國立臺東大學
兒童文學研究所碩士論文
躍於書頁的默片演映－《雨果的秘密》
之跨界策略研究
研究生：黃立儀 撰 指導教授：杜明城 先生
中華民國一○二年六月
致 謝
在這向論文道別的時刻，過去數年或起或落的回憶，像是一一搜尋自己定位的便 利貼，據滿了我眼前泛黃的牆面。有時如一則破繭寓言中耐性磨盡的飼主，我只想直 接拿起一把小剪刀，劃開繭絲，用最快速便利的方式解決難題，最後卻發現無濟於事。
有時又如離家複而返家的浪子，前頭才憤將所有的資料扔進回收箱，公告周知我投降 不寫了，後頭卻又悄悄地拾回略起皺的資料，掩人耳目下再度前進。時至最後一年時 我才體認到，唯有直接穿越痛苦的簾幕，才能尋獲其後的珍寶；因為這段過程最重要 的陶塑對象，並非在論文本身，而是在於我的生命性格。
一路走來，許多師長、朋友們的扶持及鼓勵，點滴累積成為我持續向前的動力。
感謝張子樟教授的啟發與關心，並成為我與這本作品相遇的引介者，始發展出今日的 論文成果。而游珮芸教授在論文口考時，所悉心給予的建議，提供了本文最後修正上 的方針，使我銘感於心。同學間的美好情誼，則為這段求學生活添入了許多光彩。佩 俞有如一隻不夜眠的貓頭鷹般，常創造出許多思想之樂，並在大小事上給予我建議及 幫助；溫暖地陪伴、鼓勵我的嬿庭、語珊、妍伶，以及前來旁聽我口考的怡雯，有你 們的相伴是件幸福的事。此外，特別感謝樂於扶持、如同好撒瑪利亞人的周遭好友們：
總能深切同理我心的怡菁、不吝分享藏書的夏泱、陪我穿梭於圖書館的慕潔、提供多 帖心靈良方的樊愛群教授，以及教會弟兄姊妹的代禱，你們的愛大大地澆灌了我心。
當然，最要感謝的對象就是我的家人。母親和妹妹總在身邊默默關心，將我的學 業放在心上；聰慧的貓兒樂樂，則在我獨坐浸入另類的思緒空間時，無時無刻地窩在 身旁，給予我最｢暖呼呼｣的陪伴。特別感謝我的另一半 Danny Lu，在這一段不算短的 數年光陰中，包容我、鼓舞我，為我禱告；雖遭逢到各式壓力，卻仍無畏地支持我去 完成想做的事，你對我的相信是我最大的力量。此外，還要謝謝我們家中最新鮮的成 員－此刻在我肚腹中翻滾、即將與我們相見歡的喜兒；在邊寫論文、邊懷孕的過程中，
堅韌地陪著我走完最後一哩路，喜迎妳是比所有成果更美好的禮物。最後，將這本論 文獻給愛我的天父上帝，願我所努力的一切得以榮耀祂。
立儀／Jun. 2013
躍於書頁的默片演映－《雨果的秘密》
之跨界策略研究
黃 立 儀
國 立 台 東 大 學 兒 童 文 學 研 究 所
摘 要
《雨果的秘密》是一本風格獨具的兒童文學書籍。本作不僅一舉跨越小說、
圖畫故事書，與圖像小說等既有文類的界域，且融入了電影的運鏡方式，使讀者 彷彿在書頁上觀賞著一場紙上電影的演出。這本極具創新意圖的作品，自推出後 即榮獲凱迪克金牌獎等多項大獎，其跨界域的創新型態獲得了來自各方的讚賞和 肯定。
藝術形式間的融合共述，消弭了絕對性的壁壘，進而在書中形成不同既往的 全新認知場域。故此，本論文旨在釐清布萊恩‧賽茲尼克的跨界概念與創作方式，
以解明作者如何揉合文字、圖像及電影元素於一書的跨媒介表現策略。
本研究以麥克魯漢｢媒介即訊息｣的論點切入，重新審視書籍本身媒介性格的 影響，而非拘於探討文本內容。首先對本書作的媒介形式進行剖析，釐清其與電 影媒介形式的異、同之處。接著探討自電影發明以後，書籍運用何種方式傳達出 電影的獨具特質，以此歸納出本書作者聯結兩者的方法。再者，討論跨界的藝術 意涵，採用後現代主義的觀點進行分析，進而總結出本作中的跨界表現策略。
相對於數位化的跨媒介平台，創意為跨界搭建了不受技術限制、可不斷變化 的內在平台，使書籍媒介成為藝術構思下的一種延伸。《雨果的秘密》即以深化書 籍和電影間的合作顯明，保持不受文類侷限的後現代意識，便能創造出具相對價 值的出色新亮點。其跨界脈絡自內而外的構築之道，猶可作為未來創作者之參考。
關鍵詞：跨界、跨媒介、書籍、紙上電影、雨果的秘密。
A Silent Film Leaping off the Page: A Study of the Crossover Strategies in The Invention of Hugo Cabret
Li-yi Huang
The Graduate Institute of Children's Literature of National Taitung University
Abstract
As a one-of-a-kind work of children’s literature, The Invention of Hugo Cabret not only crosses the genres of traditionally written novels, graphic novels and picture books, but also employs elements of camera movement mostly seen in movies, as if transforming into a paper movie. Owing to these stylistic features, the book has clinched many awards such as the Caldecott Medal. Such innovative attempts at genre-crossing have met with acclaim and recognition from around the globe.
As common narrative themes blur the boundaries between various art forms, a new conceptual framework will gradually take shape. Therefore, this study aims to delve into the ideas and styles of crossover adopted by Brian Selznick, author and illustrator of the book, so as to shed light on how text, graphics and cinematic elements blend with one another.
Based on Marshal McLuhan’s idea that the medium is the message, this study, rather than focusing on the text itself, tries to re-examine the effects of the book as a medium. First, the forms of media in the book are analyzed in order to show the similarities with and differences from its movie adaptation. Second, the representation of cinematic features in books since the beginning of film production is discussed, in the hope of illuminating how the author makes the connection. Third, from the perspective of postmodernism, the artistic implications of crossover are explored, further concluding with the author’s crossover strategies.
As opposed to a digital platform across media, creativity constructs an ever-evolving internal platform that transcends the barriers set by techniques, and thus books have become an extension of artistic thinking. The Invention of Hugo Cabret exemplifies the complementary relationship between books and their film adaptations, and it is evident that the key to creating works of value lies in genre-crossing postmodern concepts. And the crossover strategies, from internal elements to external features, can serve as a precedent for creators in the future.
Keyword: crossover, cross-media, book, paper movie, The Invention of Hugo
Cabret.
