佛瑞《船歌》第一至六號之分析與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班碩士論文. 佛瑞《船歌》第一至六號之分析與演奏詮釋 An Analysis and Interpretation of Gabriel Fauré Barcarolle, No.1 to No.6. 姓名: 戴彤蔚指導教授: 賈元元教授中華民國一 O 二年一月.

(2) 摘要. 佛瑞(Gabriel Urbain Fauré, 1845－1924)是十九世紀末、二十世紀初法國重要的作曲家。佛瑞的鋼琴音樂直接呈現浪漫主義單純的情感，將自己的情感和內心訴諸在音樂當中，雖然音樂聽起來甜美、單純，但事實上和聲變化及結構是複雜的，需要演奏者更成熟的演奏技巧及詮釋。佛瑞身處浪漫樂派後期與二十世紀初之際，當時各地興起民族主義，許多音樂家紛紛企圖擺脫長久以來德奧音樂的束縛，積極尋求新穎的創作手法。然而，佛瑞卻不隨波逐流，堅持於古典的曲式、和聲及調性內追求變化。佛瑞的作品在情感表達、音色及和聲變化對演奏者來說，有很高的難度，因此，需要藉由觸鍵表現清澈明亮的音色、充足熟練的彈奏技巧，及豐富內心情感，才可將佛瑞的鋼琴作品詮釋好。. 關鍵字：佛瑞、船歌、貢多拉、法國音樂、民族主義.

(3) 目次. 目次……………………………………………………………………………………………i 表次……………………………………………………………………………………………ii 譜次第一章. 緒論…………………………………………………………………………….…1. 第一節. 研究動機與目的………………………………………………………………1. 第二節. 研究範圍與方法………………………………………………………………3. 第二章. 佛瑞與船歌……………………………………………………………………….5. 第一節. 船歌的起源與發展……………………………………………………………6. 第二節. 佛瑞的鋼琴作品風格特色…………………………………………………..11. 第三章. 佛瑞《船歌》第一號至第六號之樂曲分析……………………………………..26. 第一節. 第一號 a 小調船歌，作品 26 之樂曲分析…………………………………26. 第二節. 第二號 G 大調船歌，作品 41 之樂曲分析………………………………...37. 第三節. 第三號降 G 大調船歌，作品 42 之樂曲分析……………………………...51. 第四節. 第四號降 A 大調船歌，作品 44 之樂曲分析……………………………...61. 第五節. 第五號升 f 小調船歌，作品 66 之樂曲分析………………………………71. 第六節. 第六號降 E 大調船歌，作品 70 之樂曲分析……………………………...82. 第七節. 佛瑞第一號至第六號《船歌》之創作手法總結………………………….92. 第四章. 佛瑞《船歌》第一號至第六號之演奏詮釋…………………………………...104. 第一節. 佛瑞《船歌》第一號至第六號之詮釋概述……………………….……..104. 第二節. 彈奏技巧、觸鍵、踏板、旋律表現………………………………….…..110. 第三節. 力度與速度…………………………………………………………….…..130. 第五章. 結論…………………………………………………………………….………..137. 參考書目……………………………………………………………………………….…..140. i.

(4) 表次【表 2-2-1】佛瑞第一時期鋼琴作品年表………………………………………………..15 【表 2-2-2】佛瑞第二時期鋼琴作品年表………………………………………………..17 【表 2-2-3】佛瑞第三時期鋼琴作品年表………………………………………………..18 【表 2-2-4】佛瑞船歌基本架構…………………………………………………………..20 【表 3-1】第一號船歌曲式圖…………………………………………………………….27 【表 3-2】第二號船歌曲式圖…………………………………………………………….38 【表 3-3】第三號船歌曲式圖…………………………………………………………….52 【表 3-4】第四號船歌曲式圖…………………………………………………………….62 【表 3-5】第五號船歌曲式圖…………………………………………………………….72 【表 3-5】第五號船歌曲式圖…………………………………………………………….83 【表 3-7-1】佛瑞第一號至第六號船歌曲式及主題的關係……………………………..92 【表 3-7-2】佛瑞第一號至第六號船歌之拍號的變化…………………………………..98 【表 3-7-3】佛瑞第二號船歌改變拍號之因素…………………………………………..99 【表 3-7-4】佛瑞第一號至第六號船歌之調性及轉調模式……………………………..100 【表 4-2-1】佛瑞第一號至第六號船歌所運用到的彈奏技巧類型…………………….110 【表 4-2-2】佛瑞第一號至第六號船歌使用踏板之時機……………………………….124 【表 4-3-1】佛瑞第一號至第六號船歌使用力度記號之時機………………………….130 【表 4-3-2】佛瑞第一號至第六號船歌速度術語與速度標示………………………….134. ii.

(5) 譜次【譜例 2-2-1】第四號船歌，作品 44，第 1 小節至第 3 小節……………………………14 【譜例 2-2-2】第二號船歌，作品 41，第 1 小節至第 3 小節……………………………15 【譜例 2-2-3】第二號船歌，作品 41，第 175 小節至第 183 小節……………………...15 【譜例 2-2-4】第二號前奏曲，第 1 小節至第 2 小節……………………………………18 【譜例 2-2-5】第五號即興曲，第 1 小節至第 5 小節……………………………………18 【譜例 2-2-6】第一號船歌，第 103 小節至第 110 小節…………………………………20 【譜例 2-2-7】第二號船歌，第 25 小節至第 26 小節……………………………………21 【譜例 2-2-8】第三號船歌，第 27 小節至第 28 小節……………………………………21 【譜例 2-2-9】第四號船歌，第 1 小節至第 4 小節………………………………………22 【譜例 2-2-10】第五號船歌，第 1 小節至第 4 小節………………………………………22 【譜例 2-2-11】第三號船歌，第 93 小節至第 96 小節……………………………………23 【譜例 2-2-12】第一號船歌，第 77 小節至第 79 小節……………………………………23 【譜例 2-2-13】第一號船歌，第 73 小節至第 79 小節……………………………………25 【譜例 3-1-1】第一號，第 1 小節至第 8 小節……………………………………………...28 【譜例 3-1-2】佛里吉安調式(Phrygian Code)……………………………………………….29 【譜例 3-1-3】第一號，第 9 小節至第 16 小節……………………………………………30 【譜例 3-1-4】第一號，第 16 小節至第 22 小節…………………………………………..31 【譜例 3-1-5】第一號，第 23 小節至第 26 小節……………………………………………32 【譜例 3-1-6】第一號，第 32 小節至第 34 小節……………………………………………32 【譜例 3-1-7】第一號，第 35 小節至第 40 小節……………………………………………32 【譜例 3-1-8】第一號，第 53 小節至第 56 小節…………………………………………..33 【譜例 3-1-9】第一號，第 73 小節至第 79 小節……………………………………………34 【譜例 3-1-10】第一號，第 93 小節至第 96 小節…………………………………………35 【譜例 3-1-11】第一號，第 101 小節至第 105 小節…………………………………………35 【譜例 3-1-12】第一號，第 107 小節至第 114 小節………………………………………….36 【譜例 3-2-1】第二號，第 1 小節至第 6 小節…………………………………………….39 【譜例 3-2-2】第二號，第 7 小節至第 10 小節…………………………………………….40 【譜例 3-2-3】第二號，第 10 小節至第 17 小節…………………………………………….40 【譜例 3-2-4】第二號，第 15 小節至第 24 小節………………………………………….41 【譜例 3-2-5】第二號，第 25 小節至第 26 小節………………………………………….42 【譜例 3-2-6】第二號，第 29 小節至第 30 小節………………………………………….42 【譜例 3-2-7】第二號，第 35 小節至第 39 小節………………………………………….43 iii.

