矛盾、溶解、劃界：從兩岸合製電影談臺灣觀眾的認同

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(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文口試本. 矛盾、溶解、劃界：從兩岸合製電影談臺灣觀眾的認同 Mixed Feeling about China: How Taiwanese Audiences Negotiate Identities in the Era of Cross-Strait Film Co-production. 李佳軒 LEE, CHIA-HSUAN. 指導教授：蔡如音博士 Advisor: Eva Tsai, Ph.D.. 中華民國一〇八年八月 August 2019.

(2) 誌謝謝謝這 20 位受訪者，謝謝你們無私的幫助，才有這本論文的誕生。一個世代的人，簇擁著不同的理念，而這些分歧，正是這本論文的靈魂。今天一如繼往地宅在家裡，做些日常瑣事，吃飯、洗碗、看電視、躺在床上吹冷氣⋯⋯在傍晚六點多，準備出門繼續吃下一餐時，接到 Eva 老師的來信，說她看過論文了，可以跑離校了。整整四年，嘴上砲的、夜裡想的，就是這一刻。而這一刻，真的帶了點魔幻。這四年，除了年紀快速增長，有點令人措手不及之外，朋友一個個結婚了，也怪讓人恐慌的。對我來說，研究所最令人痛苦的，不是論文有多難產，而是外面的世界一直在變化，而你只能回答：「我還在唸研究所。」這本論文能夠完成，真的非常感謝 Eva 老師、口試委員、大傳所以及我的家人一路相伴。謝謝 Eva 老師，一遍又一遍的看過我論文的初稿、改過的稿、又改過的稿，直至今日的定稿，我無法想像那需要多麽大的耐心。一路上老師給予的鼓勵、建議、耐心從來不少，以致於我改了我自己的夢想，希望自己未來能成為像 Eva 老師一樣的人。謝謝口試委員魏玓老師、昌德老師以及 Kelly 老師給予的建議，讓這本論文得以以更有組織、邏輯的方式呈現。謝謝所上的好朋友一路上相知相惜，霸佔中教室和在立法院工作的時光，都是研究所生涯中，最有趣的回憶！必須特別感謝同學富偉和孟倫在論文上給予的建議和陪伴。謝謝郁凌姊和張姊，有你們的悉心提醒，我才不至於又繼續延畢。特別感謝于瑄的鼓勵，讓低潮總能早一些度過。最感謝的是我的家人，謝謝爸媽給予的金援和支持，願意讓我再繼續闖一闖。還有很多一路幫忙、鼓勵我的朋友，你們每一個人都是論文書寫這條路上的一盞亮起的路燈，沒有你們我絕對看不清前面，走不到最後。. 李佳軒 2019 年 8 月 14 日 I.

(3) 摘要自 2008 年《功夫灌籃》在中國獲得票房的成功後，尋求中國方面資金、人力、拍攝場景的合作已然成為近十年臺灣電影產業擴大市場的重要策略。當臺灣的國片漸漸出現中國演員、簡體字等中國符號以及混合兩岸場景的狀態，被譽為「華語電影最高殿堂」的金馬獎政治風波不斷，跨兩岸藝人也時不時地出現傾中的政治認同／表態，臺灣的年輕觀眾是如何去看待、感受日漸被中國侵蝕／混合的臺灣電影，便是本文的核心關懷。. 本研究訪談了 20 位成長於臺灣民主化後並且有在觀看兩岸影視作品的年輕人，針對《被偷走的那五年》、《六弄咖啡館》、《神秘家族》、《吃吃的愛》等四部在內容上有明顯混雜現象的兩岸合製電影，以及金馬獎的政治風波和跨兩岸藝人的政治認同／表態進行討論。本次受訪的對象，除了來自不同領域的背景之外，喜愛收看的影視內容也各有所異，大致上可分為三種不同的面貌：臺灣電影產業相關工作者，包含製片、剪輯、美術、電影部落客等、喜愛觀看中國影視產品的觀眾，包含時裝片、古裝片、獨立電影等、以及其他偏好好萊塢巨製和日韓電影的觀眾。. 本研究將觀眾同時具備的政治化公眾身份揭露出來，在合製電影、金馬獎等兩岸並存的空間當中，觀眾與政治化公眾兩者的角色將如何協商，以及對於中國文化產品的認同與傳統的國族認同之間會產生什麼樣的關聯。. 研究發現，本次的受訪對象即便都成長於民主化的時代，卻因著喜愛收看的電視電影內容、文化資本以及與中國的互動經驗，這群臺灣年輕觀眾對於兩岸合製電影以及政治攪動影視產業的風波，持有了各種不同的解讀脈絡。喜愛觀看中國影劇的臺灣觀眾，明顯地能夠適應兩岸的演員／口音以及場景混搭的狀態，這群觀眾面對跨兩岸. II.

(4) 藝人傾中的政治認同／表態也展現較高的包容。對於注重電影的觀眾來說，則展現出「藝術應該超越政治」的價值，拒斥「政治黑手」伸進電影的「殿堂」當中。而沒有對中國影視產品有特殊的觀影偏好以及僅將電影視為休閒娛樂的觀眾，在面對混雜兩岸的電影文本時則展現出較高的民族主義情緒，以及國族認同是不可被協商的態度。. 關鍵字：兩岸、合製電影、金馬獎、文化認同、國族認同、臺灣觀眾. III.

(5) Abstract Since cross-strait co-production film Kung Fu Dunk succeeded at the box office, seeking cooperation opportunities with China become the most important market strategy of Taiwan film industry. Taiwanese film started incorporate the actor/actress from China, simplify Chinese characters and scenes combined with Taiwan and China. Besides, the Golden Horse Awards which be known as the most important film festival of Chineselanguage Cinema was caught up in by the cross-strait political issue. At the same time, more and more cross-strait actors/actresses stated the political identity of Taiwan is a part of China. This thesis talks about how young Taiwanese audiences feel while Taiwanese film “invaded” by China. This thesis interview 20 young Taiwanese who have experiences of watching cross-strait co-production film and grown-up after Taiwan became a democracy country. This study specifically discusses four cross-strait co-production film, The Stolen Years, At Café 6, The Mysteries Family and Didi's Dream, and the political debates of the Golden Horse Awards as well as the political identity of cross-strait actor/actress. The interviewers could be divided into three groups: first group is whose work relative to the film industry, the second group is the audiences who enjoy China’s drama and film, and the third one is who prefer other types of the movie including Hollywood, Japanese and Korean. This study reveals that an individual has multiple characters, such as an audience have its political ideology. How Taiwanese audience negotiate their identity while watching the cross-strait co-production film? What is the connection between cultural identity and national identity? Although the interviewers were all grown up in Taiwan’s post-martial law, democracy era, they still have different interpretations about the cross-strait co-production film and the political issue in the film festival. This phenomenon indicates cultural identity, cultural capital and experiences of interact with China bring huge impact. For those Taiwanese audiences who enjoy China’s drama, apparently, they have more tolerance for Taiwanese film mixed with China’s culture and the China-bound career migration of Taiwanese actors IV.

(6) and actresses. For those audiences who pay attention to movies, they are more critical of how politics influence movies. For those audiences who prefer Hollywood, Japanese, Korean movie, they demonstrate stronger nationalistic sentiments while watching the film mixed cross-strait culture and a non-negotiable attitude of national identity.. Keywords: Cross-strait, Co-production Film, Golden Horse Awards, Cultural Identity, National Identity, Taiwanese Audience. V.

(7) 目錄第壹章. 緒論 ...................................................................................................................... 1. 第一節、研究動機：兩岸合製電影的爭論................................................................ 1 第二節、研究背景：從東亞合製到兩岸.................................................................... 4 第三節、研究目的與問題意識：顯影臺灣觀眾........................................................ 8 第貳章. 文獻探討............................................................................................................ 11. 第一節、華語電影的詮釋與想像............................................................................ 11 第二節、兩岸的電影交流與合製............................................................................ 16 第三節、多重身份下的認同：同時作為閱聽人與臺灣人.................................... 19 （一）影視與認同：閱聽人與跨國文化的進入／入侵（二）臺灣影視工作者在中國：備受檢驗的政治／身份認同（三）臺灣認同與中國因素第四節、香港啟示錄：以中港合製電影／歷程為鏡.............................................. 34 第五節、研究問題...................................................................................................... 39 第參章. 研究方法............................................................................................................ 43. 第一節、研究者位置.................................................................................................. 43 第二節、研究方法與執行.......................................................................................... 45 （一）深度訪談法（二）受訪對象與訪談操作（三）受訪者概述. VI.

(8) 第肆章. 誰才擁有「國片血統」？ .............................................................................. 58. 第一節、合製片如何能接軌國片？.......................................................................... 59 （一）《被偷走的那五年》（二）《六弄咖啡館》（三）《神秘家族》（四）《吃吃的愛》第二節、低俗國片與反國片...................................................................................... 81 第三節、國片的延伸－一種例外狀態？ ................................................................ 84 第四節、小結.............................................................................................................. 89 第伍章. 觀眾與政治化公眾的角色協商：談金馬獎與跨兩岸藝人的身份／政治認同 92. 第一節、民族競逐的金馬獎........................................................................................... 93 （一）為什麼獎項都頒給中國人？（二）傅榆的發言錯了嗎？（三）我們僅存的金馬獎第二節、我來自「中国台湾」................................................................................ 104 第三節、小結............................................................................................................ 109 第陸章結論 .................................................................................................................... 111 參考文獻........................................................................................................................... 117 附錄一、訪談提綱.................................................................................................... 128 附錄二、研究參與者訪談同意書............................................................................ 130. VII.

