第二章 研究方法
第一節 作者論
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第二章 研究方法
從第一章的研究動機與目的陳述，不難看出本論文的主體是建立在單一導演 的作品上，因此所採取的態度是接近作者論的。而文本分析是作者論的一種邏輯推 論，故本論文將把電影視為文本，這樣導演才能被賦予「作者」的身份。
本章第一節首先將扼要的介紹作者論的發展與流變，第二節的部分將扣合作 者論和本研究對象雅絲敏，說明雅絲敏作為電影作者的合理性。第三節將補充說明 雅絲敏所身處的馬來西亞電影環境對其創作所造成的影響。第四節是有關文本分析 的重點整理以及說明本研究將如何運用此研究方法，第五節則進一步講述本研究如 何挑選文本以及闡釋在進行文本分析時所採用的技巧與工具。
第一節 作者論
作者論事實上不是電影理論，而是一個用以批評的方法論，主要強調導演作 為電影創作的主要靈魂人物，在電影研究領域，是最廣為接受與使用的方法之一。
本節將從「作者論」的發起與成形談起，進而談論後期出現的作者結構主義論，以 及直至近期作者論對於電影研究的貢獻，說明作者論作為本研究主要方法論之適用 性與重要性。
一、作者論源起
1948 年，小說家兼電影創作者阿斯楚克（Alexandre Astruc）在《新前衛藝術 的誕生：攝影機—鋼筆》（Birth of a New Avant-Garde: Camera-Pen）中，為作者論 埋下了伏筆。阿斯楚克在文中指出，電影正逐漸變成一種類似繪畫或小說的新表達 手段，電影創作者應該能像小說家或詩人一樣的自稱「我」，此說法給電影創作者 一個明確的地位，意即導演不再是既存文本（小說、劇本）的僕人，而是一位具有 創造力的藝術家。攝影機如同筆對於作家之重要，可讓導演將思想及情感傳達出去
（Robert Stam/陳儒修、郭幼龍譯，2002）。
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二、法國——「作者策略」概念
1954 年，法國電影新浪潮運動代表之一楚浮（François Truffaut）在法國電影 雜誌《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）上發表「作者策略」（la politique des Auteurs）概念。該文原本旨在討論法國電影工業與政治衝突，但文中楚浮批評法 國導演把電影創作簡化為既存電影劇本的轉化，且內容公式化，虛假平庸。楚浮強 調場面調度（mise-en-scène）的重要性，認為拍攝內容（包括背景、道具、服飾等）
與拍攝方法（包括鏡頭特質、景深、攝影機移動、剪接等）是電影作者必須運用的 才藝，並主張有才能的導演，不論在何種環境下，都應能有突出的表現，而且在他 一系列作品中展現出一種可辨認的形式與主題上個性。好的電影不在於主題內容，
而在其風格化的處理，而控制「處理」的就是導演——作者。
作者策略在法國促成了一種新型態的電影創作策略，鼓舞了法國新浪潮的電 影創作者。總結下來，法國的作者策略是建立在三個前提上（黃新生，2010）：
（一）、電影雖然是幕前與幕後工作人員合作的產物，但電影可以成為個人發揮的 領域，表現個人的藝術才華。
（二）、相對於繪畫與藝術，電影的作者就是導演。
（三）、電影的導演作者既出現在受尊敬的國際藝術電影中，也出現在一般傳統電 影的攝製中，都能展現其藝術成就。
三、美國——
「作者論
」真正誕生
作者策略影響甚大， 被運用到美國電影的時候正是舊好萊塢瀕臨瓦解的轉型 時期。美國影評人薩瑞斯（Andrew Sarris） 在一篇名為《關於作者論的幾點認識》
（Notes on the Auteur Theory in 1962）中將「作者策略」更名為「作者理論」
（The Auteur Theory）。
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薩瑞斯闡明了三點有關導演做為影片作者的同心圓理論體系：
（一）、導演能否純熟地駕馭電影技術。如果一個導演無法透過鏡頭、燈光等技術 說故事，就不能側身電影作者的「殿堂」（pantheon）及享有尊榮。
（二）、能否在某個導演的系列電影中，辨識出他的個性或「印記」 （signature）
，意指一個作者統一的個人特色。
（三）、儘管導演可能與所交辦的劇本產生理念上的衝突（指在好萊塢工業化壓迫 制度下工作的環境），但依然會灌注一股屬於自我的生命力於作品中。所 謂的生命力，是指影像蘊含的內在意義，足以讓觀眾感受到，一個導演與 其他導演擁有截然不同的獨特情思，這個元素將賦予「電影作為藝術的終 極榮耀」（劉立行，1999）。
在 薩 瑞 斯 建 構 的 「 殿 堂 作 者 」 論 斷 體 系 下 ， 像 是 希 區 考 克 （ Alfred Hitchcock）、約翰福特（John Ford）等美國導演，被指能凌駕片廠的干預，透過 電影展現個人風格與技巧一樣，也讓美國電影順理成章成為優於其他國家電影的藉 口。
四、反作者論
薩瑞斯把導演放在整部電影產製過程中至高點的論述，引發許多批評，其中 以凱爾（Pauline Kael）為最直接的一位，以「同心圓與方塊」否定了薩瑞斯所提 出的論點，她認為技術的純熟度並不是一個有效的評估標準；可識別的個性意味著 這些導演不去嘗試一些新東西；而所謂的「內在意義」亦偏袒了在片廠制度下惟命 是從的導演（Robert Stam/陳儒修、郭幼龍譯，2002）。
