第五章 雅絲敏的電影風格
第一節 場面調度
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第五章 雅絲敏的電影風格
電影的風格系統與形式系統（敘事）有著密切的關係，繼第四章的敘事分析 後，本章主要將透過分析電影歸結出屬於雅絲敏的電影風格，共分為三節：第一節 將從攝影技巧、剪接手法結合選曲配樂、特殊鏡頭以及開放式的結局論述電影場面 調度；第二節則按互文性概念，針對電影片名、海報、劇情、演員、場景、雅絲敏 與劇中角色人物的關係加以分析，以整理出這些元素如何賦予雅絲敏系列電影統一 氛圍。
第一節 場面調度
從電影的場面調度，可看出導演對於電影技巧的掌握以及風格的「處理」，
因此本節將從攝影機運動、剪接、鏡頭特質、電影氣氛等去檢視雅絲敏在電影裡所 展現的個人影像特色。
一、靜止的攝影機
從雅絲敏系列電影可發現，她慣常使用的攝影手法有三種，包括固定鏡位、
遠鏡頭全景拍攝以及演員面對鏡頭的舞台劇呈現方式。
圖 5-1、5-2、5-3：《愛到眼茫茫》裡，歐琪和依農與亞丹並排面對鏡頭（觀眾），雅辛獨自一人 坐在和亞丹、依農及歐琪反方向的位置。
在《愛到眼茫茫》裡有一場戲是說歐琪和亞丹、依農以及她的男友雅辛圍在 飯桌前吃晚餐。畫面首先呈現歐琪和依農在大笑，接著鏡頭往右移動，亞丹叔出現
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在鏡頭前，面向觀眾（鏡頭）說自己老了，視覺變模糊了，因為這樣他的退休金由 依農幫忙領，因為膽固醇高，飲食受依農控制，所以食物都依農在吃、錢也都依農 最多，依農就像是皇后一樣。說完鏡頭又往左移，回到坐在亞丹旁邊的依農和歐琪 身上。接著，經過一個跳接，畫面換成雅辛。原來，亞丹是在向雅辛抱怨依農，而 觀眾是從雅辛的視角在觀看亞丹、依農和歐琪，也就是說這亞丹、依農和歐琪是並 排坐在飯桌上，雅辛獨自一人坐在他們三人的對面，這種將雅辛孤立的坐法有點奇 怪，不過讓演員面對鏡頭的呈現方式卻讓人感覺像在看活人畫或舞台劇般的相當有 趣，這是雅絲敏慣用的手法之一，在其接下來的作品中都有出現。
圖 5-4：傑森與歐琪並排坐，面對觀眾。 圖 5-5：巴瓦妮、吉雅恩蒂與維瑪拉三人 聊天時面向觀眾。
在《我愛單眼皮》中，傑森與歐琪第一次在一家快餐店約會時，也是面向觀 眾的，意思是兩個人對話時是需要扭轉脖子才能看見對方。一般電影在呈現兩個人 對話的時候都會使用正反拍，有點像是強制觀眾去接收演員說出的訊息，雅絲敏用 靜止鏡頭進行全景拍攝，讓來自不同族群的男女主角並存在同一個畫面裡並面向鏡 頭，畫面客觀地展現出族群融合這件事。當觀眾在觀看傑森與歐琪演出的同時，傑 森與歐琪事實上也在「觀看」觀眾，這種手法同時隱喻著，傑森與歐琪的經歷，觀 眾本身一定也體驗過。在《戀戀茉莉香》裡，吉雅恩蒂、巴瓦尼以及維瑪拉三人在 廚房聊天時也是面向觀眾的。
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圖 5-6：亞丹、依農與歐琪在車裡對話，鏡頭卻沒有特寫三人，而是停留在三人所乘的汽車外觀。
另外，雅絲敏又習慣用遠鏡頭進行拍攝，將主體以外的事物都納入畫面中。
在《愛到眼茫茫》，依農開車載亞丹和歐琪，他們三人在車上對話，鏡頭卻沒有特 寫這三個主角，而是讓觀眾看見三人所乘坐的大馬國產「靈鹿」車（Kancil）在寬 敞的高速公路上行駛的畫面，不過這個鏡頭卻也讓觀眾辨識出，他們三人身在首都 吉隆坡，因為只有吉隆坡才有如此寬闊的道路。
