東亞電影合製歷程的發展較拉丁美洲、歐洲等其他地區來得晚，一方面是因為包 含日本、韓國、臺灣、中國、香港在內的東亞國家／地區，在影視產業的發展上，都 以自身的國內市場為主，而另一方面則是這些國家為了在文化上保全國家獨有的特色 或身份，而對國內的文化產業採取了保護主義。1990 年代是法規開始鬆綁以及政策導 向市場開放的時期，東亞的觀眾不再對來自好萊塢的電影感到陌生。開放影片進口之 後，原本在國家保護主義下的國內電影產業不敵好萊塢電影的圍攻而逐漸瓦解，走上 了生死存亡的關頭。終於，東亞各國意識到在文化產業上的「鎖國」並不能與來自好 萊塢的文化產品競爭，為了能在好萊塢電影圍攻之際生存下來，也為了能夠擴大本國 影視產品的市場，除了開始將影視產品輸出到其他東亞國家之外，電視、電影的製作 也開始跨出了國家的疆界，在 90 年代末期，亞洲區域內的跨國合製更轉向了泛亞洲的 合製，瞄準了更大的區域市場，甚至是全球市場（Jin & Lee, 2007；戴樂為、葉月瑜，
2011）。
泛亞洲電影以不同維度進行著，除了跨國投資外，也包含了人才分享、共同製作 等（Jin & Lee, 2007；戴樂為、葉月瑜，2011）。戴樂為與葉月瑜（2011）指出，泛亞 洲電影的興起是因為個別國家電影的沒落，伴隨著中國大陸 90 年代末期經濟開放，以 及亞洲區域內出現了制度化的區域會議，為共同集資和跨國行銷提供了更可靠的模 式。文化區域化也在東亞國家大規模的經濟、政治合作中展現多維度的文化影響。
而在這個全球化浪潮下，東亞電影合製興起的 1990 年代，臺灣電影在哪裡？臺灣 電影也從在地走向了全球嗎？魏玓（2004）指出，臺灣電影產業曾以三種方式走出國 家的地理疆界，第一類型始於 1980 年代臺灣電影新浪潮的導演，如楊德昌、侯孝賢、
蔡明亮等人，以藝術電影在國際影展上嶄露頭角，並獲得外國資金而得以繼續創作；
第二類型為出走勞動力加入好萊塢電影工業體系，如李安；第三類型為與好萊塢合 作，成為好萊塢進軍東亞市場佈局下的「承包生產商」，如陳國富《雙瞳》。然而這 些例子都僅是少數，不足以撐起整個臺灣電影產業。
雖然臺灣電影／電影工作者從 80 年代有了走向國際的幾種途徑，但是在這一波 90 年代東亞合製電影的浪潮中，卻難以見到臺灣的蹤影。起因於臺灣 90 年代的導演 受到 80 年代臺灣電影新浪潮的影響，進而選擇了藝術導向、表達個人思想的電影導 向，他們放棄了拍攝商業性質的國產片，使得來自於香港的「國片」以及好萊塢電影 填滿了臺灣觀眾的螢幕（戴樂為、葉月瑜，2011；盧非易，1998）。
2008 年的《海角七號》被認為是重新開啟臺灣國片復興的契機，所激起的「看國 片」、「愛臺灣」的行動也讓接下來的幾部臺灣國片《囧男孩》（2008）、《九降 風》（2008）、《亂青春》（2009）等受到關注，雖然《海角七號》（2008）的成 功，並不能直接等同於臺灣國片的復甦，然而它的確重新填補了臺灣觀眾的「國片」
想像，使得臺灣國片不再是來自於香港的華語電影了（聞天祥，2012；彭小妍，
2010；蔡惠婷，2015）。
2008 年除了是《海角七號》的時代，開啟了臺灣的國片是否開始復甦，以及臺灣 是否進入了後新電影時代的命題之外，與此同時，臺灣與中國的合製電影也開始快速 成長。兩岸電影的合製模式被魏玓（2006）列為第四種臺灣晚近走向全球化的策略，
而此種策略也有別於上述三種的國際合作模式：尋求外國資金挹注作者電影、加入好
萊塢，以及為好萊塢代工。在尋求中國大陸方面資金、人力與拍攝場景合作的兩岸電
飲食男女：好遠又好近
謊言西西里 櫥窗人生 萌學園：尋找磐古
2017 健忘村
吃吃的愛 以愛為名 神秘家族 最完美的女孩
相愛相親
資料來源：臺灣電影年鑑 2008~2017，本研究自行整理。
東亞合製電影興起，開展了東亞文化區域化的發展，而兩岸合製電影的興起，不 啻也是兩岸文化區域化的展現。在兩岸合製電影中，協調出了什麼樣的空間，能夠同 時得到兩岸觀眾的認同？國家雖在跨國的電影合製中扮演了重要的角色，文化區域化 卻是由下而上形成的現象，是由市場以及社會所決定的（Jin & Lee, 2007），電影觀眾 對於合製電影的回應也因此變得至關重要。