目 錄
第壹章 緒論 ……….. 1
第一節 研究動機 ……… 1
第二節 研究背景 ……… 3
一、數位時代 ……….... 3
二、圖像時代 ……….... 6
第三節 研究目的與問題 ……….. 10
第四節 研究策略與限制 ……….. 12
一、研究策略 ……….. 12
二、研究限制 ……….. 13
第五節 作品與作者介紹 ……….. 14
一、作品介紹 ……….. 14
二、作者介紹 ……….. 16
第貳章 書中展現之媒介性格 ……… 21
第一節 媒介之特性 ……….. 21
一、被忽視的影響力 ……….. 21
二、媒介劃分與書籍偏向 ……….. 22
第二節 書籍的形式發展 ………. 24
一、卷狀書籍 ……….. 24
二、方形書籍 ……….. 26
第三節 書籍與電影媒介的異同 ……….. 30
一、相會之火花 ……….. 30
二、呈現之差異 ……….. 31
三、相同之要素 ……….. 38
第參章 以書頁形式展現的電影 ……… 40
第一節 錯覺之運用 ……….. 40
一、手翻書中的錯覺 ……….. 40
二、展現方式的探討 ……….. 44
第二節 動感的形成 ……….. 47
一、戲擬的聯想 ……….. 47
二、圖像的內涵 ……….. 49
第三節 靜中的凝結 ……….. 59
第肆章 跨入電影的圖文策略 ……… 65
第一節 跨界創作之後現代性 ……….. 65
一、跨界意涵 ……….. 65
二、《雨果的秘密》之後現代精神探討 ……… 66
第二節 跨界融合的形式因素 ……….. 71
一、同載於書的圖與文 ……….. 71
二、跨媒介融合 ……….. 74
第三節 仿電影的策略 ……….. 76
一、書頁銀幕化 ……….. 76
二、蒙太奇手法 ……….. 80
第四節 展現默片特色 ……….. 86
一、黑白影像 ……….. 86
二、畫面比例 ……….. 87
三、畫間字幕 ……….. 87
四、虹膜鏡頭 ……….. 89
第伍章 研究結論 ……… 92
一、點燃書作新亮點 ……….. 92
二、創造性直覺的力量 ……….. 93
三、躍出本位的仿作 ……….. 95
四、開啟頁門的效應 ……….. 96
五、尾聲：一切的核心在於書 ……….. 98
參考書目
……… 100附錄一
《雨果的秘密》參照之電影 ……… 109附錄二
布萊恩‧賽茲尼克歷來的創作 ……… 111第壹章 緒論
第一節 研究動機
由於大學讀的是戲劇，筆者對敘事藝術中的戲劇相當熟悉。劇場中的陳述能 以極多樣的風貌呈現－其具備了｢音樂｣的時間性、聽覺性，以及｢繪畫｣、｢雕塑｣、
｢建築｣的空間性、視覺性，同時又有｢舞蹈｣的人體姿態作為媒介的特質，因此亦 被視為綜合藝術。及至進入研究所，筆者認為在兒童文學領域中，要以圖畫故事 書的敘事性質最為特殊。尼可拉‧傑娃（Maria Nikolajeva）與卡羅勒‧史考特（Carole Scott）在 How Picturebooks Work 中如此描述它：｢圖畫書成為一個藝術形式，其 獨特的特徵在於結合了視覺（visual）和文字（verbal）兩種層次的傳達。｣1 上述 筆者所接觸、熟悉的兩種藝術類別，皆結合了不同的敘事方式，以形成一個融合 的文本（text）。若由此反觀現代兒童文學的主要載體－印刷書籍，不由得引起筆 者思考：印刷書籍的形式僅止於傳統的圖文表現嗎？有沒有新的跨界創作可能 呢？
布萊恩‧賽茲尼克（Brian Selznick）於 2007 年的創作－《雨果的祕密》（The
Invention of Hugo Cabret: A Novel in Words and Pictures）
，這部作品引起了筆者的好 奇。因為在兒童文學的領域中，雖有如小說《魔法森林》系列（The Enchanted ForestChronicles, Book One-Four）
、圖畫故事書《豬頭三兄弟》（The Tree Pigs）……等充 滿顛覆、後設意味的作品，作者刻意地將陳規突顯出來，並以開玩笑的方式質疑 此常規以及敘述結構，然而在表現形式上皆未脫離原本文類之範疇。《雨果的秘密》則不同，此書同樣具有突破的創新意識，並且一舉跨越了文類的界域；賽茲尼克 以文學、繪畫與電影畫面共敘的方式，開創出一種新的敘事氛圍。正如他對這部
1 Maria Nikolajeva and Carole Scott, How Picturebooks Work (NY: Garland, 2001).
作品的自述：｢……不為切確的小說，不完全是圖畫故事書，不全然是圖像小說
（graphic novel）、手翻書（flip book），或電影；而是這一切的結合體。｣2 書頁上 藝術形式之間的跨界融合消弭了絕對性的壁壘，而形成了一種新的體認場域；其 概念與策略有待研究者加以釐清。
《雨果的秘密》以｢宛如看了一場電影｣的小說跨界形式，榮獲了來自各方肯 定：2008 年一舉奪得凱迪克大獎（The Caldecott Medal）金牌、2007 年獲頒被譽 為出版界奧斯卡之鵝毛筆獎（The Quills Award）、入選美國文學最重要的國家圖書 獎（National Book Awards），且登上紐約時報的暢銷書榜長達 42 週。3 此外，2012 年更被改拍成電影《雨果的冒險》（Hugo），由獲得金球獎終身成就獎的名導演馬 丁‧史柯西斯（Martin Scorsese）執導，並以 3D 技術拍攝，呈現出躍於大螢幕上 的立體視聽感動。這部電影更贏得奧斯卡金像獎（Academy Awards）之最佳藝術 指導、最佳視覺效果、最佳攝影、最佳音效剪輯、最佳混音等 5 座獎項，以及 11 項提名的肯定。4
《雨果的秘密》所創造的成功及迴響，進一步引燃了筆者的研究興趣－什麼 是賽茲尼克能將文字、圖像，以及電影元素融合於書中，共同講述一個故事的策 略？一如賽茲尼克於開場白中的暗示：｢這男孩的腦子裡裝滿了秘密……｣（ix），
筆者亦期望於本篇研究中，解明作者於印刷書籍中，跨媒介敘事手法的獨到之謎。
2 Brian Selznick, “A Letter from Brian Selznick”, Amazon, 2007, <http://www.amazon.com/Invention- Hugo-Cabret-Brian-Selznick/dp/0439813786>.
3 Motoko Rich, “Reads Like a Book, Looks Like a Film”, The New York Times, 26 Jan. 2008, <http://
www.nytimes.com/2008/01/26/books/26selznick.html?ex=1359003600&en=b7ae879324c45d11&ei=5 088&partner=rssnyt&emc=rss>.
4 “Nominees and Winners for the 84th Academy Awards”, The Academy of Motion Picture Arts and Sciences, 2012, <http://www.oscars.org/awards/academyawards/84/nominees.html>.
第二節 研究背景
《雨果的秘密》身處的這個時代非常特別，因其正好位於新、舊媒介紛陳交 替的時代。書籍此媒介在歷史上被人類所用已有數千年之久，民眾長久習慣依賴 於對書籍的閱讀，它日漸成為人們在獲取知識、娛樂上不可分割之物。然而隨著 近代技術與科學觀念突破式的進展，過往事物擁有的普遍價值開始鬆動，書籍不 再是難被取代的知識來源，而落居為不夠先進的產物，甚至有人視其為將被取代 的｢舊｣媒介。邁入 21 世紀的現代，紙本書籍面臨了雙重時代價值更迭上的變化，
分別是來自於｢數位時代｣和｢圖像時代｣的考驗。
一、數位時代
隨著科技的發展，更新潮、炫目的傳播媒介陸續問世，繼而改變大眾的閱聽 習慣。現今走在街上，隨處可以看見｢低頭族｣5們頻頻低頭察看手機，手指在螢幕 上不停地滑動，甚至獨自對著手機發笑；數位產品已經強勢地介入了我們的日常 有 18%的孩子擁有個人專屬的 3C 用品，其中學齡前的兒童就佔了約 10.4%。站在 維護兒童權利的立場，聯盟指出 3C 產品所帶來的影響：首先為｢3C 低齡化｣。電 子媒介的使用者日漸低齡化，有 32.2%的孩子在 2 歲以前開始接觸 3C 產品，大多 數父母以此讓他們觀賞影片或聆聽音樂，因而產生了｢數位寶寶｣。引人注意的趨 勢還有｢3C 保母化｣。父母成為此風潮的助長者，達 60.6%的家長曾以 3C 媒介作為 安撫小孩的工具。3C 產品能迅速吸引兒童的注意力，並讓他們在短時間內安靜下 來，乖乖坐好；對許多家長來說，很難拒絕如此簡單快速的方式。6此調查結果中
5 低頭族意指經常低著頭查看手機裡是否有最新訊息、沉迷於手機遊戲，且高度著重與網友互動的 智慧型手機之使用族群。
6 參見〈2012 年兒童使用 3C 產品現況調查報告記者會〉，兒童福利聯盟文教基金會，2012，〈http://
www.children.org.tw/news.php?id=2633〉。
所見 3C 兒少化的趨勢，令人感到咋舌。曾幾何時，習以為常的媒介生活被顛覆得 如此快速，我們必須追著時代的腳步以適應它。新媒介形成不一樣的閱聽模式，
而新的閱聽大眾又產生新的需要，長期在文化與知識權上獨佔鰲頭的紙本書籍，
其適性勢必面臨極大的衝擊。
紛陳的媒介形式提供人們多元的選擇，使彼此間的競爭日趨白熱化。在傳媒 朝向內容產業（content industry）的大方向上，《雨果的秘密》雖被改拍為電影，
但賽茲尼克的原始創作卻是以書籍形式出版，在造成轟動後才躍上大銀幕。這部 作品獲獎及暢銷的原因，除了故事中考據自史實、扣人心弦的情節外，最引人入 勝的莫過於它的說故事形式－混合了傳統的小說體裁、圖像小說、圖畫故事書，
以及電影形式，吸引讀者領受一場猶如看電影般的獨特閱讀經驗。而這被視為充 滿了天才靈感的作品，正是以印刷書為媒介提供了展現創意的條件；若相同的故 事最初是由電影拍攝而成，相信依然精彩，但卻難以成為一部獨特、難以界定，
且流露創新藝術態度的跨界作品。本研究既著重於《雨果的秘密》在書媒介中之 特殊表現，也就是對其因應時代策略的研究，就難以避免觀察到今日出版業所遇 之嚴峻挑戰。
在以電氣化為代表的第二次工業革命時期，電影、電視等新興傳媒陸續問世，
繼而又進入電腦及網路的時代。自電子書問世迄今，消費者逐漸從購買紙本書籍 轉向電子書，為求生存的出版商紛紛將實體書電子化。對於電子書的未來，美國 科學家尼葛洛龐帝（Nicholas Negroponte）曾大膽預言：至 2020 年時，傳統出版 業會如同打鐵匠被今日社會淘汰一般，也被淘汰。這是由於紙本書籍的材質、運 送成本，及存放空間等因素，將使紙本書不再適任於傳遞文字的使命。7而最近有 如這預言的應驗，發行已有 22 年歷史的大英百科全書（Encyclopedia Britannica）
宣布結束紙本書的發行，2010 年版將成為紙本大英百科的最後一版，之後將改為
7 Nicholas Negroponte, “The Future of the Book”, Wired, Feb. 1996, p. 188, <http://www.wired.com/
wired/archive/4.02/negroponte.html>.