圖 5-7：雅辛與歐琪在車內對話，鏡頭從遠距離拍攝兩人乘的車子外觀。
後來，雅辛教歐琪開車， 一般電影或導演會將攝影機架在車內的駕駛盤上，
特寫車裡的兩個人，但雅絲敏卻是將鏡頭設在距離車子有點遠的地方，讓觀眾只看 見雅辛車子的尾部。這與《愛》片序曲呈現鐵罐子，但沒有讓玩遊戲的人現身的表 現手法是一致的。對此，雅絲敏在部落格（Yasmin Ahmad, 2004/8/8）中這麼回應：
「你可能看《愛到眼茫茫》看得很氣，因為它沒有什麼攝影機運動、很少剪接、很 都時候都是使用遠鏡頭，像是在看舞台劇。其實這是因為我是第一次拍電影，所以 好奇想看遠鏡頭和一般強調演員情緒的近鏡頭所營造的氛圍有什麼差別，也不想用
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太多的跳接，但我從中學到了什麼叫做場面調度。其次，在拍《愛》片之前我執導 過大約十部廣告片，對於快剪和一些經過設計的精緻鏡頭我其實相當熟悉，但卻不 想把它們用在電影上。不過最主要的原因還是，我們並沒有足夠的資金和時間去設 計很多特別的攝影機運動。」
儘管如此，全景拍攝與固定鏡位卻也彷彿成為了雅絲敏的標記。因為在《我 愛單眼皮》裡，傑森與歐琪坐在河邊的那場戲也是使用全景拍攝（見圖 4-50），
畫面中只看得見傑森與歐琪小小的背影，直到兩人把對白說完，鏡頭幾乎都是靜止 的，也沒有出現兩個人的正反拍或是特寫鏡頭。
《愛從心開始》最後一幕是布萊恩開車來到雅妮的家，門打開了，布萊恩走 進屋裡，但觀眾卻看不見是誰把門打開，因為攝影機設在距離雅妮家相當遠的位置，
不過這顆鏡頭卻是因為要讓觀眾對結局有一絲遐想空間而特別設計的。
二、音樂錄影帶式的剪接手法
雅絲敏的電影，經常出現很多的角色人物。很多時候，雅絲敏透過交叉剪接 法，說出在同一時間、但不同空間裡的這些人物經歷了什麼事，但偶爾也會將系列 鏡頭剪在一起，再搭配一段音樂（多為鋼琴協奏曲及詠嘆調）或歌曲，去快速交代 每個角色的遭遇，有點像是音樂錄影帶的呈現方式。這種蒙太奇式的表現手法，在 雅絲敏每一部作品中都有出現，也是雅絲敏電影的特色之一。筆者將透過以下列表 整理出雅絲敏其中四部電影中的相關表現手法。
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（Antonin Dvorak）所作 之歌劇露莎卡（Rusalka）
第一幕戲裡的詠嘆調——
《給月亮的歌》（Song to the moon）（完整歌詞見 附錄三之 8）
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That would be impolite not to answer Death’s call, 因此當死神來召喚When it comes. 我們沒有理由拒絕它
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三、噁心的鏡頭
圖 5-8：死老鼠 圖 5-9：死雞
圖 5-10：噁心的吃東西畫面。
在雅絲敏部分電影裡，出現了「死」這個元素，而且鏡頭還不避諱地直接將 人和動物的屍體呈現在觀眾眼前。雅絲敏特別愛挑戰禁忌，對於「死亡」這個人人 避而不談但卻「比生存更確切無疑」