(9) 表目錄表一、2008 年至 2017 年兩岸合製電影列表 ............................................................. 6 表二、臺灣民眾臺灣人／中國人認同趨勢分佈...................................................... 30 表三、香港電影票房分佈.......................................................................................... 37 表四、2016 年至 2017 年底臺灣人的認同變化與年齡交叉表 ............................... 47 表五、受訪者基本資料 ................................................................................................... 49 表六、《被偷走的那五年》演員名單.......................................................................... 63 表七、《六弄咖啡館》演員名單 .................................................................................. 69 表八、《神秘家族》演員列表.................................................................................. 73. VIII.

(10) 第壹章緒論第一節、研究動機：兩岸合製電影的爭論中國市場那麼大，融合這種元素錯在哪裡，好萊塢一堆美式難笑幽默，一堆人還不是很開心，換成中國就一堆覺青崩潰（Sawilliam，2017 年 01 月 30 日）。. 2017 年，PTT1的【電影版】對於臺灣導演陳玉勳的電影《健忘村》（2017）充滿了兩極化的討論，有人認為這是臺灣版的《讓子彈飛》2，除了富有寓意之外，在電影製作上有中國資金的協助，大幅提升了臺灣國片的品質。而另一派則是認為這部電影具有反烏托邦的思想，雖為臺灣導演執導的電影，卻因為中國資金的投入而充滿了中國色彩，甚至批評它是中資統戰的作品。在這個論戰中，臺灣的電影閱聽眾對於電影的資金來源是具有意識與立場的，並且以之區分電影的意圖與身份。. 《健忘村》講述了在明末清初的一個小村子裡所發生的故事。一個外來的天虹真人－田貴（王千源飾）帶著他的「忘憂神器」來到了這個村莊，並用這個神器將全村的村民都洗腦了，也因此田貴當上了村長，並娶了村裡最美麗的女子秋蓉（舒淇飾）為妻。直到秋蓉發現忘憂神器的秘密，知道了全村的人都被田貴所騙，然而秋蓉接下來的所作所為並不是幫村民恢復記憶，而是再次幫村民洗腦，這次，換她當上了村長。這部電影於屏東恆春搭景拍攝，製作成本耗資三億，集結兩岸當紅的演員卡司舒. 1. PTT 為目前臺灣最大的電子布告欄系統（BBS），是一種較早期的網路論壇。目前 PTT 擁有超過 150 萬個註冊會員，以及 2 萬個不同主題的看板，為目前最多臺灣人使用的網路論壇。 2 由姜文執導的中國電影，於 2010 年在中國上映，票房與口碑極佳，被認為是影射了中國當今社會亂象與人生百態的一部兼具黑色幽默與諷刺的電影。 1.

(11) 淇、張孝全、王千源等，可以說是近年來最高規格的國片（放映週報，2017 年 1 月 26 日）。. 始料未及的是，兩岸觀眾對於這部電影的討論，反而聚焦在它可能傳達的意識形態，以及它的資金來源。《健忘村》擁有中國最大的影視集團－萬達影視加入投資，本能在中國獲得較高的排片率，然而在電影上映之前中國網民開始瘋傳一篇名為〈台湾反服贸导演的《健忘村》大年初一上演，真以为大陆人民都健忘？〉的文章，抨擊《健忘村》導演陳玉勳曾參與太陽花學運是台獨份子，卻拿了中國的錢來拍片。中國網民的怒火延燒非常快速，為了替電影止血，陳玉勳公開澄清自己並不是台獨人士，也不支持台獨，然而這個聲明並沒有挽回中國網民的認同，萬達影視還是退出了第一出品方，最後，《健忘村》在中國的排片率降到了 1％以下（端傳媒，2017 年 3 月 17 日）。更慘的是，這份無法澆熄中國網民的聲明，卻燃起了臺灣網友的憤怒，認為他為了錢向中國屈服（自由時報，2017 年 1 月 5 日）。. 兩岸合拍電影備受檢視的並不只有創作者、投資者的政治意識正不正確，對於電影文本內容的安排，一不小心也會落得一片罵聲，尤其演員的大陸口音、場景安排的錯置，以及突如其來的中國元素最容易觸動臺灣觀眾的神經。近年來在 PTT 上以及媒體輿論中被熱烈討論的例子有《六弄咖啡館》（2016）起用了中國演員董子健以及香港演員顏卓靈飾演了高雄在地的學生，男主角用大陸腔硬是操起了台語髒話；《神秘家族》（2017）在臺灣東部取景，卻想營造故事是在中國某鄉間發生的；《吃吃的愛》（2017）故事設定在臺北的場景卻突然出現了簡體字。. 到底是臺灣觀眾的神經對於任何中國的事物過度敏感？還是合製電影的製作模式終會失去文化的本真性，而使各方都無法認同？Lee（2007）指出在合製電影中，創作. 2.

(12) 者會想創造出普世都能夠共享的情感經驗，以擴大電影市場，然而在創造出一個融合不同文化的空間時，無論有意或無意，往往都會進一步調動國家的民族和歷史情感。. 然而，中國市場已經是臺灣電影產業無法丟掉的（端傳媒，2017 年 3 月 17 日）。無論是靠出口臺灣電影至中國，還是靠兩岸合拍電影，都無法避免為了進軍中國市場，而將電影調整為可以符合中國的口味，這也是令香港電影反思已久的大陸化（Mainlandization）現象。香港電影產業為最早進入中國市場的電影體系，他們在中國進行了大量的合拍計畫，根據 Szeto 與 Chen（2011）的研究，中港合製的電影於 2001 年開始進入了中國的十大票房中，更於 2004 年開始，中國每一年的十大票房榜中，中港合製的電影就佔了 4~6 部。然而 Szeto 與 Chen（2011）也進一步指出，雖然香港與中國簽署了 CEPA3，香港電影出口至中國可以不用受到配額限制，然而中國的審查制度卻是一把扼殺香港電影進入中國市場的利刃，中港合製的電影因為必須受到中國官方的審查制度束縛，其電影的創意是高度被限制的，對於香港電影產業而言，中港合製可說是毫無貢獻，只是讓一小部分的演員、導演、製作人獲利而已。香港電影大陸化的結局，會不會就是臺灣電影不斷向中國傾斜的未來預兆？. 更甚者，中港合製的電影雖未獲得香港人的青睞，但在中國仍具有票房上的成功（Szeto & Chen, 2011），而臺灣與中國的合製電影卻是在中國頻頻失利（娛樂重擊， 2016 年 1 月 14 日），由此可見，中國電影市場的大門似乎不是誰都能輕易敲開的。兩岸合製電影不僅在中國市場失利，同時也被批評失去了臺灣的主體性、變得四不像，而被認為本該支持臺灣電影的國片輔導政策，也因此被批評淪為在為以對岸為主體的華人電影抬轎（風傳媒，2016 年 12 月 21 日）。. 3. CEPA 中文名為《內地與香港關於建立更緊密經貿關係安排》 3.

(13) 汪宏倫（2012）指出臺灣有一種「國際孤兒」的憤慨情緒，以及害怕從「地圖上消失」的焦慮，而中國被認為是使臺灣落入如此困境的兇手。臺灣觀眾對於兩岸合製電影的感受，無論在合作發展上，或電影文本的解讀上是不是也回應了這種焦慮？一種害怕臺灣的本土性、主體性被排擠消失的情緒。. 第二節、研究背景：從東亞合製到兩岸東亞電影合製歷程的發展較拉丁美洲、歐洲等其他地區來得晚，一方面是因為包含日本、韓國、臺灣、中國、香港在內的東亞國家／地區，在影視產業的發展上，都以自身的國內市場為主，而另一方面則是這些國家為了在文化上保全國家獨有的特色或身份，而對國內的文化產業採取了保護主義。1990 年代是法規開始鬆綁以及政策導向市場開放的時期，東亞的觀眾不再對來自好萊塢的電影感到陌生。開放影片進口之後，原本在國家保護主義下的國內電影產業不敵好萊塢電影的圍攻而逐漸瓦解，走上了生死存亡的關頭。終於，東亞各國意識到在文化產業上的「鎖國」並不能與來自好萊塢的文化產品競爭，為了能在好萊塢電影圍攻之際生存下來，也為了能夠擴大本國影視產品的市場，除了開始將影視產品輸出到其他東亞國家之外，電視、電影的製作也開始跨出了國家的疆界，在 90 年代末期，亞洲區域內的跨國合製更轉向了泛亞洲的合製，瞄準了更大的區域市場，甚至是全球市場（Jin & Lee, 2007；戴樂為、葉月瑜， 2011）。. 泛亞洲電影以不同維度進行著，除了跨國投資外，也包含了人才分享、共同製作等（Jin & Lee, 2007；戴樂為、葉月瑜，2011）。戴樂為與葉月瑜（2011）指出，泛亞洲電影的興起是因為個別國家電影的沒落，伴隨著中國大陸 90 年代末期經濟開放，以及亞洲區域內出現了制度化的區域會議，為共同集資和跨國行銷提供了更可靠的模式。文化區域化也在東亞國家大規模的經濟、政治合作中展現多維度的文化影響。 4.

