第三章 佛瑞《船歌》第一號至第六號之樂曲分析
第七節 佛瑞第一號至第六號《船歌》之創作手法總結
佛瑞身處浪漫樂派後期與二十世紀初之際，當時各地興起民族主義，許多音樂家紛 紛企圖擺脫長久以來德奧音樂的束縛，積極尋求新穎的創作手法。然而，佛瑞卻不隨波 逐流，堅持於古典的曲式、和聲及調性內追求變化。換言之，佛瑞並不熱衷於突破，而 是在既有的架構下尋求新的啟發，進而塑造出獨特的風格。26
綜合以上六節各曲的樂曲分析，以下將由曲式、伴奏音型與織度、節奏、拍號、調 性及和聲的運用來總節佛瑞第一號至第六號船歌之創作手法。
一、曲式：
佛瑞在曲式方面的選擇，再度反映其所受之偏向古典主義的養成教育，其鋼琴作品 常使用傳統的曲式，以第一號至第六號船歌曲式而言，皆是 A－B－A’+尾奏(Coda)的形 式，以下整理佛瑞第一號至第六號的曲式於下列表格中(表 3-7-1)。
【表 3-7-1】佛瑞第一號至第六號船歌曲式及主題的關係
第一號 A(a- b- a’)－B(c-c’)－過門樂句－A’(b- a”)－Coda(a+b 後半)
第二號 A(a- b-過門樂句)－B(c-c’)－過門樂句－A’(a’-b 後半)－Coda(a+b 後半) 第三號 A(a- b- 過門樂句-擴充樂句-a’)－B(c-c’-擴充樂句-過門樂句-c”)－過門樂段
－A’(a-b-擴充樂句)－Coda(b)
第四號 A(a- b- a’)－B(c)－過門樂句－A’(a” –b’)－Coda(a+b 後半)
26余婉禎，〈佛瑞鋼琴作品《即興曲》之研究〉(輔仁大學研究所碩士論文，2006)，16。
93
第五號 A(a- b- a’)－B(c-c’)－過門樂句－A’(b- a”)－Coda(a+b 後半)
第六號 A(a- a’)－B(b-b’)－擴充樂句(a 後半)－過門樂句－A’(a-a’- b”)－Coda(a)
從以上的表格中，我們知道 A 段多有兩個主題，而 B 段多半只有一個主題，後半 部分主題可能改變織度、音域，或是伴奏的節奏型，例如：第二號船歌（譜例 3-7-1）。
【譜例 3-7-1】第二號，第 75 小節至第 77 小節、第 91 小節至第 93 小節
A’段往往會在節奏或音域上有些許的變化，與 A 段作區分，例如：第四號船歌，A’
段的右手旋律提高音域，伴奏節奏型也有所改變（譜例 3-7-2）。A’段的主題有時不完全 呈現 A 段的主題，可省略某一主題，例如：第一號船歌在 A’段省略的主題 a，直接從主 題 b 開始（譜例 3-7-3）。
75
91
改變織度
94
【譜例 3-7-2】第四號，第 3 小節至第 5 小節、第 66 小節至第 68 小節
【譜例 3-7-3】第一號，第 73 小節至第 79 小節
每一首船歌都會有尾奏段落(Coda)，常以主題 a 或主題 b 的元素做發展，例如：第 五號船歌，整段以主題 a 或主題 b 的元素做發展（譜例 3-7-4）。除此之外，B 段連接至
A’段，也多會用過門樂句銜接。如：第一號船歌（譜例 3-7-3）。
【譜例 3-7-4】第五號，第 110 小節至第 116 小節
3
66
110 73
過門樂句
A’段 主題 b(省略主題 a) 改變音高及伴奏節奏型
主題 a 節奏元素
主題 b 節奏元素
95
佛瑞為了豐富曲子，經常會以曲中出現的主題擴充樂句，例如：第三號船歌的第 27 小節至 35 小節，以主題 a 的節奏動機發展（譜例 3-7-5）。或者是過門樂句拉長，成為 另一個樂段，例如：第三號船歌的第 93 小節至 121 小節，便是一個過門樂段（譜例 3-7-6）。
【譜例 3-7-5】第三號，第 27 小節至第 28 小節
【譜例 3-7-6】第三號，第 93 小節至第 96 小節
二、伴奏音型與織度：
在伴奏音型方面，佛瑞第一號至第六號船歌的伴奏音型有音階式、和弦、分解和弦、
切分音、多聲部、長音、後半拍及琶音，而以分解和弦、和弦及琶音為最多數，伴奏形 式多元，每一首船歌皆用到上述的音型。以下就第一號至第六號船歌伴奏型態說明。，
切分音的伴奏音型可呈現不同的節奏韻律感，佛瑞很常運用，第六號船歌的第 13 小節至 15 小節，左手分為兩部，內聲部標示出重音的音形成了一個副旋律，運用了切 分節奏，與右手的附點節奏結合出特別的節奏感（譜例 3-7-7）。
27
93
主題 a 節奏元素
