東方超現實畫風的理論背景

藝術創作不應僅是「望圖生義」的表明，或是止於「依文解義」的言說，也 不可只求擬似自然形態而已，更不能侷限於自我欲求之現實考量。藝術是源於個 體生命的自我意識，經由情感而通往精神的真實體驗，這種真實體驗是映照集體 共性的「內心呼聲」，也就是說，藝術是人類心靈中一種意識的解離，一種情感的 蘊藉，以及一種精神的召喚。由此看來，根據美學觀點的藝術創作，理應尋思符 應「靈動自然」的人性論，探討主體身心之整全一致，印證物我無間的情思美感。

因此，體會其中蘊含「生命實踐」的象徵意趣，則能如實感通所謂的「藝術精神」。

而人要活出真正的「自信之美」，就要體證「絕對精神」的永恆存在，而明確真正

44 陳望衡，《中國古典美學史》下冊（台北：華正書局，2001），1055。

藝術的本質，是憑藉著物象屬性、材質媒介和審美理想，表現出具有情感內容、

思想意涵，以及精神活化的完整結構。因此，有關東方「超現實」的風格呈現，

意為具有中國特質的藝術精神，隱含一種「意與境渾」的基本屬性，而「靈動自 然」則為其主要性格，也就是說，具有形而上精神的審美理想，其中所體現出的 有機型態，如同天工開物、顯見靈動，猶似心物合一、契應自然。不但含蘊精神、

實質的東方靈魂，同時，也兼具意境、情趣的當代性格，而映出景、情、境的獨 特神韻，呈現一種超逸的「形上∕真際」。此一「形上∕真際」，既是讓美學獨立 出來的絕對理念，也是使藝術自由體現之精神實踐。

續前文所言，這種如同傳統文人形而上精神的追求，是對於自然、人生與藝 術的一種理想態度。然而，由於時代與社會的急遽變化，現代人的內在心靈為意 識形態所阻絕，無法直接觸覺「道」的根本存在，感通「氣」的真實流動，此時

「心」的失靈狀態，導致主體精神困乏、內在能量失衡，必然使得原本的自由意 志日益消弱，不得不傾向於突破有限的物象，期望從中尋求一種精神的救贖。而 潛意識適時的自發啟動，顯然有其迫切性與必要性，因此，夢境和幻象的潛意識 作用，似乎也說明人的精神官能之異常徵兆。

有關夢境與意識的共構概念，主要源自於西方的精神分析心理學，如佛洛伊 德潛意識的「精神分析」，以及榮格的集體無意識之「分析心理學」。本文參考其 中觀點、方法論之見解主張，認為藝術本質是一種原欲昇華（sublimation），旨在 傳遞喻為世代遺傳的族群印記。可見西方超現實藝術的嶄新觀念，將審美經驗帶 入夢幻和人性的試驗。筆者除了承繼此一共同要求外，並進一步著重於創作品中 靈的析探，期冀透過夢的現象與精神活動，瞭解夢的象徵意義和表現手法；藉著 研究主題的積極探索，分析外在語境與潛意識的互動關係。最後歸納出夢境 和寓 意的隱藏訊息，揭示一種精神性的「靈魂運動」，這般形同自然而然的生命靈動，

顯示精神與物質的密切關係；其中，有關靈性導啟和智慧彰顯的概念指涉，無形 中引發筆者對創作旨趣的積極關注。另外，由於聚焦於內心主體的心靈需求，試 圖衝破象徵秩序壓抑的理性框限，尋思從夢的「複合結構」和邏輯關係，分析有 關夢的各種表現形式。在進行夢的主題探討時，並就面對這些虛實難分的「夢的 印象」，強調契合主體內心的精神意欲。也就是說，藉由外部環境與內部心境的整 體審視，除了使概念雛型轉為更完整的體系，從此一「思想神化」似的過渡階，

也可獲得互動關係的確認與解讀，進而歸納出夢的美學內涵和藝術特徵。

有關超現實「夢」的研究方法，主要以佛洛伊德「夢的解析」理論為本，創 作者如何以敏銳的自我覺察，探勘自身與生活所激撞的真實經驗，經由顯明風格 形式的主題探索，漸次延伸到生命本質的內省觀照。這種內省觀照在於顯明人性

質素，既是一種對潛意識流的自然感通，也是對「原型∕本我」的真實靈覺。筆 者認為，從外部環境與內部心境的互動關係中，可以理解佛洛伊德所謂的慾望伏 流，以及榮格集體潛意識底層的活水源頭。再者，透過夢與潛意識語言結構的「幻 化」、「流動」、「斷裂」等特質，更加體會精神分析的真實告白和獨特印記，