(6) 【譜例 3-2-8】第二號，第 37 小節至第 47 小節………………………………………….44 【譜例 3-2-9】第二號，第 46 小節至第 56 小節………………………………………….45 【譜例 3-2-10】第二號，第 56 小節至第 59 小節………………………………………….45 【譜例 3-2-11】第二號，第 60 小節至第 65 小節………………………………………….46 【譜例 3-2-12】第二號，第 66 小節至第 74 小節………………………………………….47 【譜例 3-2-13】第二號，第 75 小節至第 83 小節………………………………………….48 【譜例 3-2-14】第二號，第 90 小節至第 92 小節………………………………………….48 【譜例 3-2-15】第二號，第 105 小節至第 110 小節………………………………………….49 【譜例 3-2-16】第二號，第 120 小節至第 125 小節………………………………………….49 【譜例 3-2-17】第二號，第 175 小節至第 182 小節………………………………………….50 【譜例 3-3-1】第三號，第 1 小節至第 6 小節…………………………………………….53 【譜例 3-3-2】第三號，第 9 小節至第 13 小節…………………………………………….54 【譜例 3-3-3】第三號，第 13 小節至第 17 小節…………………………………………….54 【譜例 3-3-4】第三號，第 22 小節至第 26 小節…………………………………………….54 【譜例 3-3-5】第三號，第 27 小節至第 28 小節…………………………………………….55 【譜例 3-3-6】第三號，第 36 小節至第 28 小節…………………………………………….55 【譜例 3-3-7】第三號，第 43 小節至第 46 小節…………………………………………….56 【譜例 3-3-8】第三號，第 52 小節至第 55 小節…………………………………………….56 【譜例 3-3-9】第三號，第 55 小節至第 58 小節…………………………………………….56 【譜例 3-3-10】第三號，第 63 小節至第 66 小節…………………………………………….57 【譜例 3-3-11】第三號，第 73 小節至第 76 小節…………………………………………….57 【譜例 3-3-12】第三號，第 76 小節至第 79 小節…………………………………………….57 【譜例 3-3-13】第三號，第 85 小節至第 87 小節…………………………………………….58 【譜例 3-3-14】第三號，第 91 小節至第 93 小節…………………………………………….58 【譜例 3-3-15】第三號，第 93 小節至第 96 小節…………………………………………….58 【譜例 3-3-16】第三號，第 105 小節至第 110 小節………………………………………….59 【譜例 3-3-17】第三號，第 113 小節至第 115 小節………………………………………….59 【譜例 3-3-18】第三號，第 118 小節至第 121 小節………………………………………….59 【譜例 3-3-19】第三號，第 155 小節至第 163 小節………………………………………….60 【譜例 3-4-1】第四號，第 1 小節至第 8 小節…………………………………………….63 【譜例 3-4-2】第四號，第 9 小節至第 16 小節………..………………………………….64 【譜例 3-4-3】第四號，第 17 小節至第 24 小節………..………………………………….64 【譜例 3-4-4】第四號，第 23 小節至第 33 小節………..………………………………….65 【譜例 3-4-5】第四號，第 41 小節至第 52 小節………..………………………………….67 iv.

(7) 【譜例 3-4-6】第四號，第 57 小節至第 65 小節………..………………………………….67 【譜例 3-4-7】第四號，第 66 小節至第 74 小節………..………………………………….68 【譜例 3-4-8】第四號，第 86 小節至第 93 小節………..………………………………….69 【譜例 3-4-9】第四號，第 93 小節至第 103 小節………..………………………………….70 【譜例 3-5-1】第五號，第 1 小節至第 4 小節………..……………………………………73 【譜例 3-5-2】第五號，第 7 小節至第 15 小節………..……………………………………74 【譜例 3-5-3】第五號，第 16 小節至第 19 小節………..……………………………………74 【譜例 3-5-4】第五號，第 24 小節至第 25 小節………..……………………………………75 【譜例 3-5-5】第五號，第 28 小節至第 32 小節………..……………………………………75 【譜例 3-5-6】第五號，第 36 小節至第 37 小節………..……………………………………76 【譜例 3-5-7】第五號，第 40 小節至第 41 小節………..……………………………………76 【譜例 3-5-8】第五號，第 44 小節至第 47 小節………..……………………………………76 【譜例 3-5-9】第五號，第 48 小節至第 51 小節………..……………………………………77 【譜例 3-5-10】第五號，第 52 小節至第 53 小節………..……………………………………77 【譜例 3-5-11】第五號，第 55 小節至第 58 小節………..……………………………………78 【譜例 3-5-12】第五號，第 61 小節至第 68 小節………..……………………………………78 【譜例 3-5-13】第五號，第 77 小節至第 84 小節………..……………………………………79 【譜例 3-5-14】第五號，第 89 小節至第 92 小節………..……………………………………79 【譜例 3-5-15】第五號，第 102 小節至第 103 小節………..…………………………………80 【譜例 3-5-16】第五號，第 104 小節至第 105 小節………..…………………………………80 【譜例 3-5-17】第五號，第 110 小節至第 113 小節………..…………………………………80 【譜例 3-5-18】第五號，第 122 小節至第 125 小節………..…………………………………81 【譜例 3-5-19】第五號，第 132 小節至第 141 小節………..…………………………………81 【譜例 3-6-1】第六號，第 1 小節至第 8 小節………..……………………………………84 【譜例 3-6-2】第六號，第 9 小節至第 17 小節………..……………………………………85 【譜例 3-6-3】第六號，第 15 小節至第 17 小節………..……………………………………86 【譜例 3-6-4】第六號，20 小節至第 24 小節………..……………………………………86 【譜例 3-6-5】第六號，第 22 小節至第 27 小節………..……………………………………87 【譜例 3-6-6】第六號，第 34 小節至第 39 小節………..……………………………………88 【譜例 3-6-7】第六號，第 52 小節至第 57 小節………..……………………………………88 【譜例 3-6-8】第六號，第 61 小節至第 68 小節……..……………………………………89 【譜例 3-6-9】第六號，第 78 小節至第 86 小節……..……………………………………90 【譜例 3-6-10】第六號，第 90 小節至第 95 小節……..……………………………………90 【譜例 3-6-11】第六號，第 99 小節至第 103 小節…..……………………………………91 v.