全面數位化。8也就是說，這一套 32 本的百科全書即將走入歷史，成為如｢古董｣
般的收藏品；這形勢使得對書籍抱持情感的讀者不勝唏噓。
支持紙本書籍價值的人士，面對這挑戰的應對方式主要是發動言論戰。他們 一方面主訴電子書的負面影響，如對兒童視力及專注力的傷害，另一方面則強調 書籍的不致於被取代的原因，如人們的用書習慣仍難以被改變等。然而筆者認為，
論點的支撐與表述，固然能夠賦予書籍更深的意義與價值，卻無助於增加紙本書 在物質型態上的實質競爭力。由《雨果的秘密》以書形式展現｢不僅於書｣的創意 看來，這一點只有在瞭解書在材質、形式上對創作可能性的影響後，才能夠充分 發揮其所長，展現紙本書無可取代的特色，進而取得媒介競爭中的一席之地。多 數的作者、讀者及出版商對於閱讀書籍的概念，慣常地視為從文字及圖像中汲取 大量資訊，而著重於內容的領會。誠然，美好的內容為傑出作品的靈魂，表現形 式終究是為講故事而服務；但如傳播學者麥克魯漢（Marshall McLuhan）所言：｢
我們被媒體的內容所蔽，看不見媒體本身的性格。｣9對於媒介的僵化認定，使人們 普遍漠視了書籍形式是否具有其他的可能性。
在這方面，超越形式上既定印象的工作，是由敢於嘗試並充滿創意的藝術家 來達成。賽茲尼克即認為，在創作上對於形式的關注相當重要，其重要性甚至與 內容同等。他如此說明：｢我曾聽過一段對作曲家史蒂芬‧桑坦（Stephen Sondheim）
很棒的引述，……他被詢問到由他作詞的作品《西城故事》（West Side Story）時表 示，很多人認為這齣音樂劇是關於種族主義、不寬容，或者歧視，但並非如此。《西 城故事》所關乎的，是音樂劇的可能性。……我愛這段話，並且對此思考了許多；
以何者作為創作核心這個問題，不僅在乎情節，也在於形式。｣10基於此理念，《雨
8 江靜玲，〈停止印刷紙本書、大英百科全書全面數位化〉，中國時報 2012 年 3 月 15 日，A14 版。
9 麥克魯漢（Marshall McLuhan），鄭明萱譯，《認識媒體：人的延伸》（Understanding Media : The Extensions of Man），（台北：貓頭鷹，2006），頁 37。
10 Rita Williams-Garcia, “2007 National Book Award Young People's Literature Finalist Interview With Brian Selznick”, National Book Foundation, 2007, <http://www.nationalbook.org/nba2007_ypl_
selznick_interv.html>.
果的秘密》在創作上採取了新的策略。賽茲尼克善用書籍之閱讀型態，用電影的 敘事手法在紙本書上述說故事，使讀者在翻頁間同時｢翻閱｣了電影，從而經歷一 場不同於過往熟悉的閱讀行進方式。
在創意的升溫下，近年來｢文化創意產業｣成為國際間的一股風潮。黃光男教 授對表示：｢『文化』與『產業』一個是原因，一個是結果，中間是創意。可以說 文化要有產業，必然經過創意，否則文化指向是精神與價值的追索與目標，它在 知識、情感中訂定價值的追求，並非全然要求有形的物質資源或財富的累積。……
況且以文化產業作為社會發展的主軸，在文化與產業之間所加值的力道就是創意 了。｣11由此看來，作為有形文化產品的紙本書籍，其產業價值並不全然取決於物 品的實用性，更在於創造力所賦予的價值。
從西方的角度解釋，創造力是指產生出新奇而適當的成品的能力；而此新奇 成品必須是原創而不可預期的，且必須與先前的成品有所區別。12換句話說，充滿 創意的作品必定展現了｢獨特性｣。賽茲尼克即成功在書本的獨特形式上，發揮展 現出創意：《雨果的秘密》如果不以紙本書籍來讀，就少了一份翻閱電影的樂趣與 興味；如果不以紙本書來讀，就無從體會作者在跨媒介敘事上的巧思與創造力。
由此作品在銷量及獎項上獲得的成功觀察，運用創意賦予書本獨特價值，或將為 困於數位競爭中的紙本書，另闢出一條新的路徑。
二、圖像時代
自遠古的石窟壁畫開始，圖像便作為人類對視覺感知到的物質之再現。然而，
從亞里士多德、柏拉圖以降，西方社會長期以來僅將圖像視為第二序的傳達方式。
11 黃光男，〈從文化角度看國家競爭力〉，《2011 兩岸文創論壇論文集》（台北：中華數位，2011），
頁 16。
12 Robert J. Sternberg 編，李乙明、李淑貞譯，《創造力 II‧應用》（Handbook of Creativity II‧Practice），
（台北：五南，2005），頁 441。
亞里士多德把圖像看為一種語言的形式，柏拉圖則視圖像為幻象或假象，是人們 藉以遺忘塵世的手段；這兩種哲學思惟對圖像本質的定義迥然不同，但皆將圖像 視作從屬的、多姿多采卻容易失誤的表達手段。直到近 20 年來，對圖像的看法歷 經了大腦研究、神經心理學、視覺認知等實證研究後，始重新立論並且肯定了人 類在視覺思維上的合理性。奠基於此，《雨果的秘密》出版的 21 世紀初，又被許 多視覺研究者稱為｢圖像時代｣，圖像的身分開始揚升和轉變，正是對於圖像創作 者最有利的年代。對於這種說法陳懷恩教授表示：
這種稱號並不意味著人類過去沒有圖像，或者不看重圖像，而是說生活 在這個世紀的人們，多少都能夠體會到影像思考和影像本身的威力。歷 史上每一個世代都擁有豐富而多樣的圖像表現與紀錄，然而我們現在所 處的世代，卻是以圖像作為思維的工具，把圖像當作生活背景，甚至將 圖像視為認識主體的魔幻舞台。整個世界充斥著影像－印刷、攝影、電 影、媒體、網路訊息、數位影像……，這些影像甚至以｢圖像即真理｣的 超實體身分呈現在我們眼前。13
圖像時代的來臨，加上在文化工業背後形成的龐大商機，使內容包含有圖像 或影像畫面的書籍地位大幅提升；在兒童文學文類中的圖畫故事書與漫畫，也因 此獲得更多重視。圖畫故事書早在 20 世紀便已蓬勃發展，至今它的讀者群已不限 於兒童，就連成人也擁有為他們而作的｢成人繪本｣14。至於漫畫之盛行，由以下對
｢第 11 屆漫畫博覽會｣首日的描寫可見一般：｢成千上萬的動漫迷像參加百米賽跑 一樣，衝入台北世貿一館的漫畫博覽會，出版社攤位瞬間被人潮擠爆，還有高中 生為了搶買限量商品，昨晚就來夜排，就算睡在馬路邊也甘願。因為人潮實在太
13 陳懷恩，《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》（台北：如果，2008），頁 311-312。
14 成人繪本在此是指以成年人為閱讀對象而出版的圖畫故事書。
多，展場二氧化碳濃度升高，主辦單位中午也開始管制進場人數。｣15青少年對漫 畫趨之若鶩的狂熱令人稱奇。此外，政府亦帶頭肯定了漫畫的地位。原本由行政 院新聞局所設立的｢劇情漫畫獎｣，自 2010 年起正式更名為｢金漫獎｣，比照｢金鼎 獎｣、｢金曲獎｣等金字獎項，以提升其的位階。
這代重視覺的讀者呼喚出文學的新作品，因此《雨果的秘密》的誕生一點都 不唐突，有如水到而渠成。此作品在視覺元素的運用上掌握了時代脈動，因此能 得到讀者的共鳴，一舉而成功。此外，當代學者與藝術家對提升圖像地位的呼籲，
