位置：帶動節奏與轉折句義的雙重考量

考諸魏晉五言詩歌中重言與聯綿字的運用情形，可以歸納出它們在詩句中具 有相對固定的位置：一個句子的首兩個或末兩個字。調換一下句子的排列順序，

會發現將重言與聯綿字安排在句首或句末的現象，並不是出於表達句義的考量。

如本章開頭討論〈室思〉的「搔首立悁悁」和「搔首悁悁立」，在意義上並沒有 差別。由此可知，重言與聯綿字在詩歌中的位置，與帶動節奏的目的息息相關。

因此，本節探討重言與聯綿字在詩句中的位置所帶動的節奏效果時，擬從「為何 放於句首？」、「為何不放在句腰？」以及「為什麼放在句末？」三個面向進行討 論。

關於五言詩多將重言與聯綿字放在句首的現象，葛曉音對五言體的生成研究 可以提供一種可能的詮釋角度。她認為，《詩》、《騷》可見單音詞前置的一三、

256 漢・鄭玄注、唐賈公彥疏：《儀禮注疏》，清・阮元刻《十三經注疏》本（臺北：藝文印 書館，1993），頁 354。

三（一＋二）Ｘ二等句式，但將這樣的順序運用在五言詩中，反而會使詩歌散化，

在詩歌中多用以形容景物，與舒緩的敘事語調結合之後，可以呈現出一種細細說 來、演出的簾幕緩緩拉開的效果。在一個場景片段貫徹全詩的魏代詩歌中，能夠 慢慢鋪展出全詩表述的背景；在層層遞進、漸次轉換的晉代詩歌中，則有助於鋪 陳一層、一層緩緩講述的詩歌結構。如劉楨〈贈從弟詩三首之一〉：

汎汎東流水，磷磷水中石。蘋藻生其涯，華紛何擾弱？

采之薦宗廟，可以羞嘉客。豈無園中葵，懿此出深澤。²⁶⁴

全詩描寫的是一汪水澤，以「汎汎東流水，磷磷水中石」描寫當下的場景：水流 潺潺，水中石頭錯落，接著描寫生於水中蘋藻何等盛美，足以參與宗廟祭祀的擺 設，即使是園中細心培植的花木，也不如出於深澤、經受歷練的蘋藻。就詩義而 言，流水和石頭不僅是全詩書寫的大背景，同時也是足以進入宗廟之高的蘋藻之 所以成其不凡的原因，為蘋藻進行了「華紛何擾弱」的磨礪，才能有「懿此出深 澤」的成果。就節奏而言，這首詩的句式其實並不整齊，不但有「其」、「何」、「之」、

「此」等虛詞和代詞，還有「可以」、「豈無」等雙音轉折詞，並不利於營造穩定 的二三節奏；但因為以「汎汎東流水，磷磷水中石」兩句標準的二三節奏帶動，

而汎汎和磷磷又是典型、原出的雙音節詞，相較於「蘋藻」、「華紛」、「采之」、

「懿此」等由詩人自行組構的雙音複合詞，以及、「可以」、「豈無」等轉折詞，

顯然更能維護並帶動全詩節奏的穩定度，在五言句詩化的努力中有重要的價值。

又如陸機的〈櫂歌行〉：

遲遲暮春日，天氣柔且嘉。元吉降初巳，濯穢游黃河。

龍舟浮鷁首，羽旗垂藻葩。乘風宣飛景，逍遙戲中波。

名謳激清唱，榜人縱櫂歌。投綸沈洪川，飛繳入紫霞。²⁶⁵

全詩可分為三個層次，第一層描寫春和景明、上巳日的游船活動；第二層寫眾人 乘船，優游賞玩；第三層寫眾人歌唱的場景。第二、三層次首兩句都是對稱的俳 偶，與第一層次「遲遲暮春日」同樣有帶動節奏的效果，而第二、三層次都是描 寫動態場景：龍舟滑行、眾人歡唱，與第一層次描繪春日明媚相較，既有節奏營 造的相同性、又有表達語義的相異性。在節奏上，重言的舒緩對比於對偶句的緻 密；在語義上，靜態的描摹對比於動態的活動。這樣的現象又再一次證明了音義 同步轉折的狀態，以及語音、語義同樣可以對節奏產生效果的說法。

