在釐清華語電影在學術上釋義的框架，以及兩岸合製電影的歷史脈絡之後，本節 將開始討論本研究的主軸－認同。將觀賞影視文本的閱聽人所產生的認同，兩岸特殊 政治關係下的明星政治化實例，以及受中國因素牽引的臺灣認同，並列在此節中探討 原因是，希望能帶出受眾同時擁有閱聽人、粉絲、臺灣人等多重身份時，認同同時在 多方展現的作用力。
在進入正題討論之前，需要先釐清的是「認同」到底意味著什麼？針對「認同」
的研究，在當代極為盛行，且擴展至各個研究領域，正如Robert Coles 所批評的，
1960 年代後所興起的認同研究已經是當代「最純粹的陳腔濫調（the purest of
clichés）」（Brubaker & Cooper, 2000），然而各領域對於「認同」本身的詮釋仍是模糊 不清，甚至是背道而馳的（許維德，2013）。許維德（2013）整理出了現有的認同研 究對於「認同」的不同詮釋，分別有以下五種：
一、將「認同」理解為社會或政治行動的某種基礎，而此一基礎在性質上是
「非工具性」的。
二、將「認同」理解為團體成員中「相同性」的來源，強調屬於某一團體或 範疇之成員間的根本的、必然的相同性。
三、將「認同」理解為自我的核心面向，強調自我中心某些深層的、基礎
6 轉引自端傳媒〈調查：史上最高投資兩岸合拍片遭遇政治獻祭背後〉
的、不變的、或根本的部分。
四、將「認同」理解為社會或政治行動的產物而非基礎，強調讓集體行動成 為可能之集體自我理解、團結、或「群體性」那類東西的過程性、互動性發 展。
五、將「認同」理解為某種由多重的、相互競爭的論述所構成，抑或是逐漸 消失的產物，強調當代「自我」的不穩定性、多重性、波動性、以及破碎 性。
在以上對於認同的詮釋中，有些強調著認同的不變，而另外一些則又強調著認同 的變動。關於認同的研究，便是將焦點放在「我」如何形成，我與他人之間的互動，
如何形塑了我的自我認知。在社會科學的研究當中，認為認同乃是個人基於特定的地 緣、族群等，而能與一群人共享相似的文化與價值觀，然而這份自我認知有可能是多 元、相互矛盾的，甚至是無法與他人完全疊合的（許志嘉，2009）。Brubaker 與 Cooper（2000）也強調了當認同作為一種可供分析的概念時，研究者不能一味的去探 尋所有人的同一性，不能去忽略群體中的差異。綜合以上的論述，本研究在談論「認 同」時，將採用許維德（2013）所提出的第五種對於認同的解釋，即是將認同視為是 多重的、相互競爭的，以及自我的認同可能呈現不穩定的狀態。
（一）影視與認同：閱聽人與跨國文化的進入／入侵
雖然是中國電影、中國故事，但場景在臺灣，說北京腔、用簡體字就是說不 出的怪（abudi717，2017 年 05 月 20 日）。
上述這段引言出自 PTT Movie 版中對於《神秘家族》（2015）的評論，《神秘家 族》是由中國出資、臺灣取景、韓國導演，再匯集兩岸三地演員包括林依晨、藍正 龍、惠英紅、姜武等人所打造的懸疑片，然其票房和口碑都及其淒慘，操著不同口音 的演員飾演著同一家人，是臺灣觀眾難以接受的。
針對電影中不同口音的問題，史書美提出了「語言駁雜」的看法，並以《臥虎藏 龍》（2000）去說明華語語系的語言駁雜性，當《臥虎藏龍》不再使用「正統的」北 京腔配音，當整部電影因著演員操著不同的南腔北調而顯得充滿雜音時，反而不再去 掩蓋華語語系的眾聲喧嘩，不再以一元的中國性為標準（Shih, 2007／楊華慶譯，