過門樂段
96
【譜例 3-7-7】第六號，第 12 小節至第 14 小節
關於織度方面，佛瑞喜愛運用多聲部創作，甚至高達四個聲部，第二時期的作品可 看到對位的形式出現（譜例 3-7-8），另外，低音聲部的長時值根音則是佛瑞非常重視的，
他認為根音是支撐整個和聲結構的基本，是指揮和聲的領導者與調性轉換的重要線索，
因此他非常重視低音部和聲的根音，例如：第三號船歌的第 63、64 小節（譜例 3-7-9）。
【譜例 3-7-8】第五號，第 77 小節至第 84 小節
【譜例 3-7-9】第三號，第 62 小節至第 64 小節
77
62 12
切分節奏
多聲部(三對二節奏)
長低音
97
以上對佛瑞第一號至第六號船歌的伴奏型態及織度之探討可知，佛瑞運用的伴奏型 態多樣化，也可得知，佛瑞在作品中並不會只單純使用一種伴奏型態，而是混和多種型 態，甚至用到兩種以上的伴奏型態。
三、節奏
節奏對佛瑞的重要性沒有和聲來的高。節奏使用比較單純，偏好穩定、流暢性的脈 動呈現。佛瑞常利用規律感來製造音樂連綿不斷的聲響效果。例如第三號船歌，佛瑞用 延續不斷的複點節奏（譜例 3-7-10）。
【譜例 3-7-10】第三號，第 43 小節至第 45 小節
除了利用規律的節奏達到音樂的一致性外，佛瑞音樂中節奏的另一特色，是偏好在 同一首作品中，賦予各個主題一個相同的特殊節奏，且此特殊節奏會持續於各段落中出 現，就是利用這樣的方式達到節奏的持續性與一貫性，保持它的獨特性及辨認性，例如 第五號船歌第一小節主題ａ的節奏動機（譜例 3-7-11）。不過，在佛瑞的作品中，旋律 性仍重於節奏性，因此，一旦建立了固定的節奏型，他常傾向於將此節奏型連續反覆的 使用於較長的樂段之中。
43 附點節奏
98
第二號 6/8－9/8－6/8－9/8－6/8－9/8－6/8－9/8－6/8－9/8－6/8－9/8－6/8 第三號 6/8－9/8－6/8－9/8－6/8
第四號 6/8
第五號 9/8－6/8－9/8－6/8－2/4－6/8－2/4－6/8－(右手：6/8，左手：2/4)－
9/8－6/8
99
100
【譜例 3-7-14】第五號，第 61 小節至第 65 小節
【譜例 3-7-15】第五號，第 77 小節至第 84 小節
五、調性與和聲：
當德布西、華格納等當代作曲家們皆沉迷於使用新音階、和弦或創造新的和聲進行 時，相較之下，佛瑞是在傳統的和聲架構及調性上作變化，以下就佛瑞第一號至第六號 船歌的調性及轉調模式整理於下列的表格中（表 3-7-4）。
【表 3-7-4】佛瑞第一號至第六號船歌之調性及轉調模式 作品編號 調性 轉調模式
第一號 a 小調 am－CM－am 第二號 G 大調 GM－(BbM)－GM 第三號 Gb大調 GbM－F#M－DM－GbM 第四號 Ab大調 AbM－GM/GbM－AM－AbM
第五號 f#小調 f#m－F#M－GbM－f#m－F#M－EbM－cm－EbM－f#m－F#M 第六號 Eb大調 EbM－BM－EbM
77
61 改變拍號展現不同韻律
改變拍號表現 hemiola 節奏韻律
101
從以上的表格，我們可得知第二時期的作品轉調頻繁，例如：第五號船歌，轉調方 式多變。佛瑞第一號至第六號船歌轉調方式統整如下：第一種是三度關係調性，例如：
第一號船歌，A 段是 a 小調，B 段轉到三度關係大調 C 大調上。第二號船歌從 G 大調轉 至三度 Bb大調。第三號船歌由 F#大調轉至三度 D 大調。第五號船歌的 B 段也是由 Eb 大調轉到 c 小調。第二種是同音異名轉調，例如：第三號船歌，A 段是 GbM 大調，B 段轉到 F#大調上。第三種是直接轉調，例如：第六號船歌，A 段的 EbM 到 B 段直接轉
B 大調。第四種藉著改變和弦的三音，調性游移於大、小調間，例如：第四號船歌的 B 段，藉由改變三音 B 音及 Bb音，使調性游移於 G 大調及 Gb大調之間。
佛瑞的作品有很多調式的元素，因為當時在尼梅爾學校曾受到素歌伴奏的訓練，史 隆思基曾說(Nicholas Slonimsky)：「佛瑞藉由巧妙使用古老的調式，發展出自己獨特的和 聲語言。」27他是用調式讓調性系統恢復生氣，讓調式豐富調性，成熟的作品中有很多 調式的痕跡，例如：第一號船歌的主題 a 便是佛里吉安(Phrygian Mode)調式（譜例 3-7-16）。