與對圖像表述特質的重新估定，亦為布萊恩‧賽茲尼克的創作孕育了養分、鋪平 了道路。在《雨果的秘密》上可以看出用圖份量的提升，非常顯著地，賽茲尼克 在圖像的繪製上著力甚深、使用頻繁。多達 550 餘頁的書籍厚度，其中超過 300 頁為圖像呈現，在在證明了作者對於圖像的重視。
然而不容忽視地，自西元前約 3000 年文字發明後，文與圖在符號次第上的競 爭由來已久，經歷了幾波此消彼長。由這層關係看來，《雨果的秘密》並非處在一 個對圖像全然接納的時代。圖像興起使擁戴文字價值的學者與教師感到恐慌，紛 紛透過貶抑圖像來維繫文字的地位，尤其是針對漫畫。事實上，對於漫畫有礙於 學習－尤其是文字閱讀能力－的論辯，早在 1950 年前後就已引發。美國心理學家 佛德烈‧魏爾山（Fredic Wertham）在其著作《純真的誘惑》（Seduction of the Innocent）
中便寫道：｢漫畫讀者對於字彙的增進是相當不足的，因為所有的漫畫書都強調視 覺影像為主，而且所用的詞彙都不是恰當的字眼。｣16 深刻描寫出批評者認為強勢 的影像排擠了文字的閱讀力。
此外，在升學主義的風氣下，多數家長都希望學童能在與課業相關的文學素 養上精進，而不是花時間於漫畫的圖像魅力上。1956 年在日本，家長及教師組織
15 邱瓊平，〈漫博會遇周末、人潮爆多、掏錢不手軟！〉，聯合晚報 2010 年 7 月 31 日，A5 版。
16 Fredic Wertham, Seduction of the Innocent (NY: Rinehart, 1954). 轉引自蕭湘文，《漫畫研究：傳播 觀點的檢視》（台北：五南，2002），頁 19。
發起了｢漫畫驅逐運動｣；他們認為漫畫使兒童閱讀能力降低，且阻礙了智力和想 像力的發展。17 雖然對漫畫的態度已逐漸從過去的激烈反對，演變成今日的流行 盛況，其社會地位與接受度都已提高；但是由媒體上不時產生的論辯中仍可看出，
在家長及教育學者心中，文字仍有其優越性。
對 優 先 性 的 競 爭 外 ， 圖 像 與 文 字 之 間 在 敘 事 目 的 上 ， 實 則 存 在 著 競 合
（co-opetition）18的關係。圖文兼具的作品如何處理這層關係，是當今許多研究者 所關注的議題。當中廣受討論的的圖畫故事書（不含無字圖畫書），能藉由圖文合 作產生出三種故事：文字所描寫的故事、圖畫所暗示的故事，以及文字、圖畫結 合後形成的故事。19其中文與圖一方面可以各自獨立敘事，或由家長唸出文字給孩 子聽，或由孩子自己看圖說故事；另一方面也能共同合作，結合成為新的｢組合式 文本｣（composite text），而這樣的文本無影無形，只存在於讀者的腦海裡。20
而《雨果的秘密》則不同，其中的圖與文雖然能各自獨立敘事，卻無法單憑 一方就能完成一個｢完整｣的故事；兩者必須攜手合作、接力展現，才能夠串聯起 故事的脈絡。故此較之圖畫故事書，《雨果的秘密》更加強化了圖文合作的必要性，
使雙方從競合對手，轉而成為在敘事上缺一不可的堅實盟友。圖、文在本書中，
達成了一種圖像時代的新夥伴關係。
17 同註 16，頁 19-20。
18 競合概念最早是由耶魯管理學院的貝利‧那爾波夫（Barry J. Nalebuff）和哈佛商學院的亞當‧
布蘭登伯格（Adam M. Brandenburger）於 20 世紀 90 年代中提出，意指競爭中有合作，合作中 有競爭。
19 陳意爭，《圖畫與文字的邂逅：圖畫書中的圖文關係探索》，（台北：秀威，2008），頁 54。
20 珍‧杜南（Jane Doonan），宋珮譯，《觀賞圖畫書中的圖畫》（Looking at Pictures in Picture Books）
（台北：雄獅，2006），頁 114。
第三節 研究目的與問題
《雨果的秘密》之最大特色在於將文學、繪畫、電影等不同敘事形式，共同 融合在書上說故事。圖文共述的書，現今已經很普遍了，然而如《雨果的秘密》
般使用電影蒙太奇（montage）21手法展現連續性圖片，並賦予藝術價值的文學著 作，仍然相當稀少。對於電影來說，文學多作為其文本來源，所以許多小說被改 編成電影，提供其劇情需要。電影對文學著作也有影響，圖書若能在時效性內搭 配電影話題，銷售量就越佳；22不過與電影關係僅止於這個層面的書籍，並非真正 地瞭解電影藝術，只是在利用電影的話題性罷了。
《雨果的秘密》則不同，首先，賽茲尼克明瞭蒙太奇，視其為一種可用於圖 文作品的藝術方法。其次，因著電影獨具特質的融入，擴充了作品本身敘事形式 的張力，並帶來了故事結構的變化、故事內涵的豐富，以及故事意義的增加。作 者能夠成功融入電影的形式成分於圖文作品中，必然有其獨到之處，這引發筆者 想更深入瞭解的動機。因此本研究將針對文、圖與電影如何跨界融合在一本作品 中予以探討，期能深入瞭解《雨果的秘密》於跨界創作上的獨特表現，以及作者 之跨媒介策略。
其次，歸屬於兒少讀物的範疇，《雨果的秘密》所展現跨界創意最重要的意義 在於－這樣的創作方式能夠為兒童及青少年讀者帶來更豐富的美感體驗。馬斯洛
（A. H. Maslow）於 1970 年第二版的《動機與人格》（Motivation and Personality）
中，將人類的需求分為七個層次：一、生理需求。二、安全需求。三、隸屬與愛 的需求。四、自尊需求。五、知的需求。六、美的需求。七、自我實現需求。根 據馬斯洛的解釋，人類有美感的需求，也就是對美好事物欣賞並希望周遭事物有
21 蒙太奇（montage）為電影創作的主要敘述手法之一。意指將一系列在不同地點，由不同角度和 距離，以不同方式拍攝的鏡頭排列組合起來，用以敘述劇情、刻劃人物。
22 徐中孟，《文化大商機：中國文化創意藍海》，（台北：理財文化，2007），頁 192。
秩序、有結構、順自然、循真理等心理需求。23其理論固然有其侷限性，但用以解 釋長程動機而且與人格成長動力連在一起時，馬斯洛的需求層次，則有其獨到的 價值。24
基於美的需求，兒童及青少年需要全面的美感經驗，這樣的藝文教育，亦是 未來的趨勢。透過感受各種不同獨特的美感，孩子開始懂得欣賞美，並發現文學、
繪畫、影像，以及生活之間，都有一扇相通的門，彼此延伸出更豐富的美感世界，
故此跨界的兒童文學作品值得我們投入關注並加以研究。對創作者及教師來說，
運用跨界手法於兒童文學時，常發生轉換上的困難，這是對運用媒介與藝術融合 能力的考驗，因此對《雨果的秘密》跨界策略的闡釋，將可作為理解作品乃至於 創作上的重要參考。
據所述之研究目的，筆者得出以下的研究問題：
一、以媒介的角度審視書籍，其形式之發展與特色為何？由此分析印刷書籍與電 影兩者間的異、同處又有哪些？
二、作為紙本書籍之創作，《雨果的秘密》如何運用書本形式來呈現電影的媒介特 色？其具體表現為何？
三、《雨果的秘密》具備了怎樣的跨界創作精神？進一步探討電影何以能跨媒介，
而與圖、文共同展現於書頁之上？
23 A. H. Maslow, Motivation and Personality (2nd ed.) (NY: Harper & Row, 1970). 轉引自張春興，《現 代心理學：現代人研究自身問題的科學》（台北：東華，2009），頁 327。