(8) 【譜例 3-7-1】第二號，第 75 小節至第 77 小節、第 91 小節至第 93 小節………….…93 【譜例 3-7-2】第四號，第 3 小節至第 5 小節、第 66 小節至第 68 小節……………….94 【譜例 3-7-3】第一號，第 73 小節至第 79 小節………………………………………….94 【譜例 3-7-4】第五號，第 110 小節至第 116 小節……………………………………….94 【譜例 3-7-5】第三號，第 27 小節至第 28 小節…………………………………………..95 【譜例 3-7-6】第三號，第 93 小節至第 96 小節………………………………………….95 【譜例 3-7-7】第六號，第 12 小節至第 14 小節…………………………………………..96 【譜例 3-7-8】第五號，第 77 小節至第 84 小節………………………………………….96 【譜例 3-7-9】第三號，第 62 小節至第 64 小節……………………………………….…96 【譜例 3-7-10】第三號，第 43 小節至第 45 小節………………………………………....97 【譜例 3-7-11】第五號，第 1 小節至第 3 小節…………………………………….……..98 【譜例 3-7-12】第三號，第 5 小節至第 6 小節……………………………………..….…99 【譜例 3-7-13】第五號，第 1 小節及第 110、111 小節……………………….….………99 【譜例 3-7-14】第五號，第 61 小節至第 65 小節……………………………………..….100 【譜例 3-7-15】第五號，第 77 小節至第 84 小節………………………………….….….100 【譜例 3-7-16】第一號，第 1 小節至第 8 小節…………………………………….….…102 【譜例 3-7-17】第三號，第 93 小節至第 96 小節…………………………………….…102 【譜例 3-7-18】第一號，第 1 小節至第 4 小節………………………………………….103 【譜例 3-7-19】第二號，第 25 小節至第 26 小節………………………………………..103 【譜例 3-7-20】第三號，第 13 小節至第 16 小節……………………………………….103 【譜例 4-2-1】第二號，第 25 小節至第 26 小節………………………………………..111 【譜例 4-2-2】第三號，第 93 小節至第 95 小節………………………………………..112 【譜例 4-2-3】第六號，第 20 小節至第 24 小節………………………………………..112 【譜例 4-2-4】第一號，第 77 小節至第 79 小節………………………………………..112 【譜例 4-2-5】第三號，第 21 小節至第 26 小節………………………………………..112 【譜例 4-2-6】第三號，第 104 小節至 107 小節………………………………………..113 【譜例 4-2-7】第五號，第 77 小節至第 84 小節………………………………………..113 【譜例 4-2-8】第四號，第 1 小節至第 4 小節…………………………………………..114 【譜例 4-2-9】第一號，第 1 小節至第 4 小節…………………………………………..114 【譜例 4-2-10】第六號，第 1 小節至第 2 小節…………………………………………114 【譜例 4-2-11】第二號，第 1 小節至第 3 小節…………………………………………115 【譜例 4-2-12】第一號，第 32 小節至第 34 小節………………………………………115 【譜例 4-2-13】第一號，第 16 小節至第 22 小節………………………………………115 【譜例 4-2-14】第五號，第 1 小節至第 6 小節………………………………………....116 vi.

(9) 【譜例 4-2-15】第一號，第 53 小節至第 56 小節………………………………………116 【譜例 4-2-16】第二號，第 40 小節至第 45 小節………………………………………117 【譜例 4-2-17】第一號，第 57 小節至第 60 小節………………………………………117 【譜例 4-2-18】第二號，第 91 小節至第 94 小節………………………………………118 【譜例 4-2-19】第六號，第 38 小節至第 41 小節………………………………………118 【譜例 4-2-20】第二號，第 25 小節至第 26 小節………………………………………118 【譜例 4-2-21】第五號，第 7 小節至第 9 小節…………………………………………118 【譜例 4-2-22】第四號，第 41 小節至第 44 小節………………………………………119 【譜例 4-2-23】第一號，第 1 小節至第 4 小節…………………………………………119 【譜例 4-2-24】第三號，第 27 小節至第 28 小節………………………………………120 【譜例 4-2-25】第二號，第 25 小節至第 26 小節………………………………………120 【譜例 4-2-26】第二號，第 66 小節至第 74 小節………………………………………121 【譜例 4-2-27】第五號，第 1 小節至第 4 小節…………………………………………121 【譜例 4-2-28】第二號，第 75 小節至第 78 小節………………………………………123 【譜例 4-2-29】第三號，第 22 小節至第 26 小節………………………………………123 【譜例 4-2-30】第三號，第 27 小節至第 28 小節………………………………………125 【譜例 4-2-31】第二號，第 15 小節至第 17 小節………………………………………125 【譜例 4-2-32】第二號，第 5 小節至第 6 小節…………………………………………126 【譜例 4-2-33】第四號，第 41 小節至第 44 小節………………………………………126 【譜例 4-2-34】第四號，第 96 小節至第 103 小節……………………………………..126 【譜例 4-2-35】第五號，第 1 小節至第 4 小節…………….…………………………..127 【譜例 4-2-36】第五號，第 7 小節至第 12 小節……………………………………….128 【譜例 4-2-37】第二號，第 48 小節至第 52 小節………………………………..…….128 【譜例 4-2-38】第三號，第 63 小節至第 66 小節…………………………..……….…129 【譜例 4-2-39】第五號，第 16 小節至第 17 小節………………….…………….…….129 【譜例 4-2-40】第二號，第 4 小節至第 6 小節……………………………………...…129 【譜例 4-2-41】第一號，第 107 小節至第 114 小節…………………………………...129 【譜例 4-3-1】第四號，第 1 小節至第 2 小節………………………………………….131 【譜例 4-3-2】第四號，第 93 小節至第 103 小節……………………………………...131 【譜例 4-3-3】第二號，第 15 小節至第 17 小節……………………………………….131 【譜例 4-3-4】第一號，第 35 小節至第 40 小節……………………………………….132 【譜例 4-3-5】第一號，第 53 小節至第 56 小節……………………………………….132 【譜例 4-3-6】第一號，第 16 小節至第 22 小節……………………………………….132 【譜例 4-3-7】第四號，第 31 小節至第 33 小節……………………………………….133 vii.

(10) 【譜例 4-3-8】第六號，第 34 小節至第 39 小節……………………………………….133. viii.

(11) 第一章緒論第一節研究動機與目的. 佛瑞(Gabriel Urbain Fauré, 1845－1924)是十九世紀末、二十世紀初法國重要的作曲家。浪漫樂派後期，樂壇沉浸在華格納(Richard Wagner, 1813－1883)誇張對比、龐大管弦樂編制的風采中，十九世紀中，各地興起民族主義，音樂家欲擺脫長久以來德奧音樂的束縛，積極尋求新穎的創作手法。而佛瑞因為早期在尼德梅耶教會學校(È cole Niedermeyer)學習音樂，受到了文藝復興、巴洛克、古典時期音樂的影響，因此，其作品在發展法國音樂傳統的同時卻也獨具風格，成為法國國民樂派以及浪漫主義音樂的代表人物之一。法國音樂中，德布西(Claude Debussy, 1862-1918)與拉威爾(Joseph-Maurice Ravel, 1875-1937)的音樂較受到演奏家的喜愛，而佛瑞的作品，卻少在音樂中聽到，原因是他將內心的情感特質訴諸於音樂當中，雖然他的音樂聽起來非常甜美、單純，但事實上和聲變化及結構是複雜的，也需要演奏者更成熟的演奏技巧及詮釋。佛瑞的鋼琴音樂直接呈現浪漫主義單純的情感，不同於其他作曲家絢爛的技巧，佛瑞將自己的情感和內心訴諸在音樂當中，這種純粹的情感表達，看似簡單，但內容卻一點都不簡單的特質深深吸引筆者。其次，佛瑞的作品中，最為後世稱道的是他的安魂曲和法國藝術歌曲，但他最喜歡的樂器卻是鋼琴，又以船歌(Barcarolle)和夜曲(Nocturne)屬重要系列作品，船歌共創作十 1.