(14) 而在這個全球化浪潮下，東亞電影合製興起的 1990 年代，臺灣電影在哪裡？臺灣電影也從在地走向了全球嗎？魏玓（2004）指出，臺灣電影產業曾以三種方式走出國家的地理疆界，第一類型始於 1980 年代臺灣電影新浪潮的導演，如楊德昌、侯孝賢、蔡明亮等人，以藝術電影在國際影展上嶄露頭角，並獲得外國資金而得以繼續創作；第二類型為出走勞動力加入好萊塢電影工業體系，如李安；第三類型為與好萊塢合作，成為好萊塢進軍東亞市場佈局下的「承包生產商」，如陳國富《雙瞳》。然而這些例子都僅是少數，不足以撐起整個臺灣電影產業。. 雖然臺灣電影／電影工作者從 80 年代有了走向國際的幾種途徑，但是在這一波 90 年代東亞合製電影的浪潮中，卻難以見到臺灣的蹤影。起因於臺灣 90 年代的導演受到 80 年代臺灣電影新浪潮的影響，進而選擇了藝術導向、表達個人思想的電影導向，他們放棄了拍攝商業性質的國產片，使得來自於香港的「國片」以及好萊塢電影填滿了臺灣觀眾的螢幕（戴樂為、葉月瑜，2011；盧非易，1998）。. 2008 年的《海角七號》被認為是重新開啟臺灣國片復興的契機，所激起的「看國片」、「愛臺灣」的行動也讓接下來的幾部臺灣國片《囧男孩》（2008）、《九降風》（2008）、《亂青春》（2009）等受到關注，雖然《海角七號》（2008）的成功，並不能直接等同於臺灣國片的復甦，然而它的確重新填補了臺灣觀眾的「國片」想像，使得臺灣國片不再是來自於香港的華語電影了（聞天祥，2012；彭小妍， 2010；蔡惠婷，2015）。. 2008 年除了是《海角七號》的時代，開啟了臺灣的國片是否開始復甦，以及臺灣是否進入了後新電影時代的命題之外，與此同時，臺灣與中國的合製電影也開始快速成長。兩岸電影的合製模式被魏玓（2006）列為第四種臺灣晚近走向全球化的策略，而此種策略也有別於上述三種的國際合作模式：尋求外國資金挹注作者電影、加入好 5.

(15) 萊塢，以及為好萊塢代工。在尋求中國大陸方面資金、人力與拍攝場景合作的兩岸電影合製，是以市場為導向，並且是臺灣具有主動性的一種模式。. 兩岸合製電影在 2008 年開始大幅成長，2010 年達至 5 部，逐年增長，最高峰出現在 2012 年，當年出現了 13 部兩岸合製電影。於 2013 年開始下降，但於 2016 年以前，每一年都維持在 7 至 8 部電影產量左右。. 表一、2008 年至 2017 年兩岸合製電影列表年度. 電影片名. 2008. 功夫灌籃. 2009. 白銀帝國刺陵. 2010. 近在咫尺背著你跳舞愛情鬥陣劍雨戀愛通告. 2011. 大笑江湖星空戀愛恐慌症五月天追夢 3DNA 那一年在西藏如夢老夫子之小水虎傳奇麵引子. 2012. 女朋友。男朋友台北飄雪花漾為你而來追愛痞子英雄首部曲：全面開戰. 6.

(16) 飲食男女：好遠又好近愛搶救老爸新天生一對寶島大爆走寶島雙雄 2013. 101 次求婚天台小時代瑪德 2 號小時代：青木時代被偷走的那五年對面的女孩殺過來. 2014. 冰毒等一個人咖啡大宅們軍中樂園痞子英雄：黎明再起寒蟬效應相愛的七種設計. 2015. 大囍臨門滿月酒風中家族刺客聶隱娘落跑吧！愛情我們全家不太熟重返 20 歲我的少女時代. 2016. 六弄咖啡館一路順風一萬公里的約定最萌身高差 22 個男人（購物女王）我的蛋男情人 7.

(17) 謊言西西里櫥窗人生萌學園：尋找磐古 2017. 健忘村吃吃的愛以愛為名神秘家族最完美的女孩相愛相親. 資料來源：臺灣電影年鑑 2008~2017，本研究自行整理。東亞合製電影興起，開展了東亞文化區域化的發展，而兩岸合製電影的興起，不啻也是兩岸文化區域化的展現。在兩岸合製電影中，協調出了什麼樣的空間，能夠同時得到兩岸觀眾的認同？國家雖在跨國的電影合製中扮演了重要的角色，文化區域化卻是由下而上形成的現象，是由市場以及社會所決定的（Jin & Lee, 2007），電影觀眾對於合製電影的回應也因此變得至關重要。. 第三節、研究目的與問題意識：顯影臺灣觀眾在談電影研究時，研究者在意的往往是產業、螢幕文化、電影敘事、作者意念等等的問題，電影觀眾似乎是參與其中卻無聲的一群人，臺灣的電影閱聽人研究是非常少的，尤其再扣除針對閱聽人消費行為與動機等，以市場為目的的量化研究之後，對於電影閱聽人輪廓的描繪更是屈指可數。然而，文化是多維度的，人的角色也是，我們可以將這群觀眾視為是電影市場的消費者、電影銀幕下的觀眾，也可以將他們視為是電影再現的主角、網路上的鄉民、害怕／期待中國的臺灣人，每個角色都可能有其不同的意義與行動。. 8.

(18) 臺灣的電影觀眾對於兩岸合製電影到底抱持著什麼樣的感覺？網路上的鄉民回應是臺灣人普遍共有的情緒嗎？為了理解臺灣觀眾對於兩岸合製電影的共同感受以及回應，我採用了文化研究中「感覺結構」的概念作為想像問題的起點。. 感覺結構（Structure of Feeling）由英國左派學者雷蒙・威廉斯（Raymond Williams）所提出，這個概念被用來理解文化與情感是結構性的力量，而這個結構性的力量可與經濟、政治結構一樣具有相當大的影響力（Lee, 2015）。在 Williams（1977）《馬克思主義與文學》（王志弘譯，1995）中說明：「感覺結構可以定義為溶解狀態的社會經驗，與其他社會語意形構不同，後者是已經沉澱，而且比較明顯與立即可知。」感覺結構雖為具有形體的結構，卻是在溶解狀態中的，因此它是具有可塑性／流動的形體。簡單來說，感覺結構意指於思想或意識的形塑過程中，人們在客觀結構與主觀感受之間，會突出自己的情感和經驗，而這些被視為較不理性的感覺，它們之間有著相互扣連的張力（汪宏倫，2012）。除此之外，感覺結構是偶然形成的，往往表達了一個年代或時代，超越了特定政權、國家與階級，但是我們也能夠於某些特定的時間點，於政權和國家內找到例證（Clarke, Hoggett & Thompson, 2006）。. 承上述所說，感覺結構表達一個時代共有的情感，而這個情感會隨著時間不斷變動，因此，這個感覺結構在什麼時間點發生就變得重要。兩岸合製電影在 2008 年之後開始快速成長，回顧了 2008 年的兩岸合製電影《功夫灌籃》在 PTT 版上的討論，唯一出現對於這部電影「身份」的質疑只有以下的推文：. benjamin0126:這部是港片不是國片呀推 shangchin:請問樓上是從哪去定義它是港片? 推 shangchin:出品電影公司是臺灣的導演是臺灣人主要演員多為臺灣人 → shangchin:到底可以從哪裡去定義它是港片阿? 9.

(19) 在距離《功夫灌籃》十年後的今日，合拍電影已無法被冠上「國片」的光環去呼籲臺灣觀眾支持國片。臺灣觀眾對於國片的認同來自於對電影呈現內容的熟悉感（蔡惠婷，2015），而臺灣與中國合製的電影混雜了兩岸的元素，企圖去創造一個可以吸納更廣大市場的電影空間，在以經濟市場為前提的操作下，這樣的手段常常無法說服在地的觀眾，文化折扣（cultural discount）的風險也因此加劇（Lee, 2007）。. 兩岸合製電影中的文化間隙、混雜到底帶來了什麼樣的影響？當中國作為一個與臺灣有著特殊政治關係的國家，國族情感是否調動著臺灣觀眾對於兩岸合製電影的情緒？在什麼時間點或歷史脈絡下，臺灣觀眾開始出現了對於兩岸合製電影中使用中國元素的反感與矛盾情緒？. 10.