24 W. B. Frick, Remembering Maslow: Reflection on a 1968 interview (3rd ed.) (MA: Allyn and Bacon, 2000). 轉引《現代心理學：現代人研究自身問題的科學》，頁 328。
第四節 研究策略與限制
一、研究策略
本研究旨在｢瞭解｣（verstehen）
25《雨果的秘密》以紙本書形式跨界創作之方式，因此筆者選擇著重演繹邏輯的｢質性研究方法｣，並採用傳播學中多倫多學派
（Toronto School）的論點作為切入，來進行跨媒介策略的分析。之所以不選用比 較藝術（comparative art）的方式，是因為比較藝術傾向在｢共同主題｣之下，討論 文學與其他藝術門類之間的異同或影響關係。而本研究所探討的跨媒介策略，不 只是討論藝術媒介之間的差異，更著眼於如何援引其他類別的媒介性質和藝術特 色，進入其作品以｢共同敘述｣一個故事，因而與比較藝術的概念有所不同。
本論文將採取之研究策略如下：以賽茲尼克之作品《雨果的秘密》為研究對 象，首先對於本作品作為書籍的媒介形式進行剖析，反思其與電影媒介形式的異、
同之處。接著探討自電影發明後，書籍運用何種方式傳達出電影的獨具特質，以 此歸納出本書作者聯結兩者的策略。最後討論跨界藝術的意涵，採用後現代主義 的角度進行分析，並歸納出本作品中的跨界表現方法。
本論文所擬定的研究步驟為：
（一）藉由蒐集和研究與《雨果的秘密》相關的資料，對此作品產生初步的全貌 式瞭解，包括作者生平、創作理念、作品特色與評價等。
（二）針對所欲探討的方向，亦即書籍與電影的媒介形式與特色、跨媒介融合，
和跨界藝術等相關論述予以研讀，以供進一步探討本作品對書籍形式的運 用，以及書頁上表現電影的跨界手法。
25 Verstehen 一詞為德文，主要是指涉對｢意義｣的瞭解狀況。韋伯（Max Weber）認為瞭解有兩種層 次：其一為對事物／行動直接觀察所得的瞭解，其二為對於事物／行動為何會以此樣態出現的瞭 解。
（三）以筆者對於研究作品之閱讀和觀察所得，運用相關理論進行作品的翻閱特 色、跨界融合方式，及表現手法之分析。
二、研究限制
由於對兒童文學作品的跨界研究尚屬起步階段，相關研究的數量極少。以國 內研究《雨果的秘密》之相關論文與中文期刊來說，僅有一發表於｢語言、符號、
敘事與故事論文研討會｣，由徐曉放與楊淑華教授合撰之〈一場圖畫故事書和少年 小說的大合奏－以《雨果的秘密》為例〉可供參考，在中文的文獻資源上顯得不 足。而在外文資料的搜尋上，主要是透過網路資源取得，在有限的時間與管道下，
雖盡力蒐集但還是可能有遺漏之處，無法尋得更為全面或深入的論點。此外，由 於研究者對於傳播理論、電影藝術，與圖像學的理解仍未全備，以及研究篇幅有 限，為避免範圍過於龐雜，本論文將聚焦於媒介形式的運用和表現策略上，文本 分析則未納入本研究的重點。
第五節 作品與作者介紹
在進行《雨果的秘密》跨媒介策略的探討之前，首先我們要對這部作品與作 者的跨藝術養成背景進行一個綜覽，以增加對於作品的全面印象，以及對於賽茲 尼克創作意識的瞭解。接著再進行更深入的探討研究。
一、作品介紹
藉由一段短暫的開場白，《雨果的秘密》將故事背景設定於 1931 年的巴黎，
並邀請讀者：｢故事開始前，我要你先想像自己正坐在黑暗中，彷彿等待著電影開 場。｣（ix）序言之後，故事以不含文字的連續 21 幅跨頁圖像作為開始。有如電影 運鏡一般，圖像以拉鏡頭（pull-out）26的手法，自一幅月亮的畫面，逐漸拉遠至巴 黎夜空的俯拍（high-angle）27畫面；圖像又以推鏡頭（push-in）28之方式，自黎明 的城區推近至一座火車站。接著，畫面被推移進火車站內，落在一位男孩的特寫
（close-up）29上，跟著他奔跑的腳步，我們進入了一條秘密通道，透過偷窺孔瞧 著一位坐在玩具店裡的老人。這時，才出現了敘述的文字：｢雨果從時鐘後頭可以 看清所有的動靜。……｣（46）賽茲尼克以黑白的鉛筆素描模擬電影鏡頭，像是展 開了一系列的電影停格；不時插入的敘述文字，扮演如字幕卡般的功能；兩者組 合，清楚地表現出本書的最大特色－彷如默片，只是文字量多出許多。
故事隨著一個孤兒－雨果（Hugo Cabret）的奔跑而展開。他費心地想修復一 個早期的機器人裝置，儘管求生不易又要躲避車站警察，卻仍頑固地堅持下去；
因為他認為過世的父親有信息留下，就被藏在這個機器人裡面；如果他能夠讓這
26 拉鏡頭指將攝影機架設在移動車上，自被攝主體拉向遠方。
27 俯拍指攝影機高於拍攝主體，鏡頭以上朝下的方向拍攝。
28 推鏡頭指將攝影機架設在移動車上，朝被攝主體推進而去。
29 特寫指鏡頭內包含被拍攝者的頭部和肩部。
個機器人運轉，它就會寫下從父親而來的信息，告訴他未來的人生該怎麼走，並 且拯救他。在過程中，他認識了同樣失去父母的伊莎貝兒（Isabelle），並成為一同 揭曉謎底的夥伴。伊莎貝兒的教父似乎也藏有秘密，情緒起伏無常的老人喬治‧
梅里耶（Georges Méliès），在火車站經營著一間小玩具店，但原來他是一位備受讚 譽的電影製作人、導演，及魔術師，同時也正是那具損壞機器人的創造者。作品 的前半部，是關於機器人所隱藏的秘密，後半部則是玩具店老人及他的過去之秘 密；兩個秘密交織在一起，勾串起一部關於失去、修復，和夢想的動人故事。
此作品最初是被真實世界中的法國製片人喬治‧梅里耶30所啟發。賽茲尼克第 一次看到他著名的電影《月球之旅》（Le Voyage dans la lune）31時，目瞪口呆，覺 得它既美麗又古怪。之後他開始持續閱讀和學習有關梅里耶的點滴，期待有一天 能夠創作出關於這位電影人的故事。抱有這樣的念頭十餘年後，賽茲尼克讀到了 一篇書評，使他萌發出創作的靈感，此書為蓋比‧伍德（Gaby Wood）的《艾迪生 的夏娃：探求機械生命的魔術史》（Edison’s Eve: A Magical History of the Quest for
Mechanical Life）
。書中談論機械裝置之歷史，它們往往結構複雜、看起來像是機器人，甚至能做出寫和畫等神奇的事情。他發覺伍德用了一整章介紹梅里耶－他 與他的機械裝置，原來梅里耶非常喜愛機械裝置，他製作並且收藏它們；當他無 法再保留這些裝置時，他將它們捐給巴黎的一間博物館。然而館方並沒有妥善照 顧，它們被堆置在潮濕的閣樓裡，日漸損壞，最終難免被丟棄的命運。賽茲尼克 一讀到這段歷史，馬上想像出一位男孩在垃圾堆中，發現了一個損毀的機械裝置 之畫面，於是雨果和關於他的故事誕生了。32
電影是《雨果的秘密》重要的主題之一，除了仿默片的藝術表現，內容上也
30 喬治‧梅里耶（Georges Méliès，全名 Marie-Georges-Jean Méliès），1861-1938。他一生中拍了 500 多部電影，在早期的電影技術和述事方法上做出了卓越的貢獻。是最初幾位在作品中使用多重曝 光、低速攝影、淡出淡入以及手工著色的電影製作人之一。
31 《月球之旅》（Le Voyage dans la lune，英譯：A Trip to the Moon）是喬治‧梅里耶 1902 年作品。
32 “Biography: Brian Selznick”, KidsReads, <http://www.kidsreads.com/authors/brian-selznick>.
