表象的再現為方法

要透過作為身體感覺延伸的「肉」的理論（theorie de la chair）⁹⁶之轉化而落實於 媒材，也可看成是一種精神面與物質面之間的轉化。依照梅洛龐蒂對於「肉」的

是心靈、也不是實體。」梅洛龐蒂將它比喻成「培元素」（element）：  

種存有，表象因此成了存有的出口；有時則是視表象為名詞，透過表象的描寫，

心思想，包含著畫家的靈魂與最初的感動，直指創作最初的本心，換句話說，也 只有經過感動的對象才能反映出創作者的存在。一旦繪畫喪失了這個最初的感動，

那之後的一切展開也將隨之淪為只是純粹的表象。然而，繪畫創作最難也最有趣 的都匯集在「母題」上的凝練、蘊含，事實上它是沒有固定形式的。  

        然而關於表象的意味必須再進一步釐清的還有它作為繪畫對象的形式對於 繪畫創作方向之影響。攝影的發明使畫家的取材已跨越傳統的三度空間觀看，因 為畫家之眼所見的世界從此不再僅限於現實的外在景物，而必須包含對於透過被 複製的二度空間影像之接納。在這種觀看條件下，我們所接收的二次元影像等於 是三次元景物的寫像，或者更進一步思考，如電影動畫的動態影像，事實上是藉 單格的二次元景物影像表現三次元空間之外再以其連續的出現方式傳達更高一 次元的時間性之表現，如此從立體空間到平面的轉化，再從連續的平面影像之間 的串聯帶出時間的感覺，都是創作者在對如何展現還原這世界的存有之理念所做 的努力。  

        綜合上述兩個因素，關於有意義表象成立的條件，一是必須使繪畫是來自於 最初的感動，再者是如何讓最初的感動藉由創作媒材使之出現，當這屬於心的感 動與物的組成之間所交匯的最佳狀態就可以說是存在的表象出現的時機。若以中 國繪畫美學捕捉繪畫對象存在感來看的話，謝赫的六法裏從傳移摹寫到氣韻生動 的過程之展現，就是對於存有的感動使之出現過程的最佳註解了。  

        話說回來，在當代創作環境裡，即便對於三次元空間的實地體會以轉化到二 次元平面的出現已有逐漸讓步給直接以二次元影像來創作平面作品的趨向，筆者 認為這種透過實際景物觀察的傳統再現方式於創作者在學習過程中就身體與視

覺經驗之建立仍然扮演著重要的角色，而且這種經驗的整合累積對於繪畫創作乃

103 杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）法國藝術家。他認為藝術應該著重生活本身，強調嘲諷、

機智和知識及遊戲的重要性。其最著名的作品「噴泉」即反映了他的藝術觀，利用現成物下奇 特的標題打破藝術的分類，破除對藝術的成見，以虛無主義的態度對待過去的遺產，用全新之 物取代傳統藝術，其藝術觀念影響了許多後來新生代藝術家。

受以及繪畫媒材的使用經驗而成為創作上的基礎，在觀察與表現之間尋求被轉化 後的存在之表象呈現。  

        相對於此，攝影影像則具有另外一種還原的意味存在。若說觀察流動的真實 世界是一種創造性繪畫行為的話，那作品最後呈現結果無疑是一個存在感塵埃落 定的終結點，對觀看者而言是創作者的最終給出面貌；然而，攝影自始就是一張 沒有過去與未來的靜止影像，任何的照片本身都只是世界曾經存在過的一個時空 之點，換句話說，具有手感的繪畫與攝影複製之影像差異在於，繪畫是對於現實 的某種視覺感受所經歷的時間過程之總結性私密解釋以及再構成，具有手的運動 過程；攝影則是捕捉了現實痕跡的記錄，其過程因機械化的操作所以結果是極短 而透明的，是切入性的對世界之觀看，也因此和繪畫形成一種強烈的對比。

攝影技術的發明使人們對於現實與影像之間的切換越來越熟悉，誠如桑塔格 所言：「技術進步使得那種把世界當作一輯潛在照片的思維不斷擴散。」¹⁰⁴不可 諱言的，在大眾傳媒時代，影像有日漸取代現實之勢，而且人類的感官在科技複 製時代的包圍之下，影像所帶來的視覺效應其實已不亞於來自於現實的觀看。因 此，如果視現實為第一表象，那影像可說是第二表象，而繪畫屬於終點性質的表 象，攝影影像則是相對的具有起點性格之表象；「存在感」不斷的游離在真實世 界表象與被複製的世界表象之間等待還原與湧現。因此，不論表象是來自於現實 景物或是攝影影像，對筆者而言，即便創作的來源是美麗的山水意境，或是平凡 無奇的眼前任何景物，透過表象描寫對生命的存在所帶來的感動之還原與釋放為 可見才是繪畫創作上最終極的追尋。

104 蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）著，黃燦然譯。《論攝影》台北，民 99：麥田出版社。頁 33。