(12) 三首，可看出佛瑞對船歌情有獨鍾，創作力十足，鋼琴船歌也以佛瑞作品數量最為龐大，因此，選擇以佛瑞的船歌作研究對象。再者，國內全國碩博士論文中可搜尋到的論文，可看到部分學生以佛瑞夜曲、即興曲為主題作探討，以｢船歌｣主題探討的，可看到國立臺灣師範大學碩士黃郁惠同學〈船歌－從蕭邦等作曲家之作品探討〉論文，討論比較蕭邦(Frederic Chopin, 1810－1849)、佛瑞、拉赫曼尼諾夫(Sergei Rachmaninov, 1873-1943)、巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945) 的船歌，並未完整就佛瑞各時期船歌探討，因此，筆者將深入探討佛瑞的船歌創作手法及詮釋方向。就以上三個原因，引起筆者對佛瑞船歌的興趣，藉此機會研究佛瑞音樂特色與作曲手法、鋼琴船歌的特徵，期許自我能更了解佛瑞的音樂，進而從船歌的節奏型、韻律及佛瑞鋼琴音樂所需的觸鍵、音色來幫助筆者在演奏上的詮釋。. 2.

(13) 第二節研究範圍與方法. 佛瑞一生共作十三首船歌，第一號船歌是 1881 年創作，至第十三號船歌於 1921 年完成，前後相距四十年。創作的四十年間，佛瑞隨著人生不同歷練，作品風格也有所演變，筆者根據英國音樂學者羅伯特．歐爾雷駒(Robert Oriedge, 1948- )及米謝．奈可圖 (Jean-Michel Nectoux, 1946-)的研究將佛瑞創作生涯分為三個時期，分別是第一時期 (1860-1885)、第二時期(1885-1906)、第三時期(1906-1924)。1依據此分期，第一號至第四號船歌屬第一時期的作品，第五號、第六號船歌屬第二時期的作品。船歌起源於義大利威尼斯(Venice)貢多拉(Gondolier)船夫所唱的歌，但佛瑞第一時期還未到義大利威尼斯遊覽，船歌的創作只表現其風格，並表達自己的情感，第一時期佛瑞著重在歌曲的創作，鋼琴作品的重要性雖不如歌曲，但他第一時期深受蕭邦、李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886)及當時沙龍華麗的風格的影響，作品重音響、和聲的變化。第四號船歌完成後隔了八年才創作第五號船歌，屬第二時期作品，佛瑞創作第五號船歌時曾到威尼斯遊覽，實際感受當地風俗民情，作曲手法更趨成熟，和聲及動機變化更豐富，真正顯示出佛瑞的天分及個人品味。當今演奏家多演奏第一號至第六號船歌的作品，因此，筆者只選了第一時期和第二時期的曲子－第一號至第六號船歌，共六首，分析研究、比較其作品之曲式、調性和聲、伴奏音型、節奏型，及詮釋方向。研究的方法，主要從相關的書籍及碩博士論文著手，以及對樂譜加以分析。與本論. 1. Robert Orledge, Gabriel Fauré (London: Enledburg Book, 1979), 45. 3.

(14) 文的相關的中文書籍並不多，因此，筆者所參考的資料來源仍是以外文為主。而對本論文最重要的兩本著作，一是音樂學者尚－米謝．奈可圖(Jean-Michel Nectoux)的著作《佛瑞：音樂生涯》(Gabriel Fauré：A Musical Life)，二是羅伯特．歐爾雷駒(Robert Orledge, 1948- )著作的《佛瑞》(Gabriel Fauré)這兩本書，兩本書皆在佛瑞的生平、作品以及鋼琴創作特色上著墨不少，提供筆者研究其手法的方向。碩博士論文中，參考了 2009 年國立臺灣師範大學碩士黃郁惠的〈船歌－從蕭邦等作曲家之作品探討〉論文，黃郁惠同學詳盡了研究各作曲家船歌的風格及詮釋，提供筆者研究其船歌演進之方向。另外，2006 年國立中山大學研究所碩士周珮甄的〈佛瑞十三首夜曲之探討〉論文，探討了佛瑞十三首夜曲不同時期的作曲風格及詮釋，其統整之表格、項目提供筆者統整佛瑞第一至六號船歌之作曲風格及詮釋的方向。內容方面，第一章說明研究動機與目的、範圍與方法。第二章就文獻探討、概述船歌的起源與發展，了解船歌的曲種特色，進而了解佛瑞的鋼琴作品特色，並探討佛瑞各期船歌風格的演變。第三章針對第一號至第六號的船歌的樂譜，深入探討與分析，以了解樂曲的曲式、和聲、調性、主題動機使用、節奏型、織度，及音樂內涵，並以表格及譜例整理來統整佛瑞創作之手法。第四章則根據樂譜的提示、書面資料分析、參考有聲資料、加上筆者的學習經驗及指導教授的指導，闡述彈奏上的詮釋與表現，並以表格及譜例統整詮釋方向。第五章結論，綜合整篇論文的資料蒐集、歸納及個人見解，提出心得及期許。在此論文中，筆者藉由對曲子的探討，從作曲家生平、船歌的特色、佛瑞各時期的作曲手法，到樂曲的分析、詮釋，希望能對佛瑞在音樂上的巧思、作曲手法、樂 4.

(15) 曲風格等特質有更多的瞭解，並激起後人研究與討論佛瑞其他作品的興趣。. 5.

(16) 第二章. 佛瑞與船歌. 第一節船歌的起源與發展. ｢船歌｣(Barcarolle)的起源，可追溯至十一世紀的義大利，了解其風土人情。義大利威尼斯的水道舉世聞名，潟湖上的一百一十八座群島約由一百五十條運河水道交織而成，在古老的城市中心，主要的交通模式是步行與水上交通，因此，運河取代了公路的功能，而「貢多拉」(Gondola)便是威尼斯最傳統、最具代表性的水上代步小船。船歌就是起源於貢多拉船夫所唱的歌，每艘貢多拉會有一位船夫站在船尾用單支槳推水前進划行，划行時，船隻因水波搖晃，船夫經常伴隨著船槳擊水及推進水波的聲響，悠遊的歌唱取悅船上隨行的人們。為了配合貢多拉於水中划行的速度，歌曲通常為較自在悠閒的中板速度，且具有水波搖晃的韻律感，是｢船歌｣主要的特色。2｢船歌｣現今可看到的標題包含“Barcarolle”、 “Gondellied”及“Boat Song”，其中，又以“Barcarolle”及 “Gondellied”為最多作曲家使用。“Barcarolle” 一詞是法文，源自義大利文“Barcarole”，其中的“Barca”有船的意思。｢船歌｣此種曲種廣受歡迎，十八世紀著名的音樂評論家布爾尼(Charles Burney, 1726-1814) 3曾在他的著作《論述法國與義大利音樂現狀》The Present State of Music in France and Italy 一書提及船歌深受當時歐洲音樂家們喜愛。｢船歌｣起源於船夫唱的歌曲，因此具有歌唱性的抒情旋律；結構多為 ABA+尾奏 2. 黃郁惠，〈船歌－從蕭邦等作曲家之作品探討〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2009），9. 3. 為英國著名的音樂史學家，1770 年 6 月，布爾尼為了鑽研音樂學之研究，離開英國前往巴黎、日內瓦、都靈、米蘭、帕多瓦、威尼斯、博洛尼亞、佛羅倫薩、羅馬和那不勒斯進行考察。他於這時間的觀察結果彙整，於 1771 年出版了《論述法國與義大利音樂現狀》一書。 6.

