相關美術理論的研究

就二十世紀末而言，維克多‧赫爾以此一具有歷史意義定點上，審視影響文 化發展的諸多事實及現象，在其著作《文化理念》（L'idee de culture）中文版序裡 提到，人們慣常以「世紀末」或是「頹廢派」來形容十九世紀末、二十世紀初的 那個關鍵性年代，並且概述關於尼采昭告世人「上帝已死」，以此表明幻想破滅的 人性呼聲。同時，指稱心理分析學也在這個時代興起，進而提到：儘管奧斯卡‧

王爾德（Oscar Wilde﹐1854-1900）的名言：「藝術創作已走入死胡同」是這種頹廢 精神的寫照；然而，科學技術的發展也在此時奠下基礎。今天全世界的生活方式，

都是由這個基礎發展而來的「成果」，我們不應該濫用「科技文化」這樣的字眼，

如果人類社會全由科技支配，那麼一種「新的野蠻」時代就來臨，這是十八世紀 末席勒（Schiler）的警世之語，我們在他的美學著作中可見到這一項預言。¹³⁹

這種意識形態的干擾、箝制和科技導向之引領、支配，似乎逐漸擴延而且日 益明顯，自十九世紀末、二十世紀初以來，中國傳統文化的思想備受西方思潮、

科學技術，以及資本經濟的衝擊，面對如此嚴峻的時代挑戰，有識文化學者與藝 術人士不斷提出呼籲，釐出了所謂的因應方式和變革之道，期望文化及藝術發展 能夠與時俱進，甚至主張整體改造、全盤西化的意識轉向，以為只要「改頭換面」

就可「脫胎換骨」，經由全面更新就能迎頭趕上。然而，因過度傾向學習西方，一 味地急於快速求成，反而嚴重忽視自身文化的根源性，不但未能從傳統的文化脈 絡予以承接，也不全自現代的學術理路加以整合，以致缺乏縱貫的內在資源挹注，

終究顯示出本末倒置、徒託空言，因此演變成橫向的外在意識擴展。

序文 之中似乎暗示：二十世紀末、二十一世紀初，也似十九世紀末是一個「關鍵性的 年代」，確實，經歷過雜沓紛擾的「世紀末」亂象，我們在文化理念上，是否依然 為意識形態所干擾、箝制，是否仍舊被科技導向所引領、支配，是否終究還是應 驗了席勒的警世預言，不但未能走出「舊的頹廢」，反而更加迎向「新的野蠻」。

此外，在維克多‧赫爾《文化理念》的他文譯序中指出，從中國傳統角度來 看西方的文化觀念，並不是一件簡單的事，因為，兩方對文化的主張、基本要求 並不一樣。認為中國傳統「文化」一詞就等於「教化」，並且舉例說明，如《說苑‧

指武》：「凡務之興，為不服也，文化不改，然後家誅。」又如：《束皙‧補亡詩》

亦指出：「文化內緝，武功外悠。」他從中理解並指出中國文化的主要功能，實是 在於安定社會。同時，說明中國文化的價值是傾向於實用層面。¹⁴⁰

以藝術的風格與型態來看，其所蘊含超現實的理想性，是具有文化象徵的精 而就文化與藝術 的關係而言，筆者認為其間存在著共同的文化理想，即為一種原生的自主、超越 之精神性，因為，無論其作用是顯性或隱性的外延趨向，都有可被推演出象徵精 神文明的實質形態，例如：建築、繪畫、雕刻、文學、音樂……等。因此，中國 文化價值的實用傾向，不完全是基於為人的現實存活，而進行刻意造作的行為活 動，換言之，這種文化價值的實用傾向，其實已經包括典範、意義的精神性，同 時，也相當程度地蘊含著超現實的理想意義。

神意義，是一種有機生命體般的系統結構。當今，由於極盡其變異與分化的傾向，

139 （法）維克多‧赫爾（Victor Hell）著，翁德明譯，《文化理念》，4。

140 （法）維克多‧赫爾（Victor Hell）著，翁德明譯，《文化理念》，7。

在藝術的風格與型態呈現上，逐漸和傳統脈絡下的精神特質脫離或斷裂，致使藝 術演繹繁殊而多元，如此歧異樣式可說是無根無源、漸行漸遠，甚至於異化到難 以整合、形同陌路。此外，由於新的藝術規範與價值體系尚未建立，對於所謂藝 術理想的探究，依然是紛雜繁衍、莫衷一是，加上種種所謂跨越文化、歷史與哲 學的言說，類似現象組合形成的新的表現，諸多有關風格和型態評述或論證，湧 現大量的西方語境的新式字義，不管是外來單詞還是複合詞，都無限地為藝術理 念積極辯護，開拓了原本就很複雜的語意範圍。似乎呈現出一種異國情調的論述 實境，演繹出種種無所適從的另類藝思。由此可見，東方理想的「藝術之道」簡 直淪為異議論壇，此種現象說明：當下藝思無道、原創觀念標舉，如此一來，自 是徒留自圓其說的解讀模式，或者僅存各行其是的藝評場域。有鑑於此，現階段 東方藝術的創作者，有必要在意識覺察到的「變異」形態中，尋思如何使其透過 自然感通，而體悟到「歸元」的精神意義，也就是說，務使個體意識「分化」與 集體精神「統合」，能夠漸趨彼此相應而「靈動契機」，並且在既有傳統文脈中，