緊扣著早期電影的歷史。喬治‧梅里耶一角尤為關鍵，雖然他在書中的性格是虛 構的，但許多際遇卻與真實人物的自述相吻合，包括魔術事業、投身機械與電影 工作、失意，與重新被發掘。藉由真實事蹟的融入，賽茲尼克引領讀者更認識這 位電影先驅，同時向他致敬。此外，本作品在故事內容及圖像運用上亦深受電影 的啟迪，自發明電影的法國盧米埃兄弟（Lumière brothers）橫跨至 20 世紀法國新 浪潮導演法蘭索瓦‧楚浮（François Truffaut），前後共 20 餘部電影參與在創作內 容與靈感之中（見附錄一），顯見賽茲尼克對於電影的廣泛參照。
賽茲尼克花費 2 年的時間完成這部作品，故事裡融入了他所感興趣的角色、
主題，和歷史事件，這些內在成分都成為兒童及青少年讀者的知識來源。跟隨著 雨果冒險的腳步，讀者學到了關於電影和機械裝置的事；甚至有學生在看完書後，
要求學校老師或家長去租法國默片給他們觀賞，或直接在影音網站上收看《月球 之旅》的完整影片。33整體而言，豐富的內涵加上電影化的敘事方式，造就了《雨 果的秘密》成為一本有趣且與眾不同的作品。
二、作者簡介
布萊恩‧賽茲尼克出生於 1966 年 7 月 14 日，故鄉在美國紐澤西州的東布朗 斯維克市（East Brunswick, New Jersey）。在創作《雨果的秘密》之前，他主要是 一位童書插畫家；曾以《霍金斯的恐龍世界》（The Dinosaurs of Waterhouse Hawkins:
An Illuminating History of Mr. Waterhouse Hawkins, Artist and Lecturer）榮獲凱迪克
銀牌獎，《惠特曼：寫給美國的詩句》（Walt Whitman: Words for America）獲得紐約 時報最佳插畫獎；這兩本書皆為芭芭拉‧凱莉（Barbara Kerley）所著。而與潘‧布諾茲‧萊恩（Pam Muñoz Ryan）合作的《勇者的歌聲》（When Marian Sang: The
33 “Transcript from an Interview with Brian Selznick”, Reading Rockets, <http://www.readingrockets.org/
books/interviews/selznick/transcript>.
True Recital of Marian Anderson: the Voice of a Century）則獲頒希伯特銀牌獎（The
Sibert Honor）。迄今作品已達 30 餘本。（見附錄二）他曾為許多的童書畫插畫，但身兼文字作者與繪者的作品目前只有 5 部。頭 三本兒童故事分別為：1991 年《胡迪尼的魔術盒》（The Houdini Box）、1995 年《機 器人國王》（The Robot King），與 2000 年《一千張臉的男孩》（The Boy of a Thousand
Faces）
；第 4 本時隔 7 年，即為《雨果的秘密》，文字篇幅之長使它成為首部獲得凱迪克獎具有中等長度小說文字量的圖文作品；第 5 本則為近年新作《奇光下的 秘密》（Wonderstruck: A Novel in Words and Pictures），於 2011 年推出。由繪畫涉足 寫作，進一步融入電影化的敘事手法，賽茲尼克從藝術的既定形式中出走，表現 出跨藝術的創意。想要瞭解這創意的孕育與發展，就要由他成長背景中的多元藝 術經歷說起：
他的童年時光，大部分在隨手塗鴉及想像世界中渡過。小小年紀的賽茲尼克 老是在畫畫以及捏製出一些小玩意，三歲的他待在外婆家時，還曾把錫箔紙捏成 隻小恐龍，來使自己免受一場責罵。而紐澤西家後院外的森林，則成了能穿梭其 中的幻想世界，他將那裡稱為阿兵哥島（GI Joe island）。在森林邊緣他構築了整個 島嶼，包含了堡壘、三間房子和道路等，然而他並不常把玩具士兵帶進去，因為 那些搭建物純是為了使想像躍然眼前而建。34從他的兒時生活，可以看出賽茲尼克 自幼便流露出對於動手嘗試及創作新事物的熱情；日後他投身於創作上的創意基 質，也由此而奠下基礎。
繪畫是賽茲尼克最擅長的藝術區塊。他回憶自幼稚園起，便會以畫畫來讓其 他小朋友聚集在他身邊；他的同學們喜歡圍著他，觀看他在畫些什麼，他們也喜 歡他所畫出來的東西。在幼稚園的成績單上，他的老師如此評價：｢布萊恩是個非 常好的畫家。｣35足見小小年紀的他，已經清楚地顯露出繪畫的天份。而他也在學
34 同上註。
35 同上註。
習上精進自己，父母從小就鼓勵他到校外學畫，當地的公立學校亦提供相當好的 美術課程。上五年級時，他遇見了艾琳‧薩頓（Eileen Sutton）老師，這位老師對 他的影響甚深，從此他跟著她學畫直到高中時期。36繪畫，可說是賽茲尼克一向擅 長並且持續扎根的藝術領域。
高中畢業後，賽茲尼克申請進入羅德島設計學院（The Rhode Island School of Design）就讀，從此萌發了對於劇場的喜愛。不過他的熱情並非來自設計學院，而 是受到位處隔壁的布朗大學（Brown University）開設的戲劇課程所影響；這兩校 間有個相互的開放政策，學生可以往來修課或從事活動。雖然賽茲尼克在設計學 院主修插畫，然而他並不以插畫為職志，他擔任演員，並想成為一位劇場的舞臺 設計師。當時有位朋友邀請他擔任舞臺設計，他試著畫出草圖，沒想到最後這齣 戲竟真的搭起了他所設計的舞臺；這對賽茲尼克形成了某種衝擊，突然間他成了 一位舞臺設計，而他喜歡這樣。他想著：｢太完美了，如此就能結合我所喜歡的劇 場和繪畫了。｣37相互｢結合｣這個概念，很具有跨界性，賽茲尼克在探索生涯道路 時，不覺間也在謀求著藝術喜好上的結合。然而這夢想卻在研究所申請失利之後 轉向。
研究所告吹有如一個徵兆，賽茲尼克決定去歐洲旅行，沉澱自己並且思考下 一步。當旅程結束時，他發覺自己真的很喜愛畫畫，非常樂於說故事，也總是愛 小孩子；這三者的結合使他意識到：｢噢！不！我應該成為一位童書插畫家才對！
｣認清自己的方向後，賽茲尼克決定搬到紐約，並在朋友的建議下前往依唷兒童書 店（Eeyore’s Books for Children）38應徵工作，好學習兒童文學的相關知識。然而 他除了蘇斯博士（Dr. Seuss）的幾本作品和《野獸國》（Where the Wild Things Are）
以外，對童書一無所知，果不其然他面試失敗了。當時的經理史蒂芬‧格克（Steve
36 同上註。
37 同上註。
38 依唷兒童書店（Eeyore’s Books for Children）是一間位於紐約曼哈頓著名的兒童書店，如今已經 歇業了。
Geck）39要他多學一點後再來應徵，沒人回來過，但賽茲尼克卻又出現了，他多學 了一點，也能回答得更多；基於這份熱誠他被錄用了。賽茲尼克在依唷兒童書店 工作了 3 年，當時的生活就是賣書、讀書、彩繪櫥窗，及作自己的創作。40 書店的工作為賽茲尼克帶來許多助益。首先，他的兒童文學教育可說全在這 裡完成，格克教了他許多知識，就像是他的老師兼顧問。為了工作上的需要，他 每晚都帶著格克推薦給他的書回家讀，包括兒童故事及 15-20 本圖畫故事書；在頭 幾個月裡，他就看了上百本的書，這讓他看見了童書的各種可能性。雖然沒有受 過正規的寫作訓練，但賽茲尼克從大量接觸的作品中，直接領略出故事的方法，
使他在日後能成為一位既寫也畫的創作者。其次，書店為他的創作開了機會之門，
他在依唷被引見給編輯蘿拉‧喬令格（Laura Geringer），受她之邀插畫了他眾多作 品中的第一本－《娃娃臉有個派對》（Doll Face Has a Party）。41他的第一本文字創 作《胡迪尼的魔術盒》則由格克幫忙牽線，格克的女友擔任出版社的業務代表，
透過她的推薦，原稿被送至編輯安妮‧史瓦茲（Anne Schwartz）的手上。史瓦茲 非常喜歡這部作品，於是這本書出版了；那時賽茲尼克仍在書店工作。42
成為專職創作者後多年，賽茲尼克創作出《雨果的秘密》一書；書中使用了 諸多的電影元素，其實都源於他對電影的著迷。在他小時候，每當賽茲尼克的姓 氏出現在電影銀幕上，他都會因自豪而脹紅了臉；這是因為製作了電影《亂世佳 人》（Gone with the Wind）、《蝴蝶夢》（Rebecca），和《金剛》（King Kong, 1933）
的大製片家－大衛‧賽茲尼克（David O. Selznick, 1902-1965）是他的堂伯公；看 見自己的姓氏，總讓賽茲尼克覺得和電影的世界有所聯結。他特別喜愛《金剛》，
39 史蒂芬‧格克（Steve Geck）成長於一間兒童書店，因此非常瞭解兒童文學，賽茲尼克認為他對 童書有極佳的品味及洞察力。在格克離開依唷兒童書店後，先後擔任了 Green Willow 及 Simon and Schuster 出版社的童書編輯。
40 同註 33。
41 Heidi Henneman, “Every Picture Tells a Story in Selznick's Invention”, BookPage, Mar. 2007, <http://
bookpage.com/interview/every-picture-tells-a-story-in-selznick's-invention>.