(17) (Coda)的三段體(Ternary Form)為主。一般船夫撐船時，船槳的起落通常會形成「落槳慢，起槳快」的節奏，因此，作曲家通常以六八拍子來表現，速度也配合划行速度，多是輕快的中板速度。摇晃動盪的伴奏音型，强拍和弱拍有規則地交替和起伏，描寫水波或船摇曳晃動的意象。｢船歌｣曲種運用於藝術歌曲創作，舒伯特(Franz Seraphicus Peter Schubert, 1797-1828) 曾將船歌的風格運用在藝術歌曲上，最著名的例子就是《水上之歌》(“ Auf dem Wasser zu singen, D774)描寫黃昏遊船的情景：在波光粼粼的河水中，我們的輕舟如天鵝般滑行。啊！我喜悅的心亦如輕舟般，滑向這波光粼粼的水間。晚霞的餘暉，圍繞著小船，隨著浪流翩翩起舞。4此曲鋼琴的前奏有如水波，左手伴奏型以流動音符描寫出水流的意象，雖沒有以｢船歌｣命名，但同樣展現出船歌的風格。｢船歌｣也被大量運用在十九世紀中期後的歌劇中，因為其獨特的韻律、有如民歌似的細膩，，非常適用於歌劇中人物個性的描寫，5最著名的例子是奧芬巴赫(Jacques Offenbach, 1819-1880)《霍夫曼的故事》(Les Contes d`Hoffmann, 1881) 6中的第三幕主題曲《美麗的夜、愛情的夜》(belle nuit ô nuit d'amour)。這首曲子是女聲二重唱，旋律優. 4. 作詞者為史都貝爾格(Friedrich Leopold zu Stolberg-Stolberg, 1750-1819)是一位德國詩人。原文： Mitten im Schimmer der spiegelnden Wellen Gleitet, wie Schwäne, der wankende Kahn: Ach, auf der Freude sanftschimmernden Wellen Gleitet die Seele dahin wie der Kahn; Denn von dem Himmel herab auf die Wellen Tanzet das Abendrot rund um den Kahn. Ü ber den Wipfeln des westlichen Haines Winket uns freundlich der rötliche Schein; Unter den Zweigen des östlichen Haines Säuselt der Kalmus im rötlichen Schein; Freude des Himmels und Ruhe des Haines Atmet die Seel im errötenden Schein. Ach, es entschwindet mit tauigem Flügel Mir auf den wiegenden Wellen die Zeit; Morgen entschwinde mit schimmerndem Flügel Wieder wie gestern und heute die Zeit, Bis ich auf höherem strahlendem Flügel Selber entschwinde der wechselnden Zeit. 5. 6. 黃郁惠，〈船歌－從蕭邦等作曲家之作品探討〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2009），10. 《霍夫曼的故事》是奧芬巴赫唯一的一部正式且大型的歌劇作品，然而，他在即將完成時突然病逝，後由另一法國作曲家吉羅（Ernest Guiraud，1837 年-1892 年）替他續完，於 1881 年 2 月 10 日，在巴黎喜歌劇院首演。 7.

(18) 美，讚美水上城市威尼斯美麗的夜色和愛情的歡樂，伴奏部分採用六八拍子表現出規律的划槳節奏。董尼才悌(Donzetti Gaetano, 1797-1848)的《愛情靈藥》(L'Elisr d'amore, 1832) 第二幕中的《我是富翁，你是美人兒》(Io son ricco e tu sei bella)，為男女二重唱，雖然是二拍子，但將｢船歌｣風格融入詠嘆調的素材。威爾第(Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 1813－1901)的《假面舞會》(Un ballo in maschera, 1859)第一幕中的「她是否忠實地等著我（Di'tu se fidele il flutto m'aspetta）這首曲子也將｢船歌｣風格融入詠嘆調的素材。除此之外，羅西尼(Gioachino Antonio Rossini, 1792－1868)及韋伯(Carl Maria Friedrich Ernst von Weber, 1786－1826)他們的歌劇作品中也可見船歌風格的詠嘆調。真正讓｢船歌｣普及、流傳的是鋼琴作品，富幻想力的浪漫時期作曲家們，给鋼琴小品注入更多自由的表達空間。首開先例的是孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)在《無言歌》(Lieder ohne Worte)中的三首威尼斯船歌，分别是作品 19-6，G 小調；作品 30-6，升 F 小調；作品 62-5，A 小調。三首船歌都是六八拍子，以“Gondellied”作為標題，旋律優美，左手分解和弦的伴奏型，表現出船隻的晃蕩感，描畫了水面上輕舟浮漾的意象，讓人沉迷於無邊無際的想像。蕭邦是第一位將“Barcarolle”一字作為作品標題的作曲家，作品六十(Barcarolle, Op. 60)是唯一一首以船歌類型來創作的作品，以十二八拍子寫成，重拍放在第一大拍及第三大拍，將樂句拉長，旋律聽起來更加的流暢舒服。佛瑞於 1880-1921 年間相繼創作了十三首船歌(13 Barcarolle, 1881-1921)，是船歌創作數目最多的作曲家，佛瑞早期的船歌作品受蕭邦的影響極深。柴可夫斯基(Pyotr Tchaikovsky, 1840-1893)的鋼琴套曲《四季》 8.

(19) (The Seasons, Op.37b, 1875-1876 )的第六首 G 小調「六月」(June:Barcarolle)，為四拍子的船歌，根據普列謝耶夫(A. Pleshcheyev, 1865-1893)7的詩作｢一起走向海岸，海水將溫和的親吻我們的腳跟，神秘悲傷的星星將在頭上閃耀！｣8寫成了一首船歌，雖然「六月」非複拍子作品，但四拍子強拍、弱拍一搖一擺的節奏，同樣體現了輕舟盪漾的形象。巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)、拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninov, 1873-1943）等人也受蕭邦影響，以“Barcarolle”命名他們的船歌作品，如巴爾托克的作品八十一戶外組曲 (Out of Doors, Sz.81, 1926)的第三首｢船歌｣(Barcarolla)，及拉赫曼尼諾夫作品十《沙龍小品》(Morceaux de salon, Op.10, 1893-94)的第三首 G 小調船歌(Barcarolle in G minor)。除了以“Barcarolle”命名之外，李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)二首《悲傷的船歌》(La Lugubre Gondola, S134, 1882)是以“Gondellied”為標題創作的，原曲是為小提琴或大提琴創作的，後來李斯特更將此曲改編為鋼琴獨奏。另外，俄國作曲家巴拉基雷夫(Mily Balakirev, 1837-1910)A 小調船歌(Gondellied in A minor, 1901)，也是以“Gondellied”為標題。二十世紀，較著名的有浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)的《拿波里組曲》(Napoli Suite for solo piano, 1925)的第一首；魏拉·羅伯士(Heitor Villa-Lobos, 1887-1959)的《第二號三重奏》(Trio No. 2, 1915)的第二樂章；蓋希文(George Gershwin, 1898-1937)的《浪花之舞》(Dance of the Waves, 1937)；以及伯恩斯坦的歌劇《康第德》(Candide, 1956)中的. 7. 普列謝耶夫為一著名俄羅斯詩人，他的許多詩集被認為是經典之作，柴可夫斯基和拉赫曼尼諾夫等音樂家都曾以他的詩來創作音樂。 8. "Let’s walk to the shore, where the sea will gently kiss our feet, Stars with secret sadness will shine overhead." 9.

(20) 「國王船歌」(The King Barcarole)等作品，都以船歌素材創作。｢船歌｣發展以來，深受作曲家喜愛，從原本威尼斯船夫划船時所吟唱的歌曲，至浪漫時期，以鋼琴作品的形式發揚光大，除模仿船夫所哼唱的旋律，也呈現出水波粼粼或是船隻搖晃的意象。隨著時代演進，作曲家在織度、和聲、拍號變化等有更多元的變化，讓後期的｢船歌｣呈現出新風貌。. 10.

