第四章 形式表徵與圖像意涵的研究
第二節 作品圖像中人文況味的理解
在東方哲學思想的相關論述中，認為現象世界中的自然萬象，是「無極」（太 極）陰陽、五行等氣之幻化結合，而形成靈動、自然的巧妙現象，指涉「無極之 真，二五支精，妙合而癡」——這中間，自有雌雄分判、自然交感的過程存在。
人源於神秘、奇譎的造化自然，是天地的至精、萬物之最靈，因為人所稟得乃是 一種「秀美之氣」。人有其顯見的外在形體，也有其隱密的內在精神。在客觀形體 形成之後，主觀精神便能發生感知作用。依宋代周濂溪（1107-1073）的《太極圖 說》所云，宇宙本體是具有兩個面相的，就其無形無相、無可捉摸的一面而言，
可以將其名為「太極」。「太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰」，所謂陰陽二氣，
便是經由此一過程而產生的。陰陽二氣產生之後，因為彼此作用、相互配合，於 是產生了水火木金土的「五行」（五氣）。114古代西方哲學概念對於「道」的論述，
其中持有較為具體的思想見解者，包括赫拉克利特、柏拉圖與亞里士多德等等，
從現存零散文件中約略可知，或闡明至高智慧和能力的自然造物主，或揭示宇宙 創造者之思想發展。關於宇宙創造的神奇與奧妙，在在說明「道」本自然之體相 用，人因有感於天地浩瀚、無垠，而益加顯得禮敬、崇仰，遂有虔誠「崇道」、至 心「仰德」。就此而言，對於「道」的真實感知，在於清楚「能靜」為智體，在於 明白「會動」為慧用。因此，在藝術創作上，靈動契機、詩興明理與自然合道，
就是易之太極的藝術理論。而這喻為道理清楚、事實明白，也似在於呼應靈機一 動、諸般活現，亟欲喚回一元復始、萬象更新，可見靈覺本真、感通造化，正是 作為主體人（創造者）的基本要務。這種具有創造性的智體與慧用，將可引發美 學思考的靈動衍義，而寓意發展性的自然和現象，也能激越藝術創造的契機發用，
因此，把有關創意思考的觀念與方法，運用在精神理想的風格和表現上，可以使 得作品形式結構、圖像意涵，以及符號象徵具有新的展現。而且，從自然原始轉 化而成的圖像、符號與文字，若能夠透過人文意義的理解和詮釋，也會有更好的 闡明及發揚。當代文化學者余秋雨在《藝術創造論》中提到：
審美活動是人類自由的表徵，藝術的思考是一種飽含著自由愉悅的思考，哲 理性的藝術為這種自由和愉悅提供了一個契機，人們進入與否，進入深淺，
都取決於自身的審美內驅力，而不必苦惱的承擔義務。115
114 李日章，《程颢、程頤》（台北：東大圖書，1986），31。
115 余秋雨，《藝術創造論》，84。
由此可見，創作者自身本具的審美內驅力，對於哲理性
因此有所謂的「言意之辯」。至於「言意之辯」的真正由 來，實為《易傳》子曰：「書不盡言，言不盡意。」然則 聖人之意，其不可見乎？子曰：「聖人立象以盡意，設卦 以盡情偽，繫辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓舞之以 盡神。」其中主要強調卦象在「盡意」上優於「言」，顯 示魏晉之時清談盛行，《易傳》中所提出的「言」、「象」、
「意」三者的關係，自然引起了玄學家們的高度興趣。116 緣此，在藝術探索的過程中，應思考如何在既有文化 認知的基礎上，就東方哲思與審美意識層面，從文化演繹 現象的觀察，對歷史進程意義的審度，進而依哲學精神思 辨的覺照，予以全面性的審視與重探。依此對傳統語言模 式的學習與研究，以期有整體性的理解和詮釋，使得自我 追尋過程中，透過傳統文脈與現代型態之體會，重新確立 水墨精神的象徵意義。
當今，藝術創作者透過東方哲思之體會，藉由水墨圖 像的人文蘊涵，呈現出具有思想光彩的精神理想，使得作 品映主體心性的自然作用，體證高度的審美意識與創作旨
趣。進而以「鑑古知今」、「汲古用今」或「融古會今」的精神理念，呈現出具有
「承先啟後」與「繼往開來」的文化脈絡，實屬極其重要的藝術傾向，我們從明 朝遺民朱耷的〈柯石雙禽圖軸〉（圖 4-2-1）之中，感受到一種生命精神、自然真實；
自民國畫家齊白石的〈蝦〉（圖 4-2-2）、張大千〈幽谷圖〉（圖 4-2-4），以及趙春翔 水墨版畫〈家〉（圖 4-2-3）裡面，看見了宇宙萬有、含意奧妙。基於此，筆者認為：
符應人文況味的真正意義，既須明確精神生氣的理解與詮釋，也要釐正文化自覺 之審視和重探。因此，明確精神自覺與文化理想，釐正美學思想和藝術觀念，使 得創作者在當下理解之後，體會真實與虛妄之分際，清楚道本自然、明白藝在靈 動，如此一來，不但可以靈動體現主體的性情，也能夠自然轉化客體之形質，換 言之，道理真實揭示「剎那∕永恆」，事實明確呈現「永恆∕剎那」。從這個意義 上講，無論選擇何種風格、形式、技法，只要堅持自己理想的觀念、見解、主張，