(20) 第貳章文獻探討以「何謂華語電影？」作為文獻探討的起點，在第一節中釐清臺灣學界、中國學界以及海外學界等三種不同位置對於華語電影一詞的詮釋與想像。第二節梳理兩岸合製電影的發展脈絡，以協助理解當下的兩岸電影合製樣貌。誠如第一章所述，兩岸合製電影在內容的操作上，時常激起臺灣閱聽人的反彈，在面對臺灣與中國大陸之間的關係，認同問題是驅之不散的幽靈，因此以第三節爬梳「認同」的概念，並進一步理解在臺灣社會當中，認同如何在影視、跨兩岸明星以及國族的議題上使力。第四節則爬梳香港對於中港合製電影反思的文獻，以香港的電影合製經驗作為參照對象，期望在兩岸合製電影與認同的問題上開拓更深層的反思和對話。最後，於第五節中具體提出本研究的研究問題。. 第一節、華語電影的詮釋與想像魯曉鵬在一篇名為〈海外華語電影研究與“重寫電影史”〉（劉桂清編，2014）的訪談中開宗明義的說明了以「華語電影」作為研究框架的三條路徑，分別為 1990 年代以來的港台中文學界、1990 年代以來的海外英文學界以及當今的中國學界。. 「華語電影」一詞出現於 90 年代，起因於 80 年代的臺灣、香港和中國相繼發生了電影新浪潮運動，涵蓋兩岸三地的中文電影研究因此而展開。有別於用單一國家作為區別的電影，譬如：法國電影、日本電影、印度電影等，港台學界希望以語言共同體的角度，讓兩岸三地的學者能一同去討論臺灣電影、香港電影與中國電影，因此啟用「華語電影」以展開中文學術的跨國／地交流，以及「找尋一個自主的電影論述」（葉月瑜，1999；陳林俠，2015；李天鐸，1996）。. 11.

(21) 在 90 年代的港台中文學界的脈絡中，以李天鐸所編的《當代華語電影論述》（1996）以及鄭樹森所編的《文化批評與華語電影》（2003）被視為早期討論華語電影較具影響力的著作（陳犀禾、劉宇清，2007；劉桂清編，2014）。. 在李天鐸所編的《當代華語電影論述》中，說明到「華語電影」一詞的啟用始於 90 年代，原因為在 80 年代時兩岸三地在社會經濟的發展，以及電影創作上都出現了前所未有的變動，臺灣學者期冀以「華語電影」作為更宏觀的框架去檢視中國、臺灣以及香港在電影的文化顯意與整體社會之間的互動。在 70 年代末期，臺灣從以往只在意經濟利益的追求，逐漸開始重視自身的政治權利，而開啟了一系列的抗爭運動，如美麗島事件使民間社會與統治階級產生撞擊，在電影方面，名為臺灣新電影的浪潮也在此時展開。此時期的中國則經歷了文化大革命，開始轉向新的政治經濟方向，新崛起的中國第五代導演，如張藝謀、陳凱歌也引起了國際關注。而香港則在中英談判的過程，以及九七大限的確立中懷揣著集體的危機感，使得香港電影出現了變革（李天鐸，1996；石琪，1996）。. 然而兩岸三地在 80 年代的發展無論在政治經濟、社會或者是電影產業上似乎都沒有太大的交集，為什麼需要以華語電影這個「大遠景鏡位4」去同時檢視中國電影、臺灣電影與香港電影呢？在廖炳惠（1995）〈文化批評與華語電影－媒體、消費大眾、跨國公共領域〉的導論中可以獲得解答。站在臺灣的立場上，兩岸三地確實存在著文化差異以及「剪不斷理還亂的生命共同體5」，在電影的範疇中也呈現了複雜的互動。相同文字、語言的使用以及華人的跨國資本為兩岸三地的牽連形成了「大中華」、「文化中國」、「華人經濟圈」的想像（廖炳惠，1995）。臺灣學者提出華語電影的. 4 5. 借用自李天鐸〈緒論：找尋一個自主的電影論述〉中對於華語電影一詞意義的闡述借用自廖炳惠〈文化批評與華語電影－媒體、消費大眾、跨國公共領域〉中的論述 12.

(22) 研究框架，正是要理出在電影中因為華人跨國／地資本而形成的「大中華」想像下，各國／地的文化認同差異以及其中交纏不清的性格。. 而在上述的研究框架之下，華語電影的研究範疇主要以在中國大陸、臺灣、香港以及離散華人以中國方言為主所拍攝的電影，另外也包含這些地區與其他國家的電影機構所合作拍攝的跨國電影（Lu & Yeh, 2004）。. 臺灣在 90 年代提出華語電影的典範之後，零星的批評如唐維敏（2003）認為華語電影一詞是臺灣學者在面對西方給予中國較多的關注時，所使用策略性的另類發言位置，能夠在名稱上避免被中國「統一」，又同時保有與中國語言、文化之間的共通性。而江凌青與陳建光（2015）更進一步的指出，華語電影研究仍是充滿斷裂與空缺的，當臺灣、中國、香港、新馬等離散華人，因著同文同種和政治因素被劃入華語電影的研究範疇時，華語電影的研究便逃脫不出圍繞著民族、國家與歷史而展開的討論，以及總是試圖找出一個屬於中國／華人的樣貌的命運。而正是江凌青與陳建光所指出的這個華語電影無法逃脫的命運，讓作為華語電影主體之一的中國大陸，在近幾年對於華語電影的概念吵得沸沸揚揚。. 中國學者陳林俠（2015）區分出五種使華語電影在中國仍備受爭論的概念。第一為華語電影與中國電影在英文翻譯上的混淆，「Chinese」同時對應到了中國與華語。第二為從表面上來看將兩岸三地的電影去政治化，但實則為另一種政治話語。第三為華語電影指涉的對象含糊，中國學界認為華語電影一詞的出現只是為了因應兩岸三地出現的電影合拍現象，直至近期華語電影一詞所容納的電影卻被提高至超越中國電影的範疇。第四為中國電影的研究本身就具包容性，包含著兩岸三地甚至是海外華人所產製的電影，不需要華語電影這樣的名詞來詮釋相同的電影範疇。第五為同時將能夠行銷全球的華語電影如《臥虎藏龍》、《色戒》、《一代宗師》、佔據中國國內大量 13.

(23) 市場的中港合拍片如《功夫》等，以及無法行銷全球且非合拍的純粹中國電影納入「華語電影」的範疇，會使得中國電影越趨邊緣化的位置。. 針對中國學術界對於華語電影的爭論，海外的中國學者張英進（2016）批判這些爭論又把中國性以及中國認同倒退回單一的思維，一種「黨要求的大寫的『主體性』」。提問圍繞著以中國為唯一主體的想像而展開，部分中國學者當今所爭論的問題即是－為什麼需要以華語電影去代替中國電影？. 而願以華語電影作為討論框架的中國學者，則強調著「華語電影」一詞與全球化、市場以及作為一個與好萊塢對抗的東方文化下的意義。陳旭光（2014）認為華語電影這個詞語是必須建立在大中華經濟圈的條件上，跨越地域的電影合拍模式使兩岸三地走向了合作與融合，同時伴隨著「大中華文化圈」的強勢崛起。兩岸三地的電影產業為了抵抗好萊塢電影的強烈攻勢，打出了「華語電影」、「大華語圈」的行動與口號，希望能夠藉由共通的語言來淡化國家的疆界和提升文化同一性的認同（黃含， 2014）。有了好萊塢作為共同敵人的想像，黃式憲（2008）也提出他所認為的華語電影核心問題在於「如何堅守自身民族文化的主體性，並在銀幕上塑造出經得住歷史／審美雙重考驗的中國（或華人）藝術形象來」。在這類的論述中，將華語電影想像成了全球化下的產物，因著跨國合作的市場操作模式，將兩岸三地，甚至是海外華人納入一個屬於「大中華」的市場，而所謂的華語電影也被認為乘載的是一個「大中華」的文化。即使褪去了政治意識，即香港、臺灣都屬於中國一部份的問題，華語電影對於中國在市場以及文化上的意義仍還是走向了一個大寫的「主體性」。. 西方對於華語電影的研究，則關注著 1949 年後的中國。以中國大陸的社會主義、臺灣的資本主義以及香港作為殖民地的視野，去看待華語電影中的美學、意識形態以及社會之間的異同（Browne, 1994）。 14.

(24) 自華語電影一詞提出之後，經歷了二十多年，直至今日關於華語電影的意義、研究範圍與框架，還是如江凌青與陳建光（2015）所說的，仍是一幅混亂的座標。然而，關於中國、臺灣、香港以及其他離散華人的電影研究，更不僅僅止於華語電影以及民族電影的研究典範。. 關於當今的華語電影研究可以分為四種典範，分別為中國民族電影（Chinese National Cinema）、跨國中國電影（Transnational Chinese Cinema）、華語電影（ChineseLanguage Cinema）與華語語系電影（Sinophone Cinema）（Lu, 2012）。既有的中國電影史編纂主要就是依循著民族電影典範在進行，而這種典範的問題在於無法應付全球化時代下民族電影的疆界在哪裡的問題；跨國電影的典範則是被魯曉鵬認為是唯一能夠去理解華語電影下，中國、臺灣、香港等三地的資本流動、國族意識都無法被單一的中國性簡化與收編的典範；華語電影典範則誠如上述所說，是能夠繞過民族國家的地緣政治僵局去討論中港臺三地的電影典範；而華語語系的啟用，則是為了批判中國性的霸權，因此將研究關注於位於帝國邊緣的華語語系文化（Lu, 2012；江凌青、陳建光，2015；史書美，2017）。. Berry（2017）以跨國／地的觀點去敘述華語電影史上主要的三次跨界，第一次為 1920 年代至 1940 年代以上海為主要的電影產製基地，當時上海所產製的電影銷售至跨國的華語電影市場；第二次為冷戰時期，華語電影市場因著政治情勢與意識形態劃成兩邊，一邊為向中國大陸靠攏的左派電影，而另一邊則是向香港及臺灣靠攏的右派電影；第三次為當代全球化下所形成的以跨國華語市場為導向的電影工業。而這華語電影第三次的跨界，也正是無論使用哪一種研究典範，臺灣現在必須去面對的問題：一個華語世界中，以中國－北京為中心的跨國／地「Chollywood」正在改變著中港台三地的電影工業型態。. 15.