(21) 第二節佛瑞的鋼琴作品風格特色. 佛瑞(Gabriel Urbain Fauré, 1845－1924)是十九世紀中、二十世紀初之重要法國作曲家，出生於法國阿里埃日省(Ariege)的帕米爾(Pamiers)，他年幼時即顯露音樂才華，在他九歲時，獲領獎學金進入巴黎尼德梅耶學校就讀，這是一所當時新創的古典音樂與宗教音樂學校，由作曲家路易．尼德梅耶(Louis Niedermeyer, 1802-1861)9於 1853 年創立。佛瑞除了學習一般歷史、文學學科之外，還特別學習了關於宗教音樂的各個面向：舉凡教堂的管風琴與鋼琴演奏、唱詩班的伴奏與指揮之培養、作曲、音樂史、葛雷果聖歌 (Gregorian chant)，文藝復興對位風格至各種古典曲式的認識與學習，也接觸到許多巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的名曲，為他的音樂奠下深厚的基礎，也深深影響他往後的創作風格。 1861 年尼德梅耶先生過世，佛瑞轉向聖桑(Charles Camille Saint-Saëns, 1835-1921) 學習鋼琴及作曲。聖桑引導學生認識當代的新音樂，介紹舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883) 的作品。聖桑不僅替佛瑞開啟了當代音樂的大門，是一位恩師，更成為一輩子的摯友。在聖桑的引薦下，他不僅結識不少巴黎音樂協會的成員與當代傑出音樂家，如：杜巴克 (Henri Duparc, 1848-1933)、拉羅(È douard Lalo, 1823-1892)、丹第(Vincent D'Indy,. 9. 尼德梅耶學校(È cole Niedermeyer)之創始人路易．尼德梅耶是瑞士作曲家，原先一心一意立志於歌劇創作，但因作品不受好評而轉向宗教音樂，特別是十六至十八世紀教會音樂的研究。1823 年起遷居至巴黎，1853 年重整由修倫(Choron)所創立之｢古典音樂與宗教音樂學校｣(È cole de musique Classique et Religieuse)。自此之後，該校改以尼德梅耶名字命名，並培養出許多優秀的教會音樂家。 11.

(22) 1851-1931)、馬斯內(Jules Massenet, 1842-1912)等人，也與這群同好於 1871 年創辦｢國家音樂協會｣(Sociètè Nationale de Musique)10，由於年輕作曲家在巴黎的演出機會有限，因此沙龍與音樂協會的聚會常為年輕的佛瑞帶來許多發表新作品的機會。佛瑞於 1877 年 12 月份時出席聖桑於德國威瑪(Weimar)的歌劇首演，並與促成此次演出的李斯特有了第一次會面。11年輕的佛瑞深受李斯特作品著迷，特別是鋼琴作品中大膽的曲式使用，在作曲風格上也備受影響，佛瑞逐漸在鋼琴創作中嘗試加入管弦樂效果。佛瑞自 1877 年感情失利，因此，一有機會便與朋友相約至鄰近法國的國家，聆賞當代其他大師的新音樂發表。佛瑞特別對華格納的樂劇感興趣，但他卻是當時不受華格納影響的法國作曲家之一，他雖然對於華格納的音樂感到欽佩，也總是以開放的心胸仔細品味，並清楚地點出在華格納作品中發現的問題。他也曾於 1896 年寫於拜魯特 (Bayreuth)的家書中這麼批評：｢有許多地方的音樂聽起來既難以理解且過於囉嗦，若不能對劇情有足夠的了解及體會，則很容易感到冗長…多數的對位樂段雖使用得當，卻過分發展，令人感到沒有方向。｣12很明顯的，佛瑞此時的德國之旅對華格納的熱情逐漸消退，並且，他擺脫了當時風靡的華格納誇張式的表現手法。最後，佛瑞不趨之若鶩的想. 10. 1840-60 年間，法國的音樂逐漸重視本土音樂家之創作，1870 年普法戰爭的失敗，更激起法國人民之愛國意識。當時的法國作曲家，包括：法朗克(Cesar Frank, 1822-1890)、聖桑、佛瑞、以及法朗克的學生杜帕克等人，共同於 1871 年成立｢國家音樂協會｣(Sociètè Nationale de Musique)。此機構之宗旨是以恢復法國傳統之音樂風格，並鼓勵、協助本國年輕作曲家之新作發表。 11. 1877 年 12 月 2 日於威瑪首演的是聖桑的歌劇《參孫與達莉拉》(Samson et Dalila)，此次演出是李斯特為聖桑所安排籌辦。佛瑞與李斯特的第二次會面則在 1882 年於蘇黎世，佛瑞並為大師演奏其鋼琴敘事曲，而李斯特特別贈與簽名照，並在照片後面贈言給佛瑞。 12. Jean-Michel Nectoux, 72-73. 12.

(23) 法影響了後輩，例如：拉威爾(Joseph-Maurice Ravel,1875-1937)、杜卡斯(Jean Roger-Ducasse, 1873-1954)等人。晚年，佛瑞的聽力逐漸衰退，甚至嚴重到失聰，但他仍繼續他的創作生涯，後期的作品皆展現出他過人的生命力。13 佛瑞的學生曾講過，佛瑞愛鋼琴，遠勝過管風琴。14在佛瑞創作生涯裡，共為鋼琴譜寫了六十多部作品，包含十三首夜曲、十三首船歌、五首即興曲、四首綺想圓舞曲、一首無言詩、敘事曲、四手聯彈朵莉組曲、主題與變奏及前奏曲等，長度幾乎屬於適中偏短。他經常是以浪漫時期音樂家常用的曲種作曲，例如：｢夜曲｣(Nocturnes)、｢即興曲｣(Impromptus)、｢敘事曲｣(Ballade)及｢船歌｣(Barcarolle)等，佛瑞遵循舒曼(Robert Schumann)的腳步，將這些標題音樂稱為鋼琴小品(Klavierstücke)，但不同於當時作曲家將作品內涵轉化成標題的作法，佛瑞作品的曲種標題並不具代表曲子內涵的意義，他認為最好的標題應是｢第幾號鋼琴小品｣(Piano Piece no.)，而非是具暗示性的｢夜曲｣、｢即興曲｣等標題。對佛瑞而言，為他最喜歡的樂器－鋼琴寫作，最重要的是傳達音樂的本質，勝過其他目的。不單只是單純炫耀技巧，而是蘊含更多內在意義的｢為鋼琴寫的音樂｣(music for the piano)。15 以下筆者參考了音樂學者尚－米謝．奈可圖的著作《佛瑞：音樂生涯》與羅伯特．歐爾雷駒著作的《佛瑞》。這兩本書皆將佛瑞的船歌依據創作時間與寫作風格分為三個 13. 佛瑞的耳疾應來自家族性的遺傳疾病。這段時間的藝術歌曲創作，佛瑞多以聽覺仍能正常辨識的中間音域創作。 14. Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré:A Musical Life(New York:Cambridge University Press, 1991),41.. 15. Jean-Michel Nectoux, 48. 13.

