櫃子 上的盒子時，卻因椅腳折斷而摔倒的那一幕（圖 17）。這裡不只是伊莎貝兒的雙腳 離地，就連椅子的兩腳也都離地，呈現出極度的不平衡‧在這被凍結的瞬間中，