(25) 第二節、兩岸的電影交流與合製合製電影興起於二次世界大戰後的歐洲，目的是為了開拓電影市場。而好萊塢也利用了合製電影去拉近與合製國之間的文化接近性，作為好萊塢電影進入他國市場的管道。部分學者認為合製電影除了能夠擴大市場之外，還有許多不同的優勢，譬如籌措資金、降低風險、享受合作國家在政策上的優惠、不受進入其他國家的配額限制等（尹鴻、何美，2009；魏玓，2006）。. Miller, Govil, McMurria 與 Maxwell（2001）將國際的電影合製模式分為條約合製與股份合製。條約合製指參與合製的兩國或以上的政府主動參與，訂定條約、投入公共資源、提供輔導政策等，促進雙邊或多邊國家進行電影合製。而股份合製則為跨國私人企業之間的電影合作行為。臺灣與中國大陸的電影合製歷程，由最初的私人企業以股份合製模式進行嘗試，直到2009年後臺灣政府也開始訂定政策鼓勵兩岸合製，除此之外，在2010年兩岸所簽訂的「海峽兩岸經濟合作架構協議」（Economic Cooperation Framework Agreement，簡稱ECFA）也為臺灣電影進入中國市場帶來更大的優勢。. 自1949年中華民國政府遷台之後，兩岸在影視產業上可說是毫無交集，直到80年代後才稍稍融冰，具體實踐在1983年上海電影廠將臺灣作家林海英的《城南舊事》搬上銀幕並在國際間獲獎，以及中國與香港、日本等其他地區／國家合製的電影在臺灣民間以錄影帶的方式進行傳播（李道新，2005）。兩岸真正開啟交流的轉捩點，必須被歸因在1987年的臺灣解嚴，黨禁、報禁的開放，間接的開啟了兩岸文化交流的可能性，雖然當時的臺灣電影工作者尚無法去中國大陸拍片，然而國民黨政府對於去中國大陸取景的限制則有逐漸放寬的趨勢，並於 1989年公布了〈現階段大眾傳播事業赴大陸地區採訪、拍片、製作節目報備作業規定〉的法案，朱延平導演所執導的《傻龍出海》（1989）即為臺灣第一部到中國大陸拍攝的電影（彭向棻，2013）。 16.

(26) 解嚴初期，臺灣民間對於與中國大陸交流充滿殷切的期待。1990年年代集團的創辦人邱復生便成立了臺灣第一個與中國大陸的電影交流團體－中國兩岸影藝協會。該協會於1992年時，不但促成了中國大陸電影來台拍攝的首例，該年也與中國大陸的中華文化交流與合作促進會在北京舉辦了第一屆的〈海峽兩岸影藝屆交流座談會〉，其後還有1993年於臺北舉辦的〈首屆海峽兩岸電影展〉。在臺灣尚無法直接投資中國影業時，邱復生便在香港成立了年代電影公司，以臺灣資金於香港中轉間接投資了中國大陸導演張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》（1991）與《活著》（1994）（梁良， 2010），除了年代集團之外，由徐楓領軍的湯臣電影公司也在香港成立公司，投資中國大陸的導演陳凱歌，著名的出品電影有《霸王別姬》（1991）與《風月》（1996）等，這些電影讓中國第五代導演在國際的電影節中嶄露頭角。除此之外，臺灣電影《媽媽！再愛我一次》於1990年時也在中國開出亮眼的票房，使得臺灣電影產業對於中國大陸的市場充滿了信心（孫慰川，2008）。. 80年代末期、90年代初期臺灣的電影產業一片低迷，臺灣資金紛紛「錢」進香港，投資中國，此時期出現了幾種不同的兩岸合拍模式，包括「臺灣出資中國攝製並在中國取景」、「臺灣出資臺灣攝製在中國取景」、「臺灣資金香港攝製在香港取景」、「臺灣資金香港攝製在中國取景」。《滾滾紅塵》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《五個女子和一條繩子》（1991）、《霸王別姬》（1991）、《上海假期》（1991）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）、《活著》（1994）、《風月》（1996）等都是此時期的兩岸合製電影（孫慰川，2008）。. 然而，看似風生水起的兩岸電影合製其實並不順遂，除了在兩岸的政策法規以及意識形態與政治情勢下舉步維艱，更有兩岸的文化差異和藝術認同等因素參雜其中（王麗珠，2005）。焦雄屏（2011）以臺灣電影《飛天》（1996）的案例去說明了此. 17.

(27) 時期的兩岸合製窘境。《飛天》的劇本原先已經通過中國當局的審查才進行拍攝，然而在拍攝完畢之後再次送審時，卻遇到了1996年〈長沙電影會議〉中國當局在電影政策上的轉變。中國當局希望電影呈現出改革與繁榮的中國，而《飛天》則因為闡述關於民間信仰的內容，被指控為「迷信」的展現，除此之外，電影畫面呈現出中國大陸貧窮落後的景象也不符合中國當局的期盼，電影最終落入無法通過審查的命運。 90年代後期，兩岸的合製電影因著先前的嘗試未果，以及兩岸又陷入危機的政治僵局而走向了不溫不火的狀態。2000年初期，仍有一些臺灣電影工作者朝著兩岸合製以及中國市場在做努力，如焦雄屏所領軍的吉光電影公司所策劃的「三城記」系列電影，由兩岸三地的導演分別去訴說關於北京、香港與台北三個城市間的故事，其中包含林正盛導演的《愛你愛我》（2001）、易智言導演的《藍色大門》（2002）、徐小明導演的《五月之戀》（2004）、王小帥導演的《十七歲的單車》（2001）等。除此之外，還有徐立功領軍的縱橫電影公司所拍攝的《夜奔》（2000），以及王毓雅導演的《空手道少女組》（2004）等電影，都是2000年後臺灣電影工作者持續探尋中國市場的例子（彭向棻，2013），而此時期中，於中國大陸市場操作最成功的案例必屬於創造了1.4億人民幣票房的《功夫灌籃》（2008）。. 2009年行政院新聞局提出「電視內容、電影及流行音樂3產業發展旗艦計劃」，便明確研擬出要讓臺灣電影在五年內攻克6.9%的中國大陸電影市場，為了達到這個目標，政府會以資金奧援、政策協調，甚至是提供市場資訊、輔導等等去協助臺灣電影業西進中國。兩岸的電影合製在此時，從原本的私人企業或導演的單打獨鬥，轉換到政府全面性的提供資金與政策協助，積極協助臺灣電影業者加入「Collywood」的新戰. 18.

(28) 場。當代臺灣電影工作者所面臨的情境，正是葉如芬所說的「中國大陸電影市場那麼大，我做電影，不可能只在臺灣6。」. 第三節、多重身份下的認同：同時作為閱聽人與臺灣人在釐清華語電影在學術上釋義的框架，以及兩岸合製電影的歷史脈絡之後，本節將開始討論本研究的主軸－認同。將觀賞影視文本的閱聽人所產生的認同，兩岸特殊政治關係下的明星政治化實例，以及受中國因素牽引的臺灣認同，並列在此節中探討原因是，希望能帶出受眾同時擁有閱聽人、粉絲、臺灣人等多重身份時，認同同時在多方展現的作用力。. 在進入正題討論之前，需要先釐清的是「認同」到底意味著什麼？針對「認同」的研究，在當代極為盛行，且擴展至各個研究領域，正如 Robert Coles 所批評的， 1960 年代後所興起的認同研究已經是當代「最純粹的陳腔濫調（the purest of clichés）」（Brubaker & Cooper, 2000），然而各領域對於「認同」本身的詮釋仍是模糊不清，甚至是背道而馳的（許維德，2013）。許維德（2013）整理出了現有的認同研究對於「認同」的不同詮釋，分別有以下五種：. 一、將「認同」理解為社會或政治行動的某種基礎，而此一基礎在性質上是「非工具性」的。. 二、將「認同」理解為團體成員中「相同性」的來源，強調屬於某一團體或範疇之成員間的根本的、必然的相同性。. 三、將「認同」理解為自我的核心面向，強調自我中心某些深層的、基礎. 6. 轉引自端傳媒〈調查：史上最高投資兩岸合拍片遭遇政治獻祭背後〉 19.

