第二章 佛瑞與船歌
第二節 佛瑞的鋼琴作品風格特色
佛瑞(Gabriel Urbain Fauré, 1845－1924)是十九世紀中、二十世紀初之重要法國作曲 家，出生於法國阿里埃日省(Ariege)的帕米爾(Pamiers)，他年幼時即顯露音樂才華，在他 九歲時，獲領獎學金進入巴黎尼德梅耶學校就讀，這是一所當時新創的古典音樂與宗教 音樂學校，由作曲家路易．尼德梅耶(Louis Niedermeyer, 1802-1861)9於 1853 年創立。佛 瑞除了學習一般歷史、文學學科之外，還特別學習了關於宗教音樂的各個面向：舉凡教 堂的管風琴與鋼琴演奏、唱詩班的伴奏與指揮之培養、作曲、音樂史、葛雷果聖歌 (Gregorian chant)，文藝復興對位風格至各種古典曲式的認識與學習，也接觸到許多巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的名曲，為他的音樂奠下深厚的基礎，也深深影響他 往後的創作風格。
1861 年尼德梅耶先生過世，佛瑞轉向聖桑(Charles Camille Saint-Saëns, 1835-1921) 學習鋼琴及作曲。聖桑引導學生認識當代的新音樂，介紹舒曼(Robert Schumann,
1810-1856)、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883) 的作品。聖桑不僅替佛瑞開啟了當代音樂的大門，是一位恩師，更成為一輩子的摯友。
在聖桑的引薦下，他不僅結識不少巴黎音樂協會的成員與當代傑出音樂家，如：杜巴克
(Henri Duparc, 1848-1933)、拉羅(È douard Lalo, 1823-1892)、丹第(Vincent D'Indy,
9尼德梅耶學校(È cole Niedermeyer)之創始人路易．尼德梅耶是瑞士作曲家，原先一心一意立志於歌 劇創作，但因作品不受好評而轉向宗教音樂，特別是十六至十八世紀教會音樂的研究。1823 年起遷居至 巴黎，1853 年重整由修倫(Choron)所創立之｢古典音樂與宗教音樂學校｣(È cole de musique Classique et Religieuse)。自此之後，該校改以尼德梅耶名字命名，並培養出許多優秀的教會音樂家。
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1851-1931)、馬斯內(Jules Massenet, 1842-1912)等人
，
也與這群同好於 1871 年創辦｢國家 音樂協會｣(Sociètè Nationale de Musique)10，由於年輕作曲家在巴黎的演出機會有限，因 此沙龍與音樂協會的聚會常為年輕的佛瑞帶來許多發表新作品的機會。 民之愛國意識。當時的法國作曲家，包括：法朗克(Cesar Frank, 1822-1890)、聖桑、佛瑞、以及法朗克的 學生杜帕克等人，共同於 1871 年成立｢國家音樂協會｣(Sociètè Nationale de Musique)。此機構之宗旨是以 恢復法國傳統之音樂風格，並鼓勵、協助本國年輕作曲家之新作發表。11 1877 年 12 月 2 日於威瑪首演的是聖桑的歌劇《參孫與達莉拉》(Samson et Dalila)，此次演出是 李斯特為聖桑所安排籌辦。佛瑞與李斯特的第二次會面則在 1882 年於蘇黎世，佛瑞並為大師演奏其鋼琴 敘事曲，而李斯特特別贈與簽名照，並在照片後面贈言給佛瑞。
12 Jean-Michel Nectoux, 72-73.
13
法影響了後輩，例如：拉威爾(Joseph-Maurice Ravel,1875-1937)、杜卡斯(Jean
Roger-Ducasse, 1873-1954)等人。
晚年，佛瑞的聽力逐漸衰退，甚至嚴重到失聰，但他仍繼續他的創作生涯，後期的 為最好的標題應是｢第幾號鋼琴小品｣(Piano Piece no.)，而非是具暗示性的｢夜曲｣、｢即 興曲｣等標題。對佛瑞而言，為他最喜歡的樂器－鋼琴寫作，最重要的是傳達音樂的本 質，勝過其他目的。不單只是單純炫耀技巧，而是蘊含更多內在意義的｢為鋼琴寫的音 樂｣(music for the piano)。15
以下筆者參考了音樂學者尚－米謝．奈可圖的著作《佛瑞：音樂生涯》與羅伯特．
歐爾雷駒著作的《佛瑞》。這兩本書皆將佛瑞的船歌依據創作時間與寫作風格分為三個
13 佛瑞的耳疾應來自家族性的遺傳疾病。這段時間的藝術歌曲創作，佛瑞多以聽覺仍能正常辨識的 中間音域創作。
14 Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré:A Musical Life(New York:Cambridge University Press, 1991),41.