42 Gavin J. Grant, “Brian Selznick”, IndieBound, <http://www.indiebound.org/author-interviews/
selznick>.
尤其是金剛被製成迷你模型，在一格格的拍攝下移動，播放時看起來像是會動的 狀態。他也喜歡手製的粗糙感，相對於太過平滑、乾淨的電腦特效，他認為留在 皮毛上的人指印之奇怪移動，反而傳達出人性及生命力。43在《雨果的秘密》中，
對逐格拍攝的模擬，以及用鉛筆手繪的質感，皆體現出賽茲尼克看待電影之態度。
現今賽茲尼克仍持續投入新的創作中，他若沒有飛到世界各地去蒐集創作的 題材、談論自己的作品，就會待在加州聖地牙哥或紐約布魯克林的家中持續創作。
當我們回顧他精彩的成長歷程，會發現賽茲尼克的童年生活，為他孕育出豐富的 想像力，而在成長的各個階段中，他也經歷了多方面藝術的學習與預備，包括：
繪畫的啟蒙、戲劇的衝擊、文學的薰陶，以及長輩在電影上的影響等；這些歷練 和經驗的累積，為他日後的跨界概念預備了道路。跨界創作除了須瞭解各藝術的 特質之外，還須要熟稔不同的藝術技法，才能夠傳達創造出最恰當的融合方式。
而在多元藝術領域中的經歷，使賽茲尼克較一般童書插畫家更有能力創作出具跨 界意識的作品，今天我們才有幸見到《雨果的秘密》這部才華洋溢的作品。
43 同註 10。
第貳章 書中展現之媒介性格
第一節 媒介之特性
一、被忽視的影響力
媒介（medium，複數 media，亦譯作媒體）一字，是由拉丁文 medium（意為
｢中間｣）衍生而來，16 世紀末開始使用，到 17 世紀初發展為｢仲介機構｣或｢中間 物｣之義。在 1605 年，培根（Francis Bacon）寫道：｢透過文字的媒介來表達。｣
波頓（Robert Button）則於 1621 年寫道：｢對視覺來說，有三件事必要的：物件、
器官與媒介。｣44然而早期媒介概念包含的｢中介調解｣（mediation）的意義，亦即 聯結人的意識思想與其對象物（尤其是與精神、超自然世界）的意義，隨著 19 世 紀傳播科技的發展而退位。
20 世紀所認知的媒介等同於傳播媒體，指的是將發送者的訊息傳給接收者之 工具。45傳播學之父威爾伯‧施拉姆（Wilbur Schramm）如此表示：｢媒介就是插 入傳播過程之中，用以擴大並延伸信息傳遞的工具。｣46在此觀點之下，媒介大多 意指傳遞訊息的機器，是空洞的、消極的，及靜態的，並與內容之間有明確的區 隔。直至 1960 年代，麥克魯漢提出了新穎的論點－｢媒介即訊息｣（the medium is the message），才使長期被忽視的媒介及其仲介調解的意義，得以再度重現。
麥克魯漢認為若由主題、內容著手分析，是無法讓人窺見媒介的力量或它們
44 雷蒙‧威廉斯（Raymond Williams），劉建基譯，《關鍵詞：文化與社會的詞彙》（Keywords : A Vocabulary of Culture and Society），（台北：巨流，2003），頁 241。
45 參見吉見俊哉，蘇碩斌譯，《媒介文化論：給學習者的 15 講》（メディア文化論：メディアを学 ぶ人のための 15 話），（台北：群學，2009），頁 4-6。
46 威爾伯‧施拉姆、威廉‧波特（Wilbur Schramm and William E. Porter），陳亮等譯，《傳播學概論》
（Men, Women, Messages, and Media: Understanding Human Communication），（重慶：新華，1984）， 頁 144。
造成的潛意識變化，因內容有如一塊鮮嫩多汁的肉，轉移了我們心靈守門犬的注 意力，使人對傳播技術的衝擊不察。實際上媒介形塑了人們的認知與經驗，麥克 魯漢認為：｢科技的影響力，並不是發生在意見或觀念的層次上，卻在它輕而易舉 便徹底改變了我們感官的使用分配比例或知覺的型態。｣47媒介是人類感官生活的 一項延伸，例如書籍成了眼睛的延伸、電子媒介成了中央神經系統的延伸等藉由 改變環境，媒介在我們身上喚起了不同的獨特感官知覺比例。感官對個人的生命 力而言，屬於一種固定費，任何方面感官的延伸，都將改變我們思考和行為的方 式－我們感覺這個世界的方式，當這些比例改變，人就變了。48
對於｢媒介即訊息｣，他如此說明：｢任何媒體的『內容』，其實也都是又一媒 體。｣49如書寫文字的內容為言詞，書寫文字亦成為印刷的內容。由於媒介本身即 訊息，從而扭轉了過去將媒介與媒介對象（內容）區分開來的做法，突顯出媒介 而非內容對認知的影響。麥克魯漢表示媒介的行事動作，獨立於內容之外，但人 們往往被其內容所蔽，對媒介本身的性格視而不見。媒介組設著人們的意識與經 驗型態，文本內容固然重要，但媒介形式所造成的影響更為深遠。
二、媒介劃分與書籍偏向
對於媒介劃分的看法，麥克魯漢與同為多倫多學派的代表學者哈羅德‧殷尼 斯 （ Harold Innis ） 論 點 不 同 。 殷 尼 斯 在 其 著 名 的 觀 點 ｢ 傳 播 偏 向 ｣ （ bias of communication）中，以帝國的擴張與影響為本，思考媒介在歷史中扮演的角色。
他表示媒介在本質上並非中性的事物，每種媒介都有個別的特殊形式，與社會狀 況互動之後，就會產生出某種偏向，因而有｢空間偏向媒介｣與｢時間偏向媒介｣之
47 同註 9，頁 49。
48 參見麥克魯漢、昆汀‧菲奧里（Marshall McLuhan and Quentin Fiore），楊惠君譯，《媒體即訊息》
（The Medium Is the Massage），（台北：積木文化，2009），頁 26-41。
49 同註 9，頁 37。
分。空間媒介適合知識在空間中的橫向傳播，尤其是該媒介輕薄、便於運輸的時 候，但媒介自身容易耗損。時間媒介適合知識在時間上的縱向傳播，尤其是該媒 介相對厚重、耐於保存的時候，但其移動困難，不利資訊傳布。50本文欲探究的媒 介－書籍，使訊息快速擴散開來，殷尼斯認為它造成了民族主義和國家對空間的 壟斷，因此被歸於空間偏向媒介。殷尼斯闢出媒介塑造社會之新路徑，但媒介分 類卻有明顯漏洞；他的劃分方式過於簡化，忽略了媒體的複雜程度，以媒介的輕 重與保存年限為依據，並不能確切界定出時間與空間性，越新的媒介則越難分出 端倪。
麥克魯漢將媒介分為熱媒介（hot medium）與冷媒介（cold medium），兩方的 基本區別為：使身體某一感官具有高度定義者，為熱媒介，低度定義者為冷媒介。
所謂的定義，則有兩種標準，一是資料型態的明確程度，二是傳播對象的參與程 度。51若媒介的資料型態越明確，受者填充或補全的空間越小、參與度越低，即為 熱媒介；若媒介的資料型態不明確，需要花較多精神消化資料或主動參與在其中，
則為冷媒介。在麥克魯漢的辨別中，印刷書籍的性質嚴謹，傳載信息的準確度高，
容許讀者能深刻參與的程度低，因此屬於熱媒介。值得注意的是，除了熱與冷的 相對性質，媒介也有其混雜特性。各種形式交互滲透，使媒介的面貌難以單一化，
況且其形式本身也會演進。在這種混雜的情況下，媒介的熱或冷不再是絕對，端 看哪些形式混雜其中。媒介冷熱論的意義在於，指出熱與冷使人們的感官投入程 度不同，後果也不一樣。若只針對其中一項感官加熱，易導致催眠效果，若冷卻 所有感官，則會造成幻覺。52麥克魯漢的區分帶有個人偏好，也受時代發展的侷限，