2013）。
除了華語語系中語言駁雜的問題之外，史書美在《視覺與認同》一書中更揭示了 集體認同抑或是個人身份認同的想像方式，因著印刷媒體的失勢而轉向了視覺的書寫 方式，除此之外，視覺更是能夠跨越語言的廣泛媒介。
Wang（2017）指出臺灣人具有表達臺灣情感的渴望，因此關於愛臺灣的展現、行 動，從只有電視節目能收看的時代，到網絡社群的時代，都不斷在發酵，同時形塑著 臺灣的國族主義，而國族主義影響著個人的認知、情感，區分我與他者的想像與歷史 差異。當「認同」作為一種生產，一種被歷史與文化影響而建構出的意識形態，並非 是與生俱來的產物時（Storey, 1999），視覺跨越了邊界抵達了另一個國家，會如何牽 動當地的國族與文化認同呢？
在臺灣的「韓流」便是流行文化跨越語言，影響個人身份認同的最佳範例，Chang
（2015）說到，許多臺灣的觀眾，因為觀賞了韓劇而成為韓國偶像的粉絲，這些粉絲 對於韓國偶像的認同，展現在模仿偶像的穿著以及消費行為上，甚至學習韓劇中的價 值判斷，更進一步來說，成為韓國偶像的粉絲，是一個韓劇觀眾的社會化過程。
韓劇在 1980 年代開始陸續的進入臺灣，直到 2000 年《火花》、《藍色生死戀》
等韓劇創下高收視率後，韓劇開始大量被引進臺灣，臺灣正式進入了韓流 1.0 的時 代。韓流 2.0 的時代則發生在 2005 年，伴隨著 YouTube 平台的興起，由 K-Drama 所主 導的韓流，轉成由 K-Pop 主導。韓流 1.0 與 2.0 的差別除了在於引領風潮的娛樂型態有 所差異之外，粉絲的能動性也大有不同。韓流 1.0 的紛絲，藉由電視或 DVD 觀賞到韓 國電視劇，進而成為韓國偶像的粉絲，開始了追星之路，並參與粉絲俱樂部；韓流 2.0 的紛絲，則是藉由 YouTube 等串流平台觀看 K-Pop 舞曲，韓國的流行文化產業同時也 不停地在舉行試鏡與歌唱的選拔，粉絲從追星嘗試變成明星，除此之外，粉絲也從傳 統的粉絲俱樂部轉成網路上的社群參與，更出現了不願意只屈居於粉絲身份的 cover dance 舞者。這群 cover dance 舞者不僅僅只是再現與實踐韓國女明星的陰性氣質，而是 更進一步將舞蹈作為認同自我的能力（Liew, 2013；施佩姍，2013；黃瀞琦，2011）。
綜合以上，無論是韓流 1.0 還是 2.0，臺灣粉絲都因為喜愛韓國流行文化，從被動的閱 聽人，成為主動參與韓流的粉絲，具體的實踐在自發性的成立粉絲俱樂部、參與網絡 社群，甚至是以 cover dance 進一步以實踐韓國女明星的氣質作為自我認同。
關於韓流文化的研究在 K-Drama 潮流與 K-Pop 潮流下，有著相異的研究取徑，對 於 K-Drama 的研究聚焦於臺灣女性觀眾從韓國電視劇所獲得的經驗，並探討其在浪漫 敘事與家庭議題之間的問題，而關於 K-Pop 流行文化的影響，則多聚焦於粉絲的群體
認同以及粉絲的實踐（Liu, 2015）。臺灣閱聽人接收韓國流行文化後產生了什麼樣的 認同轉變，以及受韓流影響而開始的實踐行為，成為臺灣韓流研究的主軸。