選擇個人適合之圖式、型態、語言，即可拓寬心靈意識的發展範圍，表達獨特的 情思美感與藝術方向，共同開創東方水墨之歷史契機。
116 陳望衡，《中國古典美學史》上冊，頁 355。
圖 4-2-4：張大千 〈幽谷圖〉
1965 絹本潑墨 269×90cm
圖 4-2-5: 米羅 〈1750 年的米爾 斯夫人畫像〉1929 油彩、畫布 116×89cm 康乃狄克州私人收藏
二、自覺性的文化符碼與圖像意義
以西方符號學而言，它是有條理系統的科學研究，其符號呈現的象徵性意義，
代表著某些事物的意有所指，例如西班牙畫家米羅（Joan Miró﹐1893-983）的〈1750 年的米爾斯夫人畫像〉（圖 4-2-5），作品中的模特兒線條形體完全超越實體，使用 抽象與夢幻符號書寫女性，但又有其隱含理性的基本架構，同時還必須能被大眾 認知和使用。英國哲學家洛克（John Locke﹐1632-1740）在《人類理解論》中言：
凡可歸入人類理解的範圍內的東西，可分為三種：第一就是事物本身的本性，
以及其各種關係和作用的途徑。第二就是一個人（有理性而能自動的主體）， 在追求一種目的（尤其是幸福）所應做的事情。第三就是達到和傳遞這兩種 知識的途徑。117
洛克所謂「人類理解的範圍內的東西」，當然，包括 精神活動的智慧結晶──藝術。據筆者看來，這種藝術 自身的本質特性，以及其與各種自然、人文和心靈的關 係，既是說明源於心的作用與精神狀態，也揭顯現實和 超現實的互通性關係。而理想的藝術發展及風格型態，
喻為人是有理性而能自動的主體，人始終在追求一種精 神理想（尤其是究竟真實），這正是有心之人所應做的事 情。而「無用之用」的精神愉悅，與「有為之為」的究 竟真實，就是達到和傳遞「生命的藝術」，顯見內在聲音 與淨化靈魂，呈現出主體心性的自然作用，在某種程度 上而言，精神自主與意識超越這兩種現實原則，也就是藝術靈動的探索途徑。根 據文化學者的說法，西方唯美主義的發展傾向，是一種為藝術而藝術的意識衍異，
東方則是為人生而藝術的精神統理，二者之間的認知和觀念，確實存在著某種客 觀的心理差距。從此加以探究可知，各自不同的文化背景和心理結構，自是演成 迥異的文化符碼與圖像意義。筆者擬想就傳統、現代與當代之中精神向度，概述 自覺性的藝術思想與形式表現，藉以審視具象、意象和抽象之間觀念轉換，重探 融貫古今、匯通中西的藝術型態。至於眾所周知的抽象藝術（Abstract Art），是二 十世紀西方盛行的現代藝術，所謂「抽象藝術」，泛稱反對歐洲模擬自然之傳統觀
117 曾仕良，《中華文字符號學》（台中：天空數位圖書，2009），26。
念，一般是指非具象的風格型態，即不講求物體外在和象徵功能，也不追求純粹 的形式表現，而是基於「抽象」的思維過程，把客觀物象共有特徵與互通屬性，
經由概括集中後完全抽出，並對與其截然不同的、不能反映本質內容的，在進行 歸納綜合之後予以捨棄。
因此，被認為是現代藝術的精神象徵，主要包括具創造性的繪畫和雕塑。然 而，「抽象主義」的藝術樣式，並不是由某一個人的理念揭櫫，或是於某一時間的 風格發明，在西方藝術的推動進程上，它可說非源於組織變革和系統發展，而是 直接或間接地繼承自立體派，甚至歸因週遭發生之藝術運動，或緣起時代需要、
文明意識，當然，也似由於個人內在的心理衍異，致使逐漸演成的表現形式。抽 象繪畫的主要思想，認為藝術作品是個人化的自我表徵，是一種主觀思維的創新 表現，在於傳達內在積蓄的情感思緒。相對於西方傳統藝術而言，抽象藝術的主 要觀點為：透過形態與色彩的組合構成，以靈活的創造性思考，將兩個極其單純 的造型因素，經由加工處理與綜合構成，呈現出激越、延展的多發性風格，形成 突破、創新的自由化表現，同時，具有一種觀念的「自律性」整體。也就是說，
不講求藉助文學性、象徵性或意義性等，而重顯現實世界中之客觀對象。基本上，
這種抽象繪畫的風格呈現，是將自然形貌化約成為簡單的形象，或是不以自然形 貌作為造型基礎，而依個人的自由想像予以藝術構成。
一般而言，這種抽象繪畫的基本原理，通常不以描繪具體物象為理想目標，
而是以點狀、線條、塊面、形體，以及色彩和構圖等等，傳達作者內在的情感意 緒，激發觀者主觀的藝術想像，啟迪一種創意的形象思維。然而，也有表現自我 情愫、呈現作者心中潛藏的苦悶、憂思，顯示意欲逃避現實、世界，企望探尋理 想、願景，抑或陷於社會虛無主義的思想傾向，反映個人對於未來的浪漫憧憬。
但若明確而言，西方抽象藝術的觀念形式，並不是二十世紀才出現的。其實自古
但若明確而言，西方抽象藝術的觀念形式，並不是二十世紀才出現的。其實自古