另外，佛瑞有時會改變和弦的三音，讓調式融於調性中，例如：第三號船歌的過門樂段，
便是 D 大調音階及多利安調式(Dorian Mode)交錯出現（譜例 3-7-17）。
27 Orledge Robert.Gabriel Fauré.(London Eulenburg Book,1981),237.
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【譜例 3-7-16】第一號，第 1 小節至第 8 小節
佛里吉安調式(Phrygian Mode)
【譜例 3-7-17】第三號，第 93 小節至第 96 小節
多利安調式(Dorian Mode)
對佛瑞而言，和聲是他的中心要素，他的和聲不僅僅是為了和聲色彩而作，而是具 有功能性。和聲常於 I 級－V 級－I 級過程中添加些許特殊和弦來豐富音樂色彩。
拿坡里和弦，減低了原本二級減和弦的不諧和感，緩和了和聲色彩，例如第一號船 歌的 A 段（譜例 3-7-18）。
1
93 調性(DM) 調式(Dorian)
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【譜例 3-7-18】第一號，第 1 小節至第 4 小節
增三和弦，例如第二號船歌的第 26 小節，在第一大拍大三和弦明亮色彩後，馬上 接兩個增三和弦，轉變了和聲色彩，讓和聲色彩更豐富（譜例 3-7-19）。或是第三號的 第 16 小節的第二大拍出現了增三和弦，如同鐘聲一般，大三和絃轉增三和絃，改變和 聲音響，讓聽者有驚喜感（譜例 3-7-20）。
【譜例 3-7-19】第二號，第 25 小節至第 26 小節
【譜例 3-7-20】第三號，第 13 小節至第 16 小節
1
N6
25
增三和弦
13
增三和弦
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第四章 佛瑞《船歌》第一至第六號之演奏詮釋
第一節 佛瑞《船歌》第一號至第六號之詮釋概述
佛瑞的第一號至第六號船歌，雖不注重華麗的技巧展現，但並不表示這六首作品是 容易彈奏的。法國鋼琴家瑪格麗特．隆(Marguerite Long, 1874-1966)28曾認為佛瑞的鋼琴 音樂是從靈魂深處傳達出來的，因此使聽眾陶醉。他並認為彈奏佛瑞的音樂是非常困難
佛瑞第一號 A 小調船歌，作品 26，速度標示為中庸的快板(Allegretto moderato)，在 本次所討論的六首船歌中，速度偏慢，搭配各主題及伴奏的節奏型，可呈現出較為深沉
29 Marguerite Long, At the piano with Fauré. Trans. By Oliver Wenior-Ellis(New York:Taplinger, 1981), 65.
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晰，才能確定其和聲音響。伴奏型多為十六分音符，流暢而輕巧的彈奏是重要的，避免 影響到旋律的表現。彈奏佛瑞的曲子須特別留意層次，主題 a 在本首樂曲中共出現了三 次，A 段出現了二次，另外一次在再現 A 段出現，每次出現都有些微不同，都須有不同 的呈現方式。又或是多聲部中旋律或伴奏間的層次有所區別，層次的分明仰賴觸鍵的不 同呈現不同音色，彈奏佛瑞作品，觸鍵不可太直白，下鍵速度慢，表現出彈性、柔軟、
溫暖的音色。踏板部分，為了連結旋律線，使用踏板是必須的，但為求音色透亮，踏板 只踩一半或更少的踏板為佳。
二、第二號船歌：
佛瑞第二號 G 大調船歌，作品 41，速度標示為稍快板近乎快板的速度(Allegretto
quasi Allegro)，是速度偏快。A 段主題優美，多在外聲部，主題 a 六個小節為一個樂句，
旋律的重音在第二拍，表現出水波及船隻搖晃的韻律感。主題 b 的旋律為音階式的下行，
由左、右手兩手接續彈奏，彈奏時須流暢，也要表現出音樂有往前流動的方向性。B 段 的旋律在內聲部，四個小節為一個樂句，旋律要彈奏清晰及流暢，並要在一個樂句中，
由左、右手兩手接續彈奏，彈奏時須流暢，也要表現出音樂有往前流動的方向性。B 段 的旋律在內聲部，四個小節為一個樂句，旋律要彈奏清晰及流暢，並要在一個樂句中，