反作者論批評者認為， 好萊塢電影工作者受到經濟（製作費）、科技（器材 裝備）與觀眾口味等條件所束縛。電影片廠的分工制度，讓拍攝的控制權落在製作 人手中，最後影片的剪接多半是由業務取向的部門所操縱，並以公式化的情節和類
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型，迎合觀眾的胃口，因此電影不可能交由導演一人完全掌控（黃新生，2010），
另外，作者論也忽略了電影作為宣傳國家（政府）意識的器具。
儘管如此，隨著科技日益發達，獨立製片風潮隨之興起，導演自己出資，並 負責張羅所有電影製作事物成了主要趨勢，這種走向再次賦予了作者論作為一種評 論電影方法的合理性，讓作者論繼續成為電影學術界廣泛應用的一個原則。
五、作者——結構主義論
另一方面，隨著結構主義與符號學的出現，作者論的主張，轉化為一種混合 形態，成為「作者—結構主義」論，賦予「作者論」更強而有力的能量（Robert Stam/陳儒修、郭幼龍譯，2002）
作者—結構主義論是依附法國人類學家李維·史托（Claude Lévi-Strauss）的古 典結構主義為基礎所產生的概念，以挖掘隱藏在主體表面的對比，以及隱藏的主旨 結構核心為主。這些主旨「以不同的組合架構建構出作者作品的真正獨特性」，使 作者論成為科學取向的批評論（Robert Lapsley& Michael Westlake/ 李天鐸、謝慰雯 譯，1997：154）。
電影學家諾威史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）認為，作者論指：「一個作者 所被肯定的一些特點並不一定是我們從外表所看到的那個樣子，因此我們必須深入 挖掘表面題材與處理方法背後的東西，即基本核心所在而不易為人所查知的主題。
這些主題形成作品的特殊結構，透過形式和結構把作品的內在意義呈現出來，以別 於其他的作品。」(Peter Wollen/ 劉森堯等譯，1991: 82)
電影學家伍倫（Peter Wollen）認為，作者—結構主義論不再只是以藝術創意 的個人觀點切入，而是以客觀的結構論挖掘正文的意義、形式與強度。但他補充，
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這個方法除了刻畫出導演作品的獨特價值，也必須找出每一部電影與其他電影的不 同之處，才算完整(Peter Wollen/ 劉森堯等譯，1991)。
簡單來說，作者—結構主義論是一種詮釋性的設計，用來說明電影的運作方 式，提供一種解讀電影的方法。作者論分析並非去追溯一部電影的原始動向，也不 是去探討背後的創作動機，而是去分析作品的結構。從作者—結構分析觀點來看，
導演無疑是個創作者，他掌握了結構的創造，他是作品的創作者（Peter Wollen/ 劉 森堯等譯，1991）。
而鮑德威爾和湯普森（David Bordwell& Kristin Thompson, 1996）認為，電影 等藝術作品乃是個人創作，單一導演在形塑不同作品時，作品中或多或少有隱含脈 絡可供追尋，並建議從電影的形式系統與風格系統去找出屬於一個導演的風格。而 本研究所秉持的作者論態度，基本上是偏向兩人所提出的概念。
根據兩人所指，電影有它的形式，廣義的電影形式是當觀眾在看電影時，所 認知到的整體架構。形式就是電影中各元素的整個關係系統，亦即電影有一個內在 系統管理著各種元素之間的結構關係。
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圖 2-1：電影形式構成要素圖資料來源： 曾偉禎（譯）（1996）。電影藝術 ——形式與風格 。（原作者：
Bordwell, D. & Thompson, K.）
電影中的兩種主要形式系統分別為敘事性形式系統與非敘事性形式系統。敘 事性形式系統包含了情節與故事因果關係、時間、空間、開場、結尾和劇情發展的 模式。非敘事形式系統則可分為分類式、策略式、抽象以及聯想式四大類，簡單而 言，就是以不具故事性的方式去說一件事。
賞析一部電影時，除了觀察它的形式，也必須瞭解電影所使用的技巧，像是 場面調度、攝影、剪接與聲音等。在任何一部電影中，某些技巧會形成它們自己的 形式系統，反觀一部電影在格式化的形式系統中，也會發展出它特定的技巧。這種 對於技巧的選擇，在電影中呈現出具統一性、發展性且富意義的手法，形成電影風 格。
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電影風格不能獨立於電影的敘事或非敘事形式之外，因為風格與形式系統之 間存在緊密地互動的關係。電影風格不但強化敘事與非敘事形式，也可以催化因果 關係鏈，處理故事之間的關係，以及維持敘事的流程。
因此，本研究將從電影的形式系統與風格系統兩大主要層面著手分析雅絲敏 的作品。除了分析電影的敘事性結構，也將解構電影的潛文本，以釐清影片中非敘 事性元素所指涉的涵義。同時，也將留意電影的場面調度、攝影、剪接與聲音等技 巧，按照「決定該片組織結構是敘事性或是非敘事性形式系統」、「辨識顯著技 巧」、「找出整部影片中技巧模式」、「提出這些技巧功能及它們形成模式」四大
因此，本研究將從電影的形式系統與風格系統兩大主要層面著手分析雅絲敏 的作品。除了分析電影的敘事性結構，也將解構電影的潛文本，以釐清影片中非敘 事性元素所指涉的涵義。同時，也將留意電影的場面調度、攝影、剪接與聲音等技 巧，按照「決定該片組織結構是敘事性或是非敘事性形式系統」、「辨識顯著技 巧」、「找出整部影片中技巧模式」、「提出這些技巧功能及它們形成模式」四大