264 逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，頁 371。

265 逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，頁 660。

除了節奏上的考量，重言放置於句首、篇首，也受到內容的影響。魏晉五言 詩中置於篇首的重言，多用以描摹景色，如前引「汎汎東流水，磷磷水中石」、「遲 遲暮春日」等。這個現象凸顯出詩人聯結內在與外在世界的興趣。高友工認為，

這種興趣使得詩歌中的「興」變得重要，因為那正是詩人對「自然景物的初步印 象」，而且用作「引領詩的反應的觸媒」，這個傳統也在後代持續地影響抒情詩的

「發端詩行」。²⁶⁶

接下來必須討論的是，為什麼不將重言與聯綿字放在句腰呢？如果二三句式 與單音節詞不前置的五言詩歌主導節奏，致使不可分割的重言與聯綿字不能放在 第二和第三個字，那麼為什麼魏晉五言詩中也少有將重言與聯綿字放在第三和第 四個字的句子呢？細究五言詩二三節奏的內涵，二一二是比較主要的結構。二一 二句式的生成有幾個原因，比如葛曉音認為五言的二一二與四言的二二最為合拍，

而且又受到騷體中二兮二、二Ｘ二的句式影響。²⁶⁷而考諸魏晉五言詩歌材料，二 一二的這個「一」常常是關鍵的轉折或動詞，比如前引陳琳詩作「悲感激清音」、

「投觴罷歡坐，逍遙步長林」、「惆悵忘旋反」等句，激、罷、步、忘都是動詞，

而且是詩義轉折的關鍵：悲感因清音而被激發，才湧現離開的念頭；罷了歡坐，

詩人離了宴會場所，進入場景的置換；步了長林，走入林間，開展後文因景生情 的種種感受；忘了旋反，因內心的鬱結悵然忘了離去，才有最後「歔欷涕霑襟」

的情緒宣泄。因此，二一二的「一」在詩歌動態的呈現上有重要的價值，如果用 以放置重言與聯綿字，將動詞換到最後一個字（因為單音節詞不得置於句首）， 形成二二一的節奏，那麼語義轉折的力度就會降低很多，雙音節詞＋單音節詞＋

雙音節詞所形成的規律節奏也因而被打破。

另外一個不能將重言與聯綿字置於句腰原因，是這種詞彙在詩歌中所能形成 的舒緩效果。葛曉音在研究西晉五古試圖模仿漢魏古意所運用的手法時，提到疊 字與對偶在詩歌節奏營造上的不同效果，她舉了傅玄的〈明月篇〉為例，說明「皎 皎明月光，灼灼朝日暉。昔為春蠶絲，今為秋女衣」是「漢詩式對偶句」，²⁶⁸相 較於此，西晉詩歌中「事類成雙作對」的俳偶「不免導致結構過於密致，也使西 晉詩歌失去了漢魏詩歌自然流暢的韻味」。²⁶⁹〈明月篇〉中「漢詩式的對偶」其 實仍有事類成雙作對的現象，比如「明月光」對「朝日暉」、「春蠶絲」對「秋女 衣」都是相當工整的對句，所以能夠使四句詩行不至於太過緻密，而能保留自然 流動的活力，主要倚靠的是「皎皎」、「灼灼」兩個重言，以及「昔為」、「今為」