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的議題，雅絲敏就是要觀眾去正視它，因此 在《愛到眼茫茫》裡就出現了死老鼠和死雞的特寫鏡頭；《戀戀茉莉香》則是直接 把人的屍體（用布包裹）呈現出來。《花開總有時》展示的不是屍體，而是一個男 人狼吞虎咽吃東西的樣子。吃東西聽起來沒什麼可怕的，但鏡頭卻特寫歐琪家的司 機安化用手把食物送進嘴裡，以及嚼爛的食物塞滿他的嘴的樣子，讓人意識到吃東 西的樣子也可以如此噁心，若與《戀戀茉莉香》裡茉莉所誦讀的「吃進死亡」（見 頁 164）詩歌連結，就更能彰顯這個畫面讓人震驚的程度。
37 《愛從心開始》裡的雅妮來到一間私立學院想要報讀宗教相關課程，該學院接待員表示，她們的 學院只提供為學生未來做準備的課程，並沒有提供宗教學課程，因為它對於未來並不會有幫助。雅 妮質疑問說：「那面對即將來臨的死亡又怎麼說？死亡比生存更加確切無疑。」
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四、詭譎的氛圍
圖 5-11：阿里將神秘的「物件」撥成兩半。圖 5-12：阿里瞬間靈異般出現在阿吉身旁。
雅絲敏的電影裡也常出現無法解釋的超自然現象，營造出詭異的氣氛。在
《花開總有時》中有一個宣禮員阿里的角色，不過他似乎擁有「神的力量」。阿里 家隔壁住著是妓女特瑪。一天，特瑪嗜毒的丈夫阿吉來到特瑪家中要搶她的錢，特 瑪與阿吉起爭執，驚動了阿里。阿里在特瑪家門前等阿吉出來，這時從畫面中看見 阿里從口袋裡掏出一個東西，把它撥成兩半，但看不清楚那其實是什麼東西。不久 後，阿吉果然帶著特瑪的皮夾驚慌地從特瑪家跑了出來，阿里伸出腳把阿吉給絆倒，
然後又把阿吉扶起。當阿吉逃到一個看似安全的地方時，他發現阿里把他扶起來時 在他的褲袋裡留了一樣「東西」，而就在此刻，阿里突然出現在阿吉身旁，不僅讓 阿吉嚇了一大跳，就連觀眾也對阿里的瞬間出現感到驚訝。根據阿米爾（2009a），
飾演阿里這個角色的演員南姆（Nam Rom）告訴他，在拍攝現場，雅絲敏要他取 出一個「東西」，把它分成兩半，一半交給阿吉。南姆跟雅絲敏建議不如用甘文煙
（Kemenyan），或稱「安息香」，雅絲敏同意了。安息香是一種類似香的東西，
用途是驅邪，馬來巫師會用安息香來召喚亡魂，因此安息香也是一種黑魔法和死亡 的象徵。這一幕雖然有點詭異，但主要是想表現阿里給了阿吉「一件東西」，而這 個東西具有追踪功能，能讓阿里不費功夫就能掌握阿吉的行踪。
看見阿里突然出現，阿吉臉上流露出非常驚慌害怕的表情，阿里問了阿吉的 名字兩次，阿吉才能冷靜下來回答阿里。阿里告訴阿吉，特瑪需要養孩子，他不應 該把特瑪辛苦賺來的錢搶走。阿里的話似乎具有超凡的力量，因為它對阿吉起了作
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用，阿吉突然覺得愧疚了，把皮夾交了出來。阿里帶着皮夾離開後，阿吉慘遭「阿 窿」施酷刑，但阿里卻沒有幫他解圍，讓他罪有應得。
圖 5-13：傑森與歐琪睡在同一張床上，變成了夫妻。
另外，在《花》片裡，從傑森的哥哥阿倫和傑森的父母口中得知，傑森已在 車禍中罹難身亡。但在《花》片片末演員和工作人員名單出現完之後，傑森卻又突
另外，在《花》片裡，從傑森的哥哥阿倫和傑森的父母口中得知，傑森已在 車禍中罹難身亡。但在《花》片片末演員和工作人員名單出現完之後，傑森卻又突