(29) 的、不變的、或根本的部分。. 四、將「認同」理解為社會或政治行動的產物而非基礎，強調讓集體行動成為可能之集體自我理解、團結、或「群體性」那類東西的過程性、互動性發展。. 五、將「認同」理解為某種由多重的、相互競爭的論述所構成，抑或是逐漸消失的產物，強調當代「自我」的不穩定性、多重性、波動性、以及破碎性。. 在以上對於認同的詮釋中，有些強調著認同的不變，而另外一些則又強調著認同的變動。關於認同的研究，便是將焦點放在「我」如何形成，我與他人之間的互動，如何形塑了我的自我認知。在社會科學的研究當中，認為認同乃是個人基於特定的地緣、族群等，而能與一群人共享相似的文化與價值觀，然而這份自我認知有可能是多元、相互矛盾的，甚至是無法與他人完全疊合的（許志嘉，2009）。Brubaker 與 Cooper（2000）也強調了當認同作為一種可供分析的概念時，研究者不能一味的去探尋所有人的同一性，不能去忽略群體中的差異。綜合以上的論述，本研究在談論「認同」時，將採用許維德（2013）所提出的第五種對於認同的解釋，即是將認同視為是多重的、相互競爭的，以及自我的認同可能呈現不穩定的狀態。. 20.

(30) （一）影視與認同：閱聽人與跨國文化的進入／入侵. 雖然是中國電影、中國故事，但場景在臺灣，說北京腔、用簡體字就是說不出的怪（abudi717，2017 年 05 月 20 日）。. 上述這段引言出自 PTT Movie 版中對於《神秘家族》（2015）的評論，《神秘家族》是由中國出資、臺灣取景、韓國導演，再匯集兩岸三地演員包括林依晨、藍正龍、惠英紅、姜武等人所打造的懸疑片，然其票房和口碑都及其淒慘，操著不同口音的演員飾演著同一家人，是臺灣觀眾難以接受的。. 針對電影中不同口音的問題，史書美提出了「語言駁雜」的看法，並以《臥虎藏龍》（2000）去說明華語語系的語言駁雜性，當《臥虎藏龍》不再使用「正統的」北京腔配音，當整部電影因著演員操著不同的南腔北調而顯得充滿雜音時，反而不再去掩蓋華語語系的眾聲喧嘩，不再以一元的中國性為標準（Shih, 2007／楊華慶譯， 2013）。. 除了華語語系中語言駁雜的問題之外，史書美在《視覺與認同》一書中更揭示了集體認同抑或是個人身份認同的想像方式，因著印刷媒體的失勢而轉向了視覺的書寫方式，除此之外，視覺更是能夠跨越語言的廣泛媒介。. Wang（2017）指出臺灣人具有表達臺灣情感的渴望，因此關於愛臺灣的展現、行動，從只有電視節目能收看的時代，到網絡社群的時代，都不斷在發酵，同時形塑著臺灣的國族主義，而國族主義影響著個人的認知、情感，區分我與他者的想像與歷史差異。當「認同」作為一種生產，一種被歷史與文化影響而建構出的意識形態，並非是與生俱來的產物時（Storey, 1999），視覺跨越了邊界抵達了另一個國家，會如何牽動當地的國族與文化認同呢？ 21.

(31) 在臺灣的「韓流」便是流行文化跨越語言，影響個人身份認同的最佳範例，Chang （2015）說到，許多臺灣的觀眾，因為觀賞了韓劇而成為韓國偶像的粉絲，這些粉絲對於韓國偶像的認同，展現在模仿偶像的穿著以及消費行為上，甚至學習韓劇中的價值判斷，更進一步來說，成為韓國偶像的粉絲，是一個韓劇觀眾的社會化過程。. 韓劇在 1980 年代開始陸續的進入臺灣，直到 2000 年《火花》、《藍色生死戀》等韓劇創下高收視率後，韓劇開始大量被引進臺灣，臺灣正式進入了韓流 1.0 的時代。韓流 2.0 的時代則發生在 2005 年，伴隨著 YouTube 平台的興起，由 K-Drama 所主導的韓流，轉成由 K-Pop 主導。韓流 1.0 與 2.0 的差別除了在於引領風潮的娛樂型態有所差異之外，粉絲的能動性也大有不同。韓流 1.0 的紛絲，藉由電視或 DVD 觀賞到韓國電視劇，進而成為韓國偶像的粉絲，開始了追星之路，並參與粉絲俱樂部；韓流 2.0 的紛絲，則是藉由 YouTube 等串流平台觀看 K-Pop 舞曲，韓國的流行文化產業同時也不停地在舉行試鏡與歌唱的選拔，粉絲從追星嘗試變成明星，除此之外，粉絲也從傳統的粉絲俱樂部轉成網路上的社群參與，更出現了不願意只屈居於粉絲身份的 cover dance 舞者。這群 cover dance 舞者不僅僅只是再現與實踐韓國女明星的陰性氣質，而是更進一步將舞蹈作為認同自我的能力（Liew, 2013；施佩姍，2013；黃瀞琦，2011）。綜合以上，無論是韓流 1.0 還是 2.0，臺灣粉絲都因為喜愛韓國流行文化，從被動的閱聽人，成為主動參與韓流的粉絲，具體的實踐在自發性的成立粉絲俱樂部、參與網絡社群，甚至是以 cover dance 進一步以實踐韓國女明星的氣質作為自我認同。. 關於韓流文化的研究在 K-Drama 潮流與 K-Pop 潮流下，有著相異的研究取徑，對於 K-Drama 的研究聚焦於臺灣女性觀眾從韓國電視劇所獲得的經驗，並探討其在浪漫敘事與家庭議題之間的問題，而關於 K-Pop 流行文化的影響，則多聚焦於粉絲的群體. 22.

(32) 認同以及粉絲的實踐（Liu, 2015）。臺灣閱聽人接收韓國流行文化後產生了什麼樣的認同轉變，以及受韓流影響而開始的實踐行為，成為臺灣韓流研究的主軸。. 宋昀姮（2013）的研究指出，韓國的流行文化會直接影響到粉絲的文化認同，臺灣粉絲在觀看了韓劇以及接觸韓國流行音樂之後，對於韓國女性根深蒂固的刻板印象慢慢消失。郭家平（2007）也指出，韓劇對於臺灣的女性韓劇迷來說，就好比一本參考書，能夠提供她們對於生活型態的期望，以及與人互動的參考。李雅筑（2013）的研究發現，K-Pop 的策略便是將音樂視覺化，舞蹈的動作與編排同時也能展現 K-Pop 練習生時期的努力，迷群不僅僅只是觀看 K-Pop，更會挪移其中的元素至自己的日常生活當中，使得 K-Pop 作為視覺文本時，不僅僅影響到了迷群對於韓國文化的認識，也影響到了本身的價值觀。由此可見，他國流行文化的進入，可能進一步的帶動我們對於他國的認識，甚至是認同。. 除了韓流之外，李丁讚與陳兆勇（1997）觀察到臺灣閱聽人接收日本電視劇之後，會將日本好的精神，包括做事認真、注重禮貌等，帶入自己的日常生活當中，這便是對於日本文化從認識到區辨，進而產生認同的過程。研究者更進一步指出，部分的臺灣觀眾在觀看日本的戲劇之後，出現了對於日本的擬國族認同，具體來說，便是這些閱聽人出現了希望去日本留學、工作、定居甚至移民的渴望。雖然尚不能了解這些因著文化傳播而出現的擬國族認同，是否與傳統的國族認同享有同一個範疇，也尚不清楚兩種國族認同之間將如何替代，然而「擬國族認同」將是在討論文化交流下，國族與文化認同改變的重要概念。. 無庸置疑的，螢幕上呈現的流行文化影響著閱聽人的認知，而流行文化又作為國家軟實力的重要資源，日本、韓國、中國等在亞洲軟實力競逐中的強國，無不希望能藉由對他國輸入影視、文化產品去增加對於他國的影響力，然而，這個影響的過程既 23.

(33) 非簡單的線性傳播能夠解釋的，更不能保證只會為文化產品輸出國帶來正面的影響，反而可能會帶來被輸入國家的反抗，以及保護本土的反抗情緒（Chua, 2012），正如臺灣的韓流來襲，同時也伴隨著反韓情緒的高漲。. 國族作為一個「想像的共同體」時，國族主義就會藉由區分我者與他者而展現出來，劉昌德（2015）指出，臺灣的國族主義曾經藉由仇恨韓國的言論與行為展現出來，原本由運動開始的國族主義仇恨言論，隨著韓國的電視劇、音樂進入臺灣，衝擊了臺灣演藝人員的機會，而使得仇韓走上了娛樂化的國族主義。江佩蓉（2004）則認為，臺灣對於韓國的仇恨始於曾經與韓國同為亞洲四小龍的臺灣，在經濟、運動等領域紛紛輸給韓國，而產生了「韓國能，為什麼臺灣不能」的焦慮感，使得在韓流來襲時，在「哈韓」現象的當中，呈現了哈韓與仇韓的交結的複雜情感。這份糾結的情感也正是李怡瑩（2014）所指出的，臺灣的閱聽人在觀賞韓綜時，為節目內容、偶像而受吸引，又必須同時背負著社會上的反韓氛圍以及親友的壓力，使得臺灣閱聽人在觀看韓綜時會產生顧忌以及矛盾的情緒。. 參照 Mori（2004）所提示的，由日本學者 Kayama Rika 所提出，被用來解釋新興起的國族主義現象的概念－「小國族主義」，Kayama Rika 發現日本的年輕人展現出對於日本文化和其他日本事物的強烈熱愛，而這樣的國族主義展現相較於傳統的國族主義，是輕薄短小的，也無關政治立場的。將小國族主義的概念參照於臺灣反韓／仇韓的情緒時，這些「去政治化」的仇恨情緒，事實上就與小國族主義的概念非常相像（劉昌德，2014；Liu, 2015）。. 回顧了臺灣脈絡下的哈韓／反韓的問題，若用韋伯的理念型概念作為外國文化進入／入侵臺灣時，所帶來的認同／反抗作為一把尺的話，在座標軸兩端所定義的便應該是「接觸程度」與「認同程度」，然而，若將這把尺套用在臺灣的哈日歷史中，似 24.