(24) 時期。第一時期(1860 年至 1885 年)：第一時期鋼琴作品的重要性不如歌曲，著重在歌曲的創作。他的風格反映了當時時尚晚宴華麗風格的影響，因此，重感官及音響的表現，此時期以浪漫時期寫作風格為主，旋律優美動人，富歌唱性，和聲色彩精緻、豐富，曲式多為 ABA’三段體，此時期比較重要的鋼琴作品創作多集中於 1880 年至 1886 年，這個時期深受蕭邦、孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)、李斯特及舒曼的影響，尤以蕭邦最為顯著。佛瑞還用了其他的形式，像是綺想圓舞曲(Valse-Caprice)，是受到蕭邦圓舞曲及聖桑的華麗沙龍風格所影響。佛瑞會在曲子一開始重複一個伴奏型當作前奏，藉此表達曲子意境，例如：《第四號船歌，作品 44 》（譜例 2-2-1），或是喜愛用豎琴式彈奏法(Arpeggio)，經常是用在左手伴奏的部分，目的是讓音樂更加流暢，例如：《第二號船歌，作品》（譜例 2-2-2），甚至常在旋律或伴奏中加入很長的顫音(trill)，例如：《第二號船歌，作品,》（譜例 2-2-3），這些例子都可以看到蕭邦作品的影子，也讓我們知道蕭邦對佛瑞的影響深遠。以下是筆者整理了佛瑞第一時期的鋼琴作品（表 2-2-1）。【譜例 2-2-1】第四號船歌，作品 44，第 1 小節至第 3 小節 1. 14.

(25) 【譜例 2-2-2】第二號船歌，作品 41，第 1 小節至第 3 小節 1. 【譜例 2-2-3】第二號船歌，作品 41，第 175 小節至第 183 小節 175. 【表 2-2-1】佛瑞第一時期鋼琴作品年表年代. 作品. 1863. 無言詩，作品 17. Triois Romances Sans Proles,Op.17. 1875. 第一號夜曲，作品 33 之 1. Nocturne, Op.33,No.1. 1879. 敘事曲，作品 19. Ballade, Op.19. 1880. 第二號夜曲，作品 33 之 2. Nocturne, Op.33,No.2. 1880. 第一號船歌，作品 26. Barcarolle,Op.26,No.1. 1881. 第一號即興曲，作品 25. Impromptu,Op.25,No.1. 1882. 第一號綺想圓舞曲，作品 30. Valse-Caprice,Op.30,No.1. 15.

(26) 1883. 第三號夜曲，作品 33 之 3. Nocturne, Op.33,No.3. 1883. 第二號即興曲，作品 31. Impromptu,Op.31,No.2. 1883. 第三號即興曲，作品 34. Impromptu,Op.34,No.3. 1884. 第四號夜曲，作品 36. Nocturne, Op.36,No.4. 1884. 第五號夜曲，作品 37. Nocturne, Op.37,No.5. 1884. 第二號綺想圓舞曲，作品 38. Valse-Caprice,Op.38,No.2. 1885. 第二號船歌，作品 41. Barcarolle,Op.41,No.2. 1885. 第三號船歌，作品 42. Barcarolle,Op.42,No.3. 1886. 第四號船歌，作品 44. Barcarolle,Op.44,No.4. 第二時期(1885 年至 1906 年)：佛瑞在此時期正值喪親之痛，情緒不穩定，而後就任巴黎音樂學院作曲教授，聲望提高，此時期的創作無論是樂曲結構、調性或旋律與第一時期相比更為複雜，和聲進行也較早期更加自由，佛瑞個人的獨特創作風格逐漸建立。在和聲運用上更為自由，由於調性、調式音階及半音元素的結合，促使樂曲調性常處於不穩定狀態。在創作手法雖仍以音階作為創作素材，但進一步的擴展音域範圍。另外，交錯拍彈奏、半音音階、全音音階的運用以及卡農手法亦為此時期重要特徵。以下是筆者整理了佛瑞第二時期的鋼琴作品（表 2-2-2）。. 16.

(27) 【表 2-2-2】佛瑞第二時期鋼琴作品年表年代. 作品. 1887-93. 第三號綺想圓舞曲，作品 59. Valse-Caprice,Op.59,No.3. 1893-94. 第四號綺想圓舞曲，作品 62. Valse-Caprice,Op.62,No.4. 1894-97. 朵莉組曲，作品 56. Dolly, Op.56. 1894. 第六號夜曲，作品 63. Nocturne, Op.63,No.6. 1894. 第五號船歌，作品 66. Barcarolle,Op.66,No.5. 1895. 主題與變奏，作品 73. Theme et Variations,Op.73. 1895. 第六號船歌，作品 70. Barcarolle,Op.70,No.6. 1898. 第七號夜曲，作品 74. Nocturne, Op.74,No.7. 1898. 第八號夜曲，作品 84. Nocturne, Op.84,No.8. 1905. 第七號船歌，作品 90. Barcarolle,Op.90,No.7. 1905. 第四號即興曲，作品 91. Impromptu,Op.91,No.4. 第三時期(1906 年至 1924 年)： 1905 年佛瑞成為巴黎音樂院院長，然而聽力漸漸退化，佛瑞的創作較隨心所欲，音樂風格從原本複雜、華麗轉為簡樸，創作方向趨向簡約（譜例 2-2-4），此階段的作品音域大多集中在中音區域，推測應是受到耳疾影響所致，音樂素材簡潔，減少裝飾音的運用，織度與旋律更單純化，企圖營造出輕盈的織度感受，且使用對位手法，力求最簡單的語言來表達最深刻的情感，和聲方面，佛瑞更大膽且直接的使用和聲與豐富的複音效 17.

(28) 果，賦予他這時期的作品在二十世紀音樂創作中保有原創獨特的地位。例如：《第五號即興曲，作品 102》的全音音階（譜例 2-2-5），都是經典代表之作。此時期雖然頻繁的使用調式音階，且增加轉調的次數，但卻不脫離調性。【譜例 2-2-4】第二號前奏曲，第 1 小節至第 2 小節 1. 【譜例 2-2-5】第五號即興曲，第 1 小節至第 5 小節 1. 以下是筆者整理了佛瑞第三時期的鋼琴作品（表 2-2-3）。【表 2-2-3】佛瑞第三時期鋼琴作品年表年代. 作品. 1906. 第八號船歌，作品 96. Barcarolle,Op.96,No.8. 1908. 第九號夜曲，作品 97. Nocturne, Op.97,No.9. 1908. 第十號夜曲，作品 99. Nocturne, Op.99,No.10. 1909. 第九號船歌，作品 101. Barcarolle,Op.101,No.9 18.

(29) 1909. 第五號即興曲，作品 102. Impromptu,Op.102,No.5. 1909. 九首前奏曲，作品 103. Prelude, Op. 103. 1913. 第十號船歌，作品 104 之 2. Barcarolle,Op.104, No.2. 1913. 第十一號船歌，作品 105. Barcarolle,Op.105. 1913. 第十一號夜曲，作品 104. Nocturne, Op.104,No.8. 1915. 第十二號船歌，作品 106. Barcarolle,Op.106. 1915. 第十二號夜曲，作品 107. Nocturne, Op.107. 1921. 第十三號船歌，作品 116. Barcarolle,Op.116. 1922. 第十三號夜曲，作品 119. Nocturne, Op.119. 佛瑞身處於浪漫樂派後期與二十世紀初交界時代，當時各地興起民族主義，並且許多音樂家的作曲手法受了華格納的影響，因此，許多音樂家欲擺脫長久以來德奧音樂的束縛，積極尋求新穎的創作手法。佛瑞不因此隨波逐流，堅持於古典的曲式、和聲及調性內，追求變化。換言之，佛瑞並不熱衷創新突破，而是在既有的架構下尋求新的啟發，進而塑造獨特的音樂風格。以下筆者更進一步就曲式、旋律及其織度、節奏、調性及和聲層面來探討佛瑞鋼琴作品的特色： 1. 曲式(Form)：佛瑞在曲式方面的選擇，再度反映其所受之偏向古典主義的養成教育，其鋼琴作品常使用傳統的曲式，以船歌曲式而言，多是 A－B－A 的形式。16 A’往往會在節奏或音. 16. Robert Orledge ,56. 19.

