在本節的最後，我想談談兩部性格獨特的臺灣電影《再見瓦城》與《相愛相 親》。正如先前所談的，對於國片的認同可能來自於故事發生的所在地、影片的類型 以及導演與演員的國族身份。我請受訪者們直接為國片下定義，受訪者小天認為「今 天你問我所謂的國片是什麼的話，對我來說他的編、導是以臺灣發跡，整個拍攝的是 臺灣的故事