同時，也能具現令人驚豔的創造性及自覺之生命體驗。

創作者在成長的過程中，必須面對的客觀世界、現實生活，既變化多端且雜 沓紛亂，如何在這自身存在的現代叢林之中，體證個人的生命意義與內在真實，

並從理解個體的「人格」（personality）上發現「真正的我」。一般而言，在心理 學經常談及所謂的「本體」，也許就是榮格提到的那個「本我」（self），個體從 原本純然的「存在」，經由不同的文化、環境的經歷和體驗，也因為透過不斷的吸 收與學習，逐漸積累而形成相異的生命經驗，並自然地塑造出與眾不同的人格特 質。因此，無論是有意識或無意識的經驗吸收，都是經過視覺感知而成為記憶印 象。然而，在這意識、情感與精神間的互通連結，影響到能量分佈和互動作用，

心靈活動依現實因應所顯示出的存在狀態，在不知不覺中，這種客觀意識與思想 活動，為自己製造許多對立和衝突，造成本體運作因逆使或扭曲，而導致種種的 精神問題，逐漸地失去了深刻的內在生命體悟。從以上敘述可知，想讓心靈達到 真正的自由，則必須根本地瞭解真實的自己，從覺察內心的矛盾與衝突中，化解 人格和本體之間的問題所在。如此一來，清楚人格的特質與型態，使得在生命實 踐過程中，可以經由精神自主的整體觀照，明白內部心靈的能量狀況。並且，從 其相互關係與實際落差，也能體會到生命中靈動和自然，再者，經由親身的感受 與體驗，更加確切知道靈明的「心」，在霎那自然的洞見中，也能看到自己的「本 來面目」，使得生命覺醒、精神復甦，活出真正的自信之美。

三、東方超現實畫風的藝術觀念

在中國的春秋時代，當時人文主義的主體自覺，是一種行為規範意識的主體 自覺，而古代傳統文人之中，戰國末期《楚辭》代表作家屈原，不僅是在文學上 佔有極其重要地位，也是歷史上第一個出現的具名詩人。在美學史上也有其象徵 性的影響，然而，其主要的象徵意義，並不是他提出那些重要的美學觀點，而是 其作品中所體現的美學精神。由於屈原是非常注重人格的典型，因此，作品通篇 放射出高尚人格的光輝。在〈離騷〉中他曾自我評價：「紛吾既有此內美兮，又終 之以修能。」可見「內美」、「修能」是屈原所著重的人格美面向，認為人的成 長最重要的，其實不是一般認為的家庭背景、出生所在，而是後天的自我修養，

這就是他明確指出的「修能」。⁴⁵

漢初劉安（西元前 179-122）所編撰的《淮南子》，提出所謂的「尊性化養」

說，顯然試圖把儒、道的思想與學說加以融會，使儒家美學思想與道家理論學說 貫通聯繫，其中，所謂「尊性」、「化養」說就是儒道的結合。在其美學主張上，

試圖把儒家美學注重內在人格精神完善，轉向對外部現實的積極開拓，進而提出 一種「美在適宜」說，從其內容層面來看，可謂兼有儒家的美善說與道家的美真 說，但究竟深處之義，則是屬於個體物質世界的求美精神。我們從心的作用中探 究其所以然，則可得知一種自然可感之精神力量，這種精神力量或許只能歸給存 在的自由意志，然而，透過「尊性化養」的深刻理解，我們體會到喻為「靈動思 惟」的理想功能，就是感通內在人格精神完善的「尊性」，正是如同屈原所著重的

「內美」，是一種精神狀態的和諧顯現，而其轉向對外部現實的積極開拓，則似 乎在「尊性」與「內美」的基礎上，予以人為「化養」和自覺「修能」。深入來 看似乎不難理解，這種精神狀態的轉向或外顯，儼如經由「智性思惟」所具體化 的「美在適宜」。此外，在古代中國魏晉時期，有關人物品藻角度的揭示、顯明，

對藝術理論和藝術批評有著相當的影響，因此，引起關於藝術功能之看法的延展、

變化。人們不再強調藝術的政教實用功能，而開始強調藝術的主觀審美作用。擅 長飛白書的蔡邕（132-192）說：「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後 書之。若迫於事，雖中山兔毫，不能佳也。」其所強調的是書法要先從實用中擺 脫，而趨向於「任情恣性」的精神表現，這種審美意識也就是藝術的自覺。

同樣地，在藝術觀念中顯現的自我確立，不全然 在於外在因素或客觀條件，而是需要知道自己真正用「心」之處，經由對主體內 部的智慧觀照，真實而深刻地感受到生命狀態，體悟「內美」、「修能」的象徵 意義，自可創造心中理想之圖式風格，體現象徵靈性與智慧的藝術本質。

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就精神性意義層面而言，關於藝術功能的轉化或變化，筆者認為蔡邕所說的

「任情恣性」，顯然是一種內在性靈的自然體現，是精神從和諧狀態朝激越活動轉 向。同時，這種精神性外顯的審美意識，呈現出人的存在與藝術自覺。而從客觀 實用中擺脫意識制約，更是主體在審美創造過程之中，所呈現出「能動性」的必 然趨向。另一個事實是，由於魏晉玄學的啟發與影響，王弼基於無為自然觀思想，

提出「得意忘言」的理論、觀點，而嵇康則源於神氣自然觀思想，揭示「越名教

提出「得意忘言」的理論、觀點，而嵇康則源於神氣自然觀思想，揭示「越名教