宋昀姮（2013）的研究指出，韓國的流行文化會直接影響到粉絲的文化認同，臺 灣粉絲在觀看了韓劇以及接觸韓國流行音樂之後，對於韓國女性根深蒂固的刻板印象 慢慢消失。郭家平（2007）也指出，韓劇對於臺灣的女性韓劇迷來說，就好比一本參 考書，能夠提供她們對於生活型態的期望，以及與人互動的參考。李雅筑（2013）的 研究發現，K-Pop 的策略便是將音樂視覺化，舞蹈的動作與編排同時也能展現 K-Pop 練習生時期的努力，迷群不僅僅只是觀看 K-Pop，更會挪移其中的元素至自己的日常 生活當中，使得 K-Pop 作為視覺文本時，不僅僅影響到了迷群對於韓國文化的認識，
也影響到了本身的價值觀。由此可見，他國流行文化的進入，可能進一步的帶動我們 對於他國的認識，甚至是認同。
除了韓流之外，李丁讚與陳兆勇（1997）觀察到臺灣閱聽人接收日本電視劇之 後，會將日本好的精神，包括做事認真、注重禮貌等，帶入自己的日常生活當中，這 便是對於日本文化從認識到區辨，進而產生認同的過程。研究者更進一步指出，部分 的臺灣觀眾在觀看日本的戲劇之後，出現了對於日本的擬國族認同，具體來說，便是 這些閱聽人出現了希望去日本留學、工作、定居甚至移民的渴望。雖然尚不能了解這 些因著文化傳播而出現的擬國族認同，是否與傳統的國族認同享有同一個範疇，也尚 不清楚兩種國族認同之間將如何替代，然而「擬國族認同」將是在討論文化交流下，
國族與文化認同改變的重要概念。
無庸置疑的，螢幕上呈現的流行文化影響著閱聽人的認知，而流行文化又作為國 家軟實力的重要資源，日本、韓國、中國等在亞洲軟實力競逐中的強國，無不希望能 藉由對他國輸入影視、文化產品去增加對於他國的影響力，然而，這個影響的過程既
非簡單的線性傳播能夠解釋的，更不能保證只會為文化產品輸出國帶來正面的影響，
反而可能會帶來被輸入國家的反抗，以及保護本土的反抗情緒（Chua, 2012），正如臺 灣的韓流來襲，同時也伴隨著反韓情緒的高漲。
國族作為一個「想像的共同體」時，國族主義就會藉由區分我者與他者而展現出 來，劉昌德（2015）指出，臺灣的國族主義曾經藉由仇恨韓國的言論與行為展現出 來，原本由運動開始的國族主義仇恨言論，隨著韓國的電視劇、音樂進入臺灣，衝擊 了臺灣演藝人員的機會，而使得仇韓走上了娛樂化的國族主義。江佩蓉（2004）則認 為，臺灣對於韓國的仇恨始於曾經與韓國同為亞洲四小龍的臺灣，在經濟、運動等領 域紛紛輸給韓國，而產生了「韓國能，為什麼臺灣不能」的焦慮感，使得在韓流來襲 時，在「哈韓」現象的當中，呈現了哈韓與仇韓的交結的複雜情感。這份糾結的情感 也正是李怡瑩（2014）所指出的，臺灣的閱聽人在觀賞韓綜時，為節目內容、偶像而
國族作為一個「想像的共同體」時，國族主義就會藉由區分我者與他者而展現出 來，劉昌德（2015）指出，臺灣的國族主義曾經藉由仇恨韓國的言論與行為展現出 來，原本由運動開始的國族主義仇恨言論，隨著韓國的電視劇、音樂進入臺灣，衝擊 了臺灣演藝人員的機會，而使得仇韓走上了娛樂化的國族主義。江佩蓉（2004）則認 為，臺灣對於韓國的仇恨始於曾經與韓國同為亞洲四小龍的臺灣，在經濟、運動等領 域紛紛輸給韓國，而產生了「韓國能，為什麼臺灣不能」的焦慮感，使得在韓流來襲 時，在「哈韓」現象的當中，呈現了哈韓與仇韓的交結的複雜情感。這份糾結的情感 也正是李怡瑩（2014）所指出的，臺灣的閱聽人在觀賞韓綜時，為節目內容、偶像而