所以引來不夠明確之批評。不過其論述的可貴之處在於創意，以感官的涉入程度 來理解媒介，開啟了認識媒介和活字印刷書籍的不同視角。
50 參見哈羅德‧殷尼斯（Harold Innis），何道寬譯，《傳播的偏向》（The bias of communication），（北 京：中國人民大學，2003），頁 27-50。
51 吳筱玫，《傳播科技與文明》，（台北：智勝文化，2008），頁 28-29。
52 同註 9，頁 65。
第二節 書籍的形式發展
書籍在歷史中的很長時間，是文學書寫的主要載體，與傳播知識文化的重要 媒介。為理解賽茲尼克如何運用書本來展現電影特色，須先瞭解書籍的形式特色。
書的定義，通常是指載有文字或圖像的紙張之集合，或指一件印刷品。歷史學者 佛雷德里克‧巴比耶（Frédéric Barbier）表示，書指的是一種由一疊書頁構成、正 文或多或少、精裝或平裝在一起的物品。從廣義上來說，書也指明了｢書｣這個物 件的知識內容、文本（某個作家的一本書），或者書的一部分（《伊尼德》或者《聖 經》中不同的｢書｣）。53比利時書目專家奧特萊（Paul Otlet）將書界定為：｢一種或 可捲、或可折，有既定材質和尺寸之素材，其上載有某些表達知識的符號。｣54聯 合國教科文組織（UNESCO）為便於統計，則將書定義為不含封面及封底，至少 49 頁以上非定期的印刷出版品。55
綜合上述看法，筆者採其狹義定義：書為聯合在一起的一疊紙頁，頁面上載 有文字或圖像。由於書籍的研究範圍廣大，以下的探究方向，將限定於書籍的材 質及形式之演變上，以釐清其特點。
一、卷狀書籍
過去書的樣貌與今日的印刷書大相逕庭，這與材質和技術的發展有關。紙莎 草紙（Papyrus）的發明，為紙質書預備了可用的材料，是西方書卷誕生的先導因
53 Frédéric Barbier（佛雷德里克‧巴比耶），劉陽等譯，《書籍的歷史》（Histoire du livre），（台北：
五南，2007），頁 1-3。
54 侯伯‧埃斯卡皮（Robert Escarpit），葉淑燕譯，《文學社會學》（Sociologie de la littérature），（台 北：遠流，1990），頁 17。
55 “United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization”, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, <http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=13068&URL_
DO=DO_PRINTPAGE&URL_SECTION=201.html>.
素。約在西元前 3000 年時，埃及人發現紙莎草的利用價值，開始大量栽植；最重 要的是，其纖維可製成最古老的用紙－紙莎草紙。較之兩河流域的泥板，埃及的 紙莎草紙既輕且薄，柔軟又便於收納，使用上相當便利。用紙莎草紙書寫時，抄 寫員以蘆葦筆沾墨寫在紙面，速度快且容易乾，比起寫在泥板上，同一符號所需 的書寫表面積更小，媒材的使用也更有效率。輕便的紙莎草紙很快便風行起來，
並且傳布到希臘和羅馬等地，一躍成為古代歐洲的重要書寫載體。希臘文的｢書｣
（biblos）一字，即自紙莎草紙的取得港口－巴比倫（biblos）而來。羅馬博物學家 老普林尼（Pliny the Elder）甚至寫道：人類的文明，至少人類的歷史是建立在紙 莎草紙上的。56
在西方古典文化中，書的意義不若現代，而是狹義地指稱卷軸（volumen，複 數 volumina）57，也就是呈現為卷狀的書。其形式源於埃及人掛在廟宇內的紙莎草 紙橫幅，捲起後便成為隨身攜帶的經卷，古希臘和羅馬人也都仿效使用。起初卷 軸由紙莎草紙製成：將草紙一張接一張黏接起來，繫上木棒或象牙棒為軸，收納 時自尾端向前捲起即可。由於紙莎草紙難以折疊，不能正反兩面都書寫，從而發 展出長條卷狀的書籍形式。展開卷軸的方式，影響到書寫規則：最初人們橫握卷 軸、上下捲讀，文字橫列成行，行再向下縱排，形似現今的網頁編排。之後人們 豎握卷軸、左右捲讀，行寬被限制在設定的範圍內，「頁」（page）的概念於焉產生，
一個矩形的文字範圍即為一頁。閱讀時展開卷軸的一端，並捲起另一端，就像在 不斷地｢捲頁｣，非同於現今書籍的｢翻頁｣。卷軸具流暢的表述特質，連續展現而 無中斷。但有一半的面積（反面）不能用、無法同時使用多個卷軸、資料查詢不 易，並且迫使讀者連續閱讀，成為卷軸的不便之處，也是日後冊子本（codex，複 數 codices）形式取而代之的原因。
56 吳簡易，《書籍的歷史》，（太原：希望，2008），頁 27。
57 同註 53，頁 16。
二、方形書籍
（一）冊子本
相對於卷狀書，方形書籍為今日人們所熟悉的樣式。依製作技術的不同，可 分為冊子本和印刷書籍兩個階段；材料則自羊皮紙（parchment）逐漸轉變為紙。
據老普林尼所述，羊皮紙始於帕加馬王國（Pergamum，存於西元前 2-3 世紀）的 努力。當時埃及禁止紙莎草紙的出口，無紙可用的帕加馬國王歐邁尼斯二世
（Eumenes II）只好轉用羊皮紙，並致力於技術上的突破，58如此一來反而助長了 羊皮紙的發展。自西元 4 世紀起，羊皮紙成為最常見的書寫材料，使中世紀被稱 為「羊皮紙時代」。其長處在於能雙面書寫，內容承載量因而加倍，薄而有彈性的 羊皮紙還能折疊，因而催生出冊子本的書籍樣式。中國人發明的紙，西元 11 世紀 末從阿拉伯商人傳入歐洲，更推進了書籍發展。由於優勢顯著，自 14 世紀起逐漸 取代羊皮紙，進而演變為現代用紙。其原料取自植物纖維，容易損壞，不若羊皮 紙堅韌耐久；但製作成本遠比羊皮紙低、生產更為快速，且能大量製造，適為俗 世時代59的書籍所用。其紙面平坦，更符合自古騰堡革命（The Gutenberg Revolution）
後新興印刷業的需要，因此成為印刷書籍的理想材料。
法國史學家馬爾坦（Henri-Jean Martin）曾言：｢作品不是以連續紙卷單頁書寫，
而是以單頁雙面書寫，這種抄本的問世無疑是西元紀元以來最重要的書籍革命。
｣60冊子本的出現以方形取代卷狀，翻頁取代捲頁，書籍的樣貌自此改變。最早的 冊子本約在西元 1 或 2 世紀用於基督教文獻，原因可能是為了增加容納量，以載 入一整部福音書或聖徒傳記。它在西元 3-4 世紀開始普及，至 5 世紀時，已完全取
58 參見阿爾維托‧曼古埃爾（Alberto Manguel），吳昌杰譯，《閱讀地圖：一部人類閱讀的歷史》（A History of Reading），（台北：台灣商務，1999），頁 199。
59 歷史學家多將西歐的手抄本（Manuscript）之演化史，區分為｢修院時代｣與｢俗世時代｣。修院時 代自羅馬帝國淪亡至西元 12 世紀，俗世時代自西元 12 世紀末至 15 世紀。
60 Henri-Jean Martin, translated by Lydia G. Cochrane, The History and Power of Writing (Chicago:
University of Chicago Press, 1995), p. 59.