15 Jean-Michel Nectoux, 48.
14
時期。
第一時期(1860 年至 1885 年)：
第一時期鋼琴作品的重要性不如歌曲，著重在歌曲的創作。他的風格反映了當時時 尚晚宴華麗風格的影響，因此，重感官及音響的表現，此時期以浪漫時期寫作風格為主，
旋律優美動人，富歌唱性，和聲色彩精緻、豐富，曲式多為ABA’三段體，此時期比較 重要的鋼琴作品創作多集中於 1880 年至 1886 年，這個時期深受蕭邦、孟德爾頌(Felix
Mendelssohn, 1809-1847)、李斯特及舒曼的影響，尤以蕭邦最為顯著。佛瑞還用了其他 的形式，像是綺想圓舞曲(Valse-Caprice)，是受到蕭邦圓舞曲及聖桑的華麗沙龍風格所影 響。
佛瑞會在曲子一開始重複一個伴奏型當作前奏，藉此表達曲子意境，例如：《第四 號船歌，作品 44 》（譜例 2-2-1），或是喜愛用豎琴式彈奏法(Arpeggio)，經常是用在左 手伴奏的部分，目的是讓音樂更加流暢，例如：《第二號船歌，作品 》 （譜例 2-2-2），
甚至常在旋律或伴奏中加入很長的顫音(trill)，例如：《第二號船歌，作品,》（譜例 2-2-3），
這些例子都可以看到蕭邦作品的影子，也讓我們知道蕭邦對佛瑞的影響深遠。以下是筆 者整理了佛瑞第一時期的鋼琴作品（表 2-2-1）。
【譜例 2-2-1】第四號船歌，作品 44，第 1 小節至第 3 小節
1
15
【譜例 2-2-2】第二號船歌，作品 41，第 1 小節至第 3 小節
【譜例 2-2-3】第二號船歌，作品 41，第 175 小節至第 183 小節
【表 2-2-1】佛瑞第一時期鋼琴作品年表
年代 作品
1863 無言詩，作品 17 Triois Romances Sans Proles,Op.17 1875 第一號夜曲，作品 33 之 1 Nocturne, Op.33,No.1
1879 敘事曲，作品 19 Ballade, Op.19
1880 第二號夜曲，作品 33 之 2 Nocturne, Op.33,No.2 1880 第一號船歌，作品 26 Barcarolle,Op.26,No.1 1881 第一號即興曲，作品 25 Impromptu,Op.25,No.1 1882 第一號綺想圓舞曲，作品 30 Valse-Caprice,Op.30,No.1
1
175
16
1883 第三號夜曲，作品 33 之 3 Nocturne, Op.33,No.3 1883 第二號即興曲，作品 31 Impromptu,Op.31,No.2 1883 第三號即興曲，作品 34 Impromptu,Op.34,No.3 1884 第四號夜曲，作品 36 Nocturne, Op.36,No.4 1884 第五號夜曲，作品 37 Nocturne, Op.37,No.5 1884 第二號綺想圓舞曲，作品 38 Valse-Caprice,Op.38,No.2 1885 第二號船歌，作品 41 Barcarolle,Op.41,No.2 1885 第三號船歌，作品 42 Barcarolle,Op.42,No.3 1886 第四號船歌，作品 44 Barcarolle,Op.44,No.4
第二時期(1885 年至 1906 年)：
佛瑞在此時期正值喪親之痛，情緒不穩定，而後就任巴黎音樂學院作曲教授，聲望 提高，此時期的創作無論是樂曲結構、調性或旋律與第一時期相比更為複雜，和聲進行 也較早期更加自由，佛瑞個人的獨特創作風格逐漸建立。在和聲運用上更為自由，由於 調性、調式音階及半音元素的結合，促使樂曲調性常處於不穩定狀態。在創作手法雖仍 以音階作為創作素材，但進一步的擴展音域範圍。另外，交錯拍彈奏、半音音階、全音 音階的運用以及卡農手法亦為此時期重要特徵。以下是筆者整理了佛瑞第二時期的鋼琴 作品（表 2-2-2）。
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【表 2-2-2】佛瑞第二時期鋼琴作品年表
年代 作品
1887-93 第三號綺想圓舞曲，作品 59 Valse-Caprice,Op.59,No.3 1893-94 第四號綺想圓舞曲，作品 62 Valse-Caprice,Op.62,No.4 1894-97 朵莉組曲，作品 56 Dolly, Op.56
1894 第六號夜曲，作品 63 Nocturne, Op.63,No.6 1894 第五號船歌，作品 66 Barcarolle,Op.66,No.5 1895 主題與變奏，作品 73 Theme et Variations,Op.73 1895 第六號船歌，作品 70 Barcarolle,Op.70,No.6 1898 第七號夜曲，作品 74 Nocturne, Op.74,No.7 1898 第八號夜曲，作品 84 Nocturne, Op.84,No.8 1905 第七號船歌，作品 90 Barcarolle,Op.90,No.7
1905 第四號即興曲，作品 91 Impromptu,Op.91,No.4 第三時期(1906 年至 1924 年)：