(30) 域上有些許的變化，與 A 段作區分，A’段的主題有時不完全呈現 A 段的主題，可省略某一主題，例如：第一號船歌在 A’段省略的主題 a，直接從主題 b 開始（譜例 2-2-6）。有時，甚至在最後會加上尾奏段落(Coda)，以主題 a 或主題 b 的元素做發展。除此之外， A 段多有兩個主題，主題 a－主題 b－主題 a’，而 B 段的主題多半只有一個主題，後半部分主題可能改變織度、音域，或是伴奏的節奏型（表 2-2-4）。B 段連接至 A’段，也多會用過門樂句銜接。如：第一號船歌（譜例 2-2-7）。直至晚期的室內樂作品，佛瑞才逐漸脫離古典的框架，漸漸轉而採用四段體式，並在終樂章使用極為自由的變奏曲式，顯示出其豐富的旋律以及對位線條的創造力。【譜例 2-2-6】第一號船歌，第 77 小節至第 79 小節再現主題 b，省略主題 a. 77. 【表 2-2-4】佛瑞船歌基本架構 A a. b. a’. c. A’. 過門. B c’. 20. (. a b a’). 尾奏 a/b.

(31) 【譜例 2-2-7】第一號船歌，第 73 小節至第 79 小節 73. 過門樂段. A’段. 2. 旋律及其織度：佛瑞在旋律方面的創造性，與其和聲的使用一樣豐富。他十分擅長於以簡單的元素展開最完美的旋律，例如從和聲、節奏的單元，進而創造出一連串變化多端、富有創意、以及蘊藏意外轉折的模進，亦為聽眾創造深刻之聽覺印象。17 在佛瑞的作品中，旋律線優美，對佛瑞來說，旋律是常以下行或上行音階作為創作題材，例如：第二號船歌（譜例 2-2-8），也常藉由持續模進或重複樂句來延伸樂句，甚至會選用一個素材作發展，擴充樂句。例如：第三號船歌（譜例 2-2-9）。【譜例 2-2-8】第二號船歌，第 25 小節至第 26 小節 25. 17. 馬韻珊，佛瑞 1893 年版《安魂曲》之探究與音樂分析，97 年 7 月，師大碩士論文，32。 21.

(32) 【譜例 2-2-9】第三號船歌，第 27 小節至第 28 小節主題 a 的素材 27. 3. 節奏：節奏對佛瑞的重要性沒有和聲來的高。節奏使用比較單純，偏好穩定、流暢性的脈動呈現。佛瑞喜愛頑固低音的伴奏型，例如第四號船歌（譜例 2-2-10）。他也會給一個主題獨特的節奏，然後持續不斷，讓他可以保持它的獨特性及辨認性，例如第五號船歌（譜例 2-2-11）。18不過，在佛瑞的作品中，旋律性仍重於節奏性，因此，一旦建立了固定的節奏型，他常傾向於將此節奏型連續反覆的使用於較長的樂段之中。由於他非常重視線條的概念，所以在他的作品中，極少出現如貝多芬慣用之突如其來的休止。【譜例 2-2-10】第四號船歌，第 1 小節至第 4 小節 1. 18. 頑固伴奏型. Robert Orledge, Gabriel Fauré (London:Enledburg Book, 1979),258. 22.

(33) 【譜例 2-2-11】第五號船歌，第 1 小節至第 4 小節 1. 主題 a 的節奏素材. 4. 調性與和聲：由於尼德梅耶宗教音樂學校注重宗教音樂方面的訓練，使得佛瑞對葛雷果聖歌十分熟悉，在其作品中也常出現調式的特徵。例如：第三號船歌的過門樂段（譜例 2-2-12），根據音樂學家潔爾維(Francoise Gervais)的研究結論，佛瑞不但極為深入的將調式與調性相互融合，並創造出一種獨特且兩者具完美同質性的音樂語言。19佛瑞時常利用調式元素使調性系統更加的穩固及生動，在兩個調性轉換過程中，便常利用調式元素使得轉調更為自然柔和，調式素材也使調性系統更富彈性，更帶來生動的音響色彩。【譜例 2-2-12】第三號船歌，第 93 小節至第 96 小節 93. 調性(DM). 調式(Dorian). 多利安調式(Dorian Mode). 19. Robert Orledge, Gabriel Fauré (London:Enledburg Book, 1979),237. 23.

(34) 佛瑞最重要的個人特色來自於調性及和聲的獨特處理方式：在不完全摧毀調性觀念下，佛瑞憑自己的直覺決定該保留的框架，並將自己從限制約束中解放。對佛瑞而言，和聲是他的中心要素，最重要的東西，而不是旋律或節奏，他的和聲不僅僅是為了和聲色彩而作，而是具有功能性。20 佛瑞的創作手法最引人注目的便是頻繁的轉調，此部分與他早期所受之音樂養成與和聲訓練背景有關。佛瑞從未創造新的和弦，亦不像薩悌(Erik Satie, 1866-1925)、科賀林(Charles Koechlin, 1867-1950)等作曲家偏好以四度音程的堆疊為實驗方向，且仍依循建立在三度堆疊的和聲學傳統，但他自由的運用各種和弦創作。首先，七和弦、九和弦、變化和弦皆不再被認為不和諧，且頻繁的在樂曲中使用。佛瑞也特別喜歡藉由調性音階的三音升降而造就的和絃轉換，在大、小調中作變化，例如：第一號船歌（譜例 2-2-13）。因此研究佛瑞的作品，對於其精細、頻繁的調性以及調式變化時，應考量完整的樂句，而非僅評估、細述單一和弦，因為整體和聲進行裁示佛瑞最中心的創作元素。21. 20. Robert Orledge, Gabriel Fauré(London:Enledburg Book, 1979),240.. 21. 同註 20 24.

(35) 【譜例 2-2-13】第一號船歌，第 103 小節至第 110 小節 103. 25.

(36) 第三章佛瑞《船歌》第一至第六號之樂曲分析第一節第一號 a 小調船歌，作品 26 之樂曲分析. 曲式與各段介紹：佛瑞第一號 a 小調船歌，作品 26，創作於 1881 年，屬於佛瑞早期的作品。此首的曲式為 ABA’＋Coda（表 3-1），結構單純，與浪漫時期的個性小品結構類似。此首為六八拍子，速度標示為中庸的快板(Allegretto moderato)，比起其他首船歌慢一些。主題及伴奏呈現的各種節奏型態，表現出船歌音樂的韻律感。旋律歌唱性優美，在內聲部的主題旋律音色溫暖，需左、右手共同彈奏。正拍第一音經常和伴奏音重疊，也是此曲特色之一。伴奏為分解和弦，具有船歌水流律動的特性。調性為小調，早期的作品和聲運用不複雜，雖有些臨時記號，也多是裝飾、經過音或轉調功能，最後結束於皮卡第三度 (Picardy third)。此首有豐富的裝飾音，再次出現的主旋律添加細碎音，改變了織度，甚至過門段落以快速音群呈現，讓音樂更加流動，這些都有蕭邦作品的影子，也能得知佛瑞早期作品受到蕭邦的影響深遠。. 26.