的重複字詞。由此可知，重言的重複性與合二字成一義的特性，有助於帶動詩歌

266 高友工撰、劉翔飛譯：〈律詩的美典（上）〉，《中外文學》第 18 卷第 2 期（1986 年），頁 10。

267 葛曉音：《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》，頁 288。

268 葛曉音：《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》，頁 333。

269 葛曉音：《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》，頁 334。

的節奏感，同時又保有語調的緩和舒朗，不至於在一字一音的構組中使節奏過分 固定因而僵化。

這也解釋第一節雙聲疊韻懸而未決的問題：重言固然可以作為雙聲兼疊韻的 字詞與聯綿字合併討論此類字詞在五言詩節奏上的效果，但不能忽略的是重言不 僅是雙聲兼疊韻字，同時還是同一個字的重疊。它的重複性在五言詩中的作用，

包括帶動二三節奏、舒緩語調，以及同音、同字的複沓，強調詩句的重點，例如 前引之「皎皎明月光」、「灼灼朝日暉」用了兩個重言，其明亮顯著的意藴就更加 強烈，而重疊複沓的詞彙有助於加強語氣、帶動節奏，因而多用於句首、篇首，

此一論點前文已然論述。重複性在節奏上的妙用，促使晉代詩人重疊單音節詞，

將單音節詞形成不影響句義的雙音節詞，比如陸機的〈挽歌詩三首〉「呼子子不 聞，泣子子不知」、「含言言哽咽，揮涕涕流離」、²⁷⁰〈東宮作詩〉「思樂樂難誘，

曰歸歸未克」。²⁷¹這三組詩句的分節點仍然在第二和第三字之間，子子、言言、

涕涕、樂樂和歸歸也並沒有形成獨立語義的疊字詞。東晉詩人延續陸機的創意，

也構建了頂真式的擬重言，如張望〈貧士詩〉「六時疲飢渴，營生生愈瘁」、²⁷²王 康琚〈反招隱詩〉「大隱隱陵藪，大隱隱朝市」。²⁷³運用此類疊字，在節奏上比起 一般二三節奏稍加緊湊，而且其節奏感是建立在句腰，令人耳目一新，詩篇的音 響效果也更富變化。而就詞義而言，頂真的修辭方式，使得前兩個字如對子、含 言、揮涕、思樂、曰歸、營生、大隱的語義更鮮明、成為全詩唯一的重點，因為 後面三個字完全是為了強調前兩個字的意思。而就句式角度而言，這種有重言之 形、無重言之義的堆疊，使得疊字可以跳脫必為句首與句末的窠臼，創作出疊字 置於句腰的新句型，這或許是詩人試圖營造節奏感、但又意圖創新時，所實驗出 的新方法。然而，正因擬重言並沒有成詞、斷句仍斷在疊字的兩個字中間，更說 明了二三節奏的穩定性，重言與聯綿字便較不適合用於句腰。

除此之外還需要說明的是，為什麼不將重言與聯綿字放在第三、第四字形成 二二一節奏？二二一節奏在魏晉五言詩中並不罕見，如〈贈從弟詩三首之一〉的

「豈無園中葵」、〈櫂歌行〉的「遲遲暮春日」都是二二一節奏。但上述兩首詩作 中，整首詩也僅僅出現一個二二一節奏的句子，可見二二一句式雖然可以為詩歌 增添節奏上的變化，但並不能夠成為主導。更重要的是，重言與聯綿字具有舒緩 敘事語調、活化僵化對偶的價值，可見詩人運用重言與聯綿字的重要目的，便是 要放緩速度、營造出和緩的語調。如果將重言與聯綿字置於句中、形成二二一節

「豈無園中葵」、〈櫂歌行〉的「遲遲暮春日」都是二二一節奏。但上述兩首詩作 中，整首詩也僅僅出現一個二二一節奏的句子，可見二二一句式雖然可以為詩歌 增添節奏上的變化，但並不能夠成為主導。更重要的是，重言與聯綿字具有舒緩 敘事語調、活化僵化對偶的價值，可見詩人運用重言與聯綿字的重要目的，便是 要放緩速度、營造出和緩的語調。如果將重言與聯綿字置於句中、形成二二一節