1905 年佛瑞成為巴黎音樂院院長，然而聽力漸漸退化，佛瑞的創作較隨心所欲，音 樂風格從原本複雜、華麗轉為簡樸，創作方向趨向簡約（譜例 2-2-4），此階段的作品音 域大多集中在中音區域，推測應是受到耳疾影響所致，音樂素材簡潔，減少裝飾音的運 用，織度與旋律更單純化，企圖營造出輕盈的織度感受，且使用對位手法，力求最簡單 的語言來表達最深刻的情感，和聲方面，佛瑞更大膽且直接的使用和聲與豐富的複音效
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果，賦予他這時期的作品在二十世紀音樂創作中保有原創獨特的地位。例如：《第五號 即興曲，作品 102》的全音音階（譜例 2-2-5），都是經典代表之作。此時期雖然頻繁的 使用調式音階，且增加轉調的次數，但卻不脫離調性。
【譜例 2-2-4】第二號前奏曲，第 1 小節至第 2 小節
【譜例 2-2-5】第五號即興曲，第 1 小節至第 5 小節
以下是筆者整理了佛瑞第三時期的鋼琴作品（表 2-2-3）。
【表 2-2-3】佛瑞第三時期鋼琴作品年表
年代 作品
1906 第八號船歌，作品 96 Barcarolle,Op.96,No.8 1908 第九號夜曲，作品 97 Nocturne, Op.97,No.9 1908 第十號夜曲，作品 99 Nocturne, Op.99,No.10 1909 第九號船歌，作品 101 Barcarolle,Op.101,No.9
1
1
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1909 第五號即興曲，作品 102 Impromptu,Op.102,No.5 1909 九首前奏曲，作品 103 Prelude, Op. 103
1913 第十號船歌，作品 104 之 2 Barcarolle,Op.104, No.2 1913 第十一號船歌，作品 105 Barcarolle,Op.105 1913 第十一號夜曲，作品 104 Nocturne, Op.104,No.8 1915 第十二號船歌，作品 106 Barcarolle,Op.106 1915 第十二號夜曲，作品 107 Nocturne, Op.107 1921 第十三號船歌，作品 116 Barcarolle,Op.116 1922 第十三號夜曲，作品 119 Nocturne, Op.119
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域上有些許的變化，與 A 段作區分，A’段的主題有時不完全呈現 A 段的主題，可省略 某一主題，例如：第一號船歌在A’段省略的主題 a，直接從主題 b 開始（譜例 2-2-6）。
有時，甚至在最後會加上尾奏段落(Coda)，以主題 a 或主題 b 的元素做發展。除此之外，
A 段多有兩個主題，主題 a－主題 b－主題 a’，而 B 段的主題多半只有一個主題，後半 部分主題可能改變織度、音域，或是伴奏的節奏型（表 2-2-4）。B 段連接至 A’段，也多 會用過門樂句銜接。如：第一號船歌（譜例 2-2-7）。直至晚期的室內樂作品，佛瑞才逐 漸脫離古典的框架，漸漸轉而採用四段體式，並在終樂章使用極為自由的變奏曲式，顯 示出其豐富的旋律以及對位線條的創造力。
【譜例 2-2-6】第一號船歌，第 77 小節至第 79 小節
【表 2-2-4】佛瑞船歌基本架構
A B 過門 A’ 尾奏
a b a’ c c’ ( a b a’) a/b
77 再現主題 b，省略主題 a
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【譜例 2-2-7】第一號船歌，第 73 小節至第 79 小節
2. 旋律及其織度：
佛瑞在旋律方面的創造性，與其和聲的使用一樣豐富。他十分擅長於以簡單的元素 展開最完美的旋律，例如從和聲、節奏的單元，進而創造出一連串變化多端、富有創意、
以及蘊藏意外轉折的模進，亦為聽眾創造深刻之聽覺印象。17
在佛瑞的作品中，旋律線優美，對佛瑞來說，旋律是常以下行或上行音階作為創作 題材，例如：第二號船歌（譜例 2-2-8），也常藉由持續模進或重複樂句來延伸樂句，甚 至會選用一個素材作發展，擴充樂句。例如：第三號船歌（譜例 2-2-9）。
【譜例 2-2-8】第二號船歌，第 25 小節至第 26 小節
17 馬韻珊，佛瑞 1893 年版《安魂曲》之探究與音樂分析，97 年 7 月，師大碩士論文，32。
73 過門樂段
A’段
25
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【譜例 2-2-9】第三號船歌，第 27 小節至第 28 小節
3. 節奏：
節奏對佛瑞的重要性沒有和聲來的高。節奏使用比較單純，偏好穩定、流暢性的脈 動呈現。佛瑞喜愛頑固低音的伴奏型，例如第四號船歌（譜例 2-2-10）。他也會給一個 主題獨特的節奏，然後持續不斷，讓他可以保持它的獨特性及辨認性，例如第五號船歌
（譜例 2-2-11）。18不過，在佛瑞的作品中，旋律性仍重於節奏性，因此，一旦建立了固
（譜例 2-2-11）。18不過，在佛瑞的作品中，旋律性仍重於節奏性，因此，一旦建立了固