合製電影興起於二次世界大戰後的歐洲，目的是為了開拓電影市場。而好萊塢也 利用了合製電影去拉近與合製國之間的文化接近性，作為好萊塢電影進入他國市場的 管道。部分學者認為合製電影除了能夠擴大市場之外，還有許多不同的優勢，譬如籌 措資金、降低風險、享受合作國家在政策上的優惠、不受進入其他國家的配額限制等
（尹鴻、何美，2009；魏玓，2006）。
Miller, Govil, McMurria 與 Maxwell（2001）將國際的電影合製模式分為條約合製與 股份合製。條約合製指參與合製的兩國或以上的政府主動參與，訂定條約、投入公共 資源、提供輔導政策等，促進雙邊或多邊國家進行電影合製。而股份合製則為跨國私 人企業之間的電影合作行為。臺灣與中國大陸的電影合製歷程，由最初的私人企業以 股份合製模式進行嘗試，直到2009年後臺灣政府也開始訂定政策鼓勵兩岸合製，除此 之外，在2010年兩岸所簽訂的「海峽兩岸經濟合作架構協議」（Economic Cooperation Framework Agreement，簡稱ECFA）也為臺灣電影進入中國市場帶來更大的優勢。
自1949年中華民國政府遷台之後，兩岸在影視產業上可說是毫無交集，直到80年 代後才稍稍融冰，具體實踐在1983年上海電影廠將臺灣作家林海英的《城南舊事》搬 上銀幕並在國際間獲獎，以及中國與香港、日本等其他地區／國家合製的電影在臺灣 民間以錄影帶的方式進行傳播（李道新，2005）。兩岸真正開啟交流的轉捩點，必須 被歸因在1987年的臺灣解嚴，黨禁、報禁的開放，間接的開啟了兩岸文化交流的可能 性，雖然當時的臺灣電影工作者尚無法去中國大陸拍片，然而國民黨政府對於去中國 大陸取景的限制則有逐漸放寬的趨勢，並於 1989年公布了〈現階段大眾傳播事業赴大 陸地區採訪、拍片、製作節目報備作業規定〉的法案，朱延平導演所執導的《傻龍出 海》（1989）即為臺灣第一部到中國大陸拍攝的電影（彭向棻，2013）。
解嚴初期，臺灣民間對於與中國大陸交流充滿殷切的期待。1990年年代集團的創 辦人邱復生便成立了臺灣第一個與中國大陸的電影交流團體－中國兩岸影藝協會。該 協會於1992年時，不但促成了中國大陸電影來台拍攝的首例，該年也與中國大陸的中 華文化交流與合作促進會在北京舉辦了第一屆的〈海峽兩岸影藝屆交流座談會〉，其 後還有1993年於臺北舉辦的〈首屆海峽兩岸電影展〉。在臺灣尚無法直接投資中國影 業時，邱復生便在香港成立了年代電影公司，以臺灣資金於香港中轉間接投資了中國 大陸導演張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》（1991）與《活著》（1994）（梁良，
2010），除了年代集團之外，由徐楓領軍的湯臣電影公司也在香港成立公司，投資中 國大陸的導演陳凱歌，著名的出品電影有《霸王別姬》（1991）與《風月》（1996）
等，這些電影讓中國第五代導演在國際的電影節中嶄露頭角。除此之外，臺灣電影
《媽媽！再愛我一次》於1990年時也在中國開出亮眼的票房，使得臺灣電影產業對於 中國大陸的市場充滿了信心（孫慰川，2008）。
80年代末期、90年代初期臺灣的電影產業一片低迷，臺灣資金紛紛「錢」進香 港，投資中國， 此時期出現了幾種不同的兩岸合拍模式，包括「臺灣出資中國攝製並 在中國取景」、「臺灣出資臺灣攝製在中國取景」、「臺灣資金香港攝製在香港取 景」、「臺灣資金香港攝製在中國取景」。《滾滾紅塵》（1990）、《大紅燈籠高高 掛》（1991）、《五個女子和一條繩子》（1991）、《霸王別姬》（1991）、《上海 假期》（1991）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）、《活著》（1994）、《風月》
（1996）等都是此時期的兩岸合製電影（孫慰川，2008）。
然而，看似風生水起的兩岸電影合製其實並不順遂，除了在兩岸的政策法規以及 意識形態與政治情勢下舉步維艱，更有兩岸的文化差異和藝術認同等因素參雜其中
（王麗珠，2005）。焦雄屏（2011）以臺灣電影《飛天》（1996）的案例去說明了此
時期的兩岸合製窘境。《飛天》的劇本原先已經通過中國當局的審查才進行拍攝，然 而在拍攝完畢之後再次送審時，卻遇到了1996年〈長沙電影會議〉中國當局在電影政 策上的轉變。中國當局希望電影呈現出改革與繁榮的中國，而《飛天》則因為闡述關 於民間信仰的內容，被指控為「迷信」的展現，除此之外，電影畫面呈現出中國大陸 貧窮落後的景象也不符合中國當局的期盼，電影最終落入無法通過審查的命運。
90年代後期，兩岸的合製電影因著先前的嘗試未果，以及兩岸又陷入危機的政治 僵局而走向了不溫不火的狀態。2000年初期，仍有一些臺灣電影工作者朝著兩岸合製 以及中國市場在做努力，如焦雄屏所領軍的吉光電影公司所策劃的「三城記」系列電 影，由兩岸三地的導演分別去訴說關於北京、香港與台北三個城市間的故事，其中包 含林正盛導演的《愛你愛我》（2001）、易智言導演的《藍色大門》（2002）、徐小 明導演的《五月之戀》（2004）、王小帥導演的《十七歲的單車》（2001）等。除此 之外，還有徐立功領軍的縱橫電影公司所拍攝的《夜奔》（2000），以及王毓雅導演 的《空手道少女組》（2004）等電影，都是2000年後臺灣電影工作者持續探尋中國市 場的例子（彭向棻，2013），而此時期中，於中國大陸市場操作最成功的案例必屬於 創造了1.4億人民幣票房的《功夫灌籃》（2008）。
2009年行政院新聞局提出「電視內容、電影及流行音樂3產業發展旗艦計劃」，便 明確研擬出要讓臺灣電影在五年內攻克6.9%的中國大陸電影市場，為了達到這個目 標，政府會以資金奧援、政策協調，甚至是提供市場資訊、輔導等等去協助臺灣電影 業西進中國。兩岸的電影合製在此時，從原本的私人企業或導演的單打獨鬥，轉換到 政府全面性的提供資金與政策協助，積極協助臺灣電影業者加入「Collywood」的新戰
場。當代臺灣電影工作者所面臨的情境，正是葉如芬所說的「中國大陸電影市場那麼 大，我做電影，不可能只在臺灣6。」