探索能夠符應於現代型態的發展面向，積極開發多元化的風格與樣貌，使藝術可 以映照哲理思想與生命意涵，能夠適應科學時代和民主社會，展現具有東方特點 的文化生命，延續中國傳統人文精神的核心意義。筆者在此就相關美術理論的研 究，依序探討有關：一、理論建構與美感經驗的觀念；二、精神理念與典型顯現 的作用；三、藝術思想與表現形式的互動；四、創作實踐與個性特質的對應。

一、理論建構與美感經驗的觀念

當今的現實世界既多元而複雜，意識衍異可說是瞬息萬變，然而，時空環境 與藝術發展確實是密不可分。創作者如何以自我審度的覺察方式，系統地分析、

歸納與整合相關的文化理念，並且，基於群體的文化理想與精神期盼，理解東方 水墨的生發、演變和發展過程，以及其在新世紀的真實境況，從中清楚「觀境界」

與「微世界」（Mieroworld）的理路差異，明白水墨生機與西方美術之互動關係。

創作者基於一種文化自覺，透過精神理念、藝術思想和創作實踐；經由向古 代東方傳統尋找源頭活水，以期延展主體心性的自然作用，印證「發現當代，自 己尚在」的智慧觀照。同時，以此探究水墨精神的時代意義、文化理想，以及實 用觀念，進而彰明文化與藝術之間的共同特徵。至於古典世界的文化生命觀與藝 術生活論，不僅可作為一種歷史殷鑑，還能影響新的思想範疇和研究方法，藉由 新思想、新觀念與新意識的引領，使得創作者更能覺察個人的生命存在，意識到 自己的情感流變和思緒轉化，從而如實映照「精神性」的藝術境界。

美學研究者宗白華在《美學的散步》書中提及，藝術呈現是以最普通的原理，

抒情」的觀點，影響了魯迅、郭沫若、巴金等現代作家的思想層面。¹⁴⁶

148（波）達達基茲（Wladyslaw Tatarkiewicz）著，劉文潭譯，《西洋六大美學理念史》（台北：聯經 出版，1989），386。

文藝復興時期的理論家們保持先前的那一項信念，認為美感經驗（如依他們 的說法，毋寧是美的經驗）的產生，不僅對象之美（beauty of the object）是必 要的，主體之特殊的心靈才能（即適當的態度），顯然也是必要的。因為，這 種態度被文藝復興時期的思想家們，設想成兩種不同的方式，即所謂主動的，

或是被動的。¹⁴⁹

康德所言：「趣味的判斷，並不是認知的，因此，它不是邏輯的，而是審美的，

我這樣說，意思是：它的基礎只能是主觀的」¹⁵⁰，此外，康德還發現出其它相關的 特性，首先，美感經驗是無所為的（disinterested），意指其發生與對象之實際的存 在無關。使人產生快感的緣由並不是對象的本身，而是其顯現出的影像，可見審 美的態度不同於道德的態度。其次，美感經驗乃是非概念性的（non-conceptual），

這使審美的態度是有別於認知的態度。它只屬於對象的形象（form of the object），

顯示審美的快感有別於感性的快感。再者，這種快感除了以感覺為基礎外，也以 想像和判斷為基礎，其乃是整個心靈的一種快感。概略而言，康德認為審美的快 感，是當對象的形象與吾人的心靈相契時，所產生出來的一種快感¹⁵¹

美學研究者陳望衡認為，現在美學已經明確論述，這種美感雖基於快感，但 其實並不是快感，美感本身包含豐富的社會性內涵，而且，是融理解、想像、情 感，以及感知於一體之心理體驗。與此頗為相關的，美是滿足於人的高層次精神 需要，是融會人對生活的積極理解，且努力追求的價值形態。

。

152當對象具有這種形 象之時，它必然使人從中感受愉快。唯有如此，美感經驗即使僅僅是主觀的，也 仍不失其強制性。最終，即是並沒有普遍性的法則，決定哪些對象能使人產生快 感，每一個對象必須個別地被欣賞、品味。那就是為何，有關審美的快感都只能 是個別的。由於人同此心的緣故，所以我們有理由去盼望，某一對象只要使某人 產生快感，也必使其他人產生快感。由此可見，審美的判斷乃是以普遍性為其特 徵。儘管其不接受由任何法則立下的界說，它仍是一種極為特殊的普遍性。¹⁵³

這說明藝術家的創作實踐，如同人生之中一種精神體驗，意為含容生活、生 存與生命的總體經歷，雖然過程中難免有諸般橫逆，抑或必須經歷無數的艱辛。

然而，既因靈動契機、擇其所愛，則應澄明洞察、愛其所擇，有關藝術思想與人

149（波）達達基茲（Wladyslaw Tatarkiewicz）著，劉文潭譯，《西洋六大美學理念史》，392。

150（波）達達基茲（Wladyslaw Tatarkiewicz）著，劉文潭譯，《西洋六大美學理念史》，400。

151（波）達達基茲（Wladyslaw Tatarkiewicz）著，劉文潭譯，《西洋六大美學理念史》，401-402。

151（波）達達基茲（Wladyslaw Tatarkiewicz）著，劉文潭譯，《西洋六大美學理念史》，401-402。