(34) 乎沒有像仇韓一般出現過社會集體的仇日行動。因此，這把「接觸程度」與「認同程度」的尺，還需要加上第三個空間軸線，那便是「歷史情節」，如此才能夠去理解為什麼集體的仇恨情緒沒有發生在日本文化進入臺灣的現象上。而我將利用這把三維度的尺去理解，在亞洲軟實力競爭中新興起的大國－中國，對臺灣帶來的認同／反抗。. 中國文化的進入／入侵，與日韓流行文化進入臺灣的取徑是相當不同的，除了中國與臺灣的特殊政治關係之外，更有 Sparks（2015）指出的中國的崛起不僅僅只是在經濟上，而是在政治、軍事，甚至文化面向都展現著改變全球秩序的野心。. Sparks（2015）認為中國的影響力正在大幅提升這是無庸置疑的，而文化滲透的過程並不是線性的，中國若要進行其軟實力的拓張，就必須依賴國家力量去賄賂或脅迫其他國家接受中國的秩序。相較於日韓流行文化進入臺灣的路徑，中國在臺灣所展現的影響力是靠著臺灣影視產業不斷向中國傾斜、影視工作者的持續西進、為了中國審查制度而進行自我審查、提供觀眾免費的影音平台與內容讓陸劇、陸綜容易觀看等等，而這些手段不正恰恰是 Sparks 所認為的中國秩序的拓展以及以賄賂方式進行軟實力擴張的寫照嗎？. 回到閱聽人研究的討論上，若想要討論全球化脈絡下的閱聽人對於外來文化的認同／反抗時，必須注意到 Appadurai（1996）所指出的，在全球化時代下，觀眾與媒介同時都在移動，在不穩定的新秩序當中，無法再單單以地方、國家或區域的框架去檢視這兩者。魏玓（1998）認為在瞭解身在全球化脈絡下的閱聽人時，不可以去忽略結構性的背景因素，像是閱聽人所能運用或詮釋的文化是多樣的，還是被特定生產者所宰制的？對於結構性因素有所掌握之後，才能繼續去討論結構性的問題如何影響著在地的閱聽人和文化樣貌。總結來說，當代的閱聽人研究無法再侷限於單一地方、國家、區域，全球化的脈絡使得閱聽人處於流動、複雜且不斷變動的傳播環境當中。最 25.

(35) 後值得一提的是，不同閱聽人所擁有得物質與符號資本也有所不同，因此在做閱聽人研究時除了必須關注結構性的問題，同時也必須對閱聽人的背景做更細緻的探討。. （二）臺灣影視工作者在中國：備受檢驗的政治／身份認同. 當代閱聽人身處於複雜多變的媒介環境當中，承上述所說，我們已經無法以單一的框架去討論閱聽人與文本之間的互動關係，同理之，閱聽人的身份也不能以單一的框架去看待，除了不能忽略閱聽人的文化資本之外，也不能去遺漏掉閱聽人的多重身份，閱聽人除了可能作為粉絲、網友之外，更是兼具政治意識型態的公民。而兩岸的特殊政治情勢，使得西進發展的影視從業人員無不害怕被那條兩岸粉絲、網友、網民的「正確」意識型態套環給捉住。. 兩岸的國族意識形態衝突，具體的體現在近年來層出不窮但卻殊途同歸的事件，此類事件即為被對岸網民舉報為「台獨份子」而在事業上遭受杯葛的臺灣藝人。臺灣的影視工作者西進中國以尋求更高的片酬、曝光機會以及市場已是不爭的事實，尤其在 2008 年後中國政府對於合拍劇政策的開放，又為兩岸影視的合作闢了一條新的路徑，然而隨著西進中國的情勢越趨高漲之後，國族認同的問題成了這群影視工作者無法躲避的問題（鄭人豪，2017）。. 「又一個反服貿不反人民幣？」. 「要反就堅定點好嗎，一邊反一邊跪舔，連 26 都會看不起。」. 這兩句用來嗆聲曾經參與 318 學運而後又西進中國發展的臺灣影視工作者，道盡了前往中國工作時，一邊受市場誘惑而一邊又飽受政治威脅的恐慌。2016 年末，《蘋果日報》報導出遭到中國文化部封殺的港臺藝人名單，其中包括吳念真、陳昇、徐若. 26.

(36) 瑄、杜汶澤、何韻詩等人，而無論報導是真是假，「永不錄用分裂祖國，破壞領土完整思想的藝人」絕對是中國影視產業不成文的鐵律（聯合新聞網，2017 年 11 月 28 日）。. 中國網民自發性的監督著這些港台藝人的意識形態是否「正確」，這群隱身在網路上的協力者隨時都在幫助中共清理門戶。除了第一章所提的臺灣演員／導演戴立忍以及臺灣導演陳玉勳遭受杯葛的事件之外，相同的狀況不斷發生。最近一次臺灣藝人又被「起底」的事件，便是臺灣演員吳慷仁代言中國的手機品牌 OPPO 後，遭到中國網民掀出他曾經參加過 318 學運，迫使他必須公開澄清或是辯解自己反的是服貿的程序而非服貿（聯合新聞網，2017 年 11 月 28 日）。同時間另一起類似的案例，是臺灣導演瞿友寧在中國所執導的新戲遭到停播，原因竟也是瞿友寧曾經參與 318 學運，是台獨份子（聯合新聞網，2017 年 11 月 23 日）。2016 年周子瑜的國旗事件更是鬧得沸沸揚揚，周子瑜因為揮舉臺灣國旗遭到黃安舉報為台獨份子，引起中國網民一致的撻伐聲浪，事件愈演愈烈，最後周子瑜被經紀公司要求拍攝影片道歉，說著「中國只有一個，海峽兩岸是一體的，我始終為自己是一個中國人而感到驕傲」，引起臺灣人對於中國的強烈不滿，此事件甚至被認為影響了該年臺灣總統大選的選情（中時電子報，2016 年 2 月 3 日）。. 臺灣網友的神經也如對岸一樣緊繃，臺灣藝人羅志祥在 2016 年時於中國出席公開場合時說出「我們都是中國人」的言論，同樣也引起了臺灣網友的不滿（ETtoday 新聞雲，2016 年 1 月 18 日），其他被點名的臺灣藝人更有林志穎、林心如等人。. 在羅志祥的中國說爆發以後，他所屬的經紀公司發表了一段聲明，最後一段寫著「小豬只是想認真做好表演的人，請大家讓表演歸表演，政治歸政治吧！」為什麼粉絲或者是公眾，竟會如此在意明星的意識形態呢？McDonald（2000）指出，明星不僅 27.

(37) 僅只是影視產業中的勞動者，更是指涉了一種資本形式。名人的身份地位賦予了名人話語權，使名人的聲音比起其他人更能被聽見，以及能夠被引入媒體當中，而進一步具有其合法的重要性（Marshall，1997）。當回到亞洲的脈絡下來討論兩岸明星的政治化問題時，蔡如音（2005）便指出了，亞洲區內經濟與意識型態的鬥爭，影響著明星的表演舞台是否合乎時宜與理法，也就是說，明星身份的跨國移動必須伴隨著全球的歷史與政治關係來檢視其所造成的影響。. Tsai（2007）更進一步的描繪出亞洲跨國明星在政治上的困境，由張惠妹 2004 年在杭州的演唱會因遭中國的愛國者團體抗議而遭到取消作為參照的案例，Tsai 以後冷戰的框架去解釋粉絲對明星必須作為愛國者的期待，並指出亞洲地區仍舊缺乏足夠的交流空間去解決政治和歷史的糾纏，更重要的是在看待明星的跨國移動時，不能去乎略粉絲同時也作為一個政治化公眾的身份。. 總結來說，歷史與政治關係的糾葛，伴隨著明星的跨地移動，以及明星特有的話語權，和粉絲／閱聽人的政治化公眾身份，正是為什麼跨兩岸的明星在被質疑其政治認同時所搬出的、看似合理的訴求－「表演歸表演，政治歸政治」無法被所有人買單的原因。. 然而，在討論在中國工作的臺灣演藝人員的政治／身份認同的問題以及他們所做出的行動時，必須退一步去思考孫瑞穗（2005）在中國進行田野調查時所觀察到的現象，那便是「並非所有中國人都是『統派』！」，她提到在中國有人堅持民族主義、有堅持武力解放臺灣的派系，但更多的是對臺灣充滿著好奇卻沒有機會瞭解的人，因此必須先將臺灣對於中國全部都是統派的偏見解套，才有機會更進一步地進行對話。類似與中國（人）真實接觸之後解套偏見的例子，也出現在 Tsai（2007）研究的關鍵受訪者身上，他是成長在臺灣政治民主化後的臺灣，但仍然對中國抱有刻板印象的張 28.

(38) 惠妹粉絲，然而在與中國的粉絲進行交流之後，被中國粉絲所分享的文化所影響，除此之外，他們熱切將張惠妹分享給更多人的熱情以及開放的心態，是那位受訪者在臺灣的張惠妹粉絲後援會不曾感覺到的。. （三）臺灣認同與中國因素. 身為一個臺灣人，我們身上所扛負的政治符號與國族糾葛未免不是一個蛇髮女妖的首級。即使她過時了那麼久，隨便讓她炯如火炬的雙眼看上一眼，都得當場石化，不得動彈，而我們每一個臺灣人都在學習別過頭去，不去直觀。雖然，所有的包袱都是我們的，不會是別人的（胡晴舫，2010）。. 你覺得自己是臺灣人？中國人？還是同時是臺灣人又是中國人？這樣的問題已從過去的歷史蔓延到今日，仍然困擾著不再擁有日治時期、國民黨遷台、228 事件這些歷史經驗的臺灣人。國立政治大學選舉研究中心自 1992 年開始，每年都進行了臺灣人／中國人認同的調查（如表二），隨著社會語境的改變，這份認同也有所更迭。. 29.

(39) 表二、臺灣民眾臺灣人／中國人認同趨勢分佈. 資料來源：政治大學選舉研究中心 http://esc.nccu.edu.tw/app/news.php?Sn=166 「臺灣人到底認為自己是誰？」並不只是意識型態安靜的變動，這份認同似乎就是存在於兩岸社會中最深的痛點，頻繁的、不定時的引爆著。書寫自此的當下，臺灣男籃球員 Quincy Davisy 在打贏對日本的世界盃籃球賽亞太區資格賽後，於 Instagram 上發佈了一張將球衣上的「CHINESE TAIPEI」改成「Taiwan TAIPEI」的照片，完全不令人意外的結局是，關於臺灣主權的失控留言隔空交火。. 臺灣認同與中國因素的糾葛，從歷史的脈絡來看，始於 1945 年國民黨「光復」臺灣。在國民黨政府統治時期，本省人遭到外省人的歧視以及不平等待遇，除了官僚的腐敗之外，軍紀更是敗壞，這些事情讓本省人開始了外省人的反歧視，甚至靠著毆打外省人來出氣，然而隨之而來的是「外省軍隊屠殺臺灣人」，一個影響近代臺灣最深遠的事件－1947 年的二二八事件以及白色恐怖時期，歷史所帶來的創傷形塑了往後 40 年間「本省人」與「外省人」的族群對立關係（吳乃德，2008）。邱子珉（2016）特別強調了這種「本省人」與「外省人」之間的族群相對性，便是從壓迫中產生的一種 30.

(40) 「相對關係」。王甫昌（2003）指出這種國族主義凝聚過程中的「相對關係」，便是因應著衝突與對立，而將被視為敵人的他者從我族中進行切割的分類想像，若是沒有利益衝突的催化，即便有巨大的文化差別，也只會造成差異感，而不會形成族群的「相對性」。. 在國民黨 1949 遷台往後的 40 年間，進行著高壓統治，嘗試的所有政治與經濟建設都是為了國民黨想要收復中國的反共大業，直到 1978 年美國總統卡特宣布與臺灣斷交，並承認世界只有中華人民共和國這一個中國，國民黨在臺灣的政權合理性遭受質疑，1979 年美麗島事件爆發，黨外人士雖遭到挫敗，卻促使了反對運動的激進化，並且成了 1980 年代興起的臺灣國族主義與臺灣認同的催化劑（蕭阿勤，2012；邱子珉， 2016）。. 1986 年戰後臺灣第一個反對政黨－民進黨成立了，他們挑戰著國民黨以正統中國為依歸的中國民族理論。80 年代後半期，民進黨仍在街頭從事激烈的抗爭運動，並以台語、俚語、歌謠去強化臺灣意識，除此之外，臺灣文學界在此時期也出現了新的文體，主張將過往壓抑的記憶與情緒重新書寫出來，因此無論是黨外運動，還是臺灣文學的轉向，在 1980 年代中後期，都參與進臺灣認同的塑造工程當中（蕭阿勤，2012；柏右銘，2000）。. 當時臺灣的社會分歧，主要圍繞在三個議題上：國家認同、民主理念以及族群意識，這時期所討論的國家認同為「臺灣獨立還是中國統一？」，而族群意識對應的則是「臺灣人認同還是中國人認同？」。隨著民主制度的逐漸成熟，90 年代中期之後，國家認同與族群意識成為當時社會最為熱烈的議題，緊張的社會氛圍具體的體現在當時的政治操作之中，「臺灣人選臺灣人」這句口號因著選舉而在臺灣流竄（吳乃德， 1996）。 31.

(41) 在整個戰後臺灣史上，臺灣國族認同的形塑都避不開將「中國」作為一個參照點，中國的動態同時也成為拉扯臺灣認同的一股猛烈力量。蕭阿勤（2012）指出， 2008 年國民黨重新拿回執政權之後，在教育、歷史、文化、語言等等方面引起的爭論與抗議，與 80 年代、90 年代的臺灣本土意識高漲的場景非常雷同，然而與當時不再相同的是，臺灣與中國的交往更加密切了，中國因素對臺灣直接衝擊是更直接且劇烈的。. 吳介民（2009）指出，1949 年後中國因素對臺灣的影響可以分為三個階段，第一階段為兩岸完全隔絕的冷戰時期，「中國」是個抽象而遙遠的意向，被共產黨這群「匪諜」蹂躪得民不聊生、充滿惡鬥，做為中國唯一正統的「中華民國」必須去解放同胞。第二階段為 1970 年代至 1990 年代末期的後冷戰初期，國民黨與共產黨之間的中國代表權之爭，確認了由中國共產黨出線，80 年代臺灣與中國大陸恢復了往來，接下來便開放老兵回鄉探親，以及台商赴中投資。中國代表權的確立、兩岸恢復往來，伴隨著臺灣民主化、本土化意識的抬頭，虛幻的「中國道統」問題在這個階段淡出了政治意識型態，而此時期的中國則歷經了改革開放，展現出全民皆商以及世界工廠的景觀，伴隨著大量台商的西進投資，一股「大陸熱」頻繁的出現在臺灣的新聞媒體上，中國因素具體的浮現了出來。而最後一個階段，便是 1996 年後的中國崛起，強大的經濟實力讓中國在全球擁有不容小覷的影響力，豐厚的外匯存底也使中國擁有遙控全球金融的能力，龐大的內需市場更是全球資本的兵家相爭之地。. 而 1996 年的台海危機便是中國因素具體的、直接的介入臺灣政治的事件，代表著中國政府對於臺灣主權的宣示，因臺灣第一次總統直選的安然度過，將意味著臺灣民主體制的確立。中國政府對台主權的宣稱，伴隨著臺灣自己對於國族認同仍是眾聲喧. 32.

(42) 嘩，使得臺灣國族認同的困擾，不僅僅是臺灣內部必須努力協商的問題，更必須承受中國因素的外力侵擾（吳介民，2009）。. 邱子珉（2016）說到，生於本土化與民主化的 80 年代後的臺灣世代，從小就認同自己是臺灣人，便無法認同自己念著中國歷史以及被調整過後的臺灣史，「反課綱」因此形成；看著臺灣的新聞節目，卻因中資對臺灣電視台的併購，衝擊新聞自由，因此而「反旺中」；看著臺灣資金、人才與技術紛紛流向中國，臺灣的經濟發展越來越遲緩，「反服貿」成了出口。這些社會運動，都是中國因素對臺灣帶來作用力而產生的反作用力，在馬英九任內過度的傾中，致使臺灣人認同抵達前所未有的高峰，如表二，正如史書美（2013）所說的，臺灣在特殊的地緣政治下，為了抵抗霸權而產生出不同形式的認同，而這些認同是帶有「消解、摧毀、改變、想像不同」的創造力的。. 318 學運之後，總統蔡英文在民進黨全代會上的一席話：「隨著臺灣的民主化，我們建構了深厚的『臺灣意識』，這個認同臺灣、堅持獨立自主的價值，已經變成年輕世代的『天然成分』，這樣的事實、這樣的狀態，如何去凍結？如何去廢除？」（自由時報，2014 年 7 月 20 日）成為「天然獨」概念的起源。「天然獨」的稱號，泛指出生於 1980 年後的臺灣人，從出生開始便生活在民主化以及本土意識高漲的時代，因此打從出生開始便認知臺灣是一個主權獨立的國家。. 然而「市場的誘惑」卻成為另一個當代臺灣社會中中國因素的直接作用力（吳介民，2013），正如天下雜誌 2018 年報導指出的現象：臺灣人西進中國工作的意願持續升高，支持兩岸統一的態度也在上升當中（天下雜誌，2018 年 1 月 2 日）。吳介民（2017）指出除了此種普遍存在於所有社會中的政治力與經濟力之外，社會的動態也會同時因著作為社會力的意識形態而搖擺，譬如臺灣政府親中或是疏中的態度，會伴隨來自於社會的反作用力，最好的例子便是親中的前總統馬英九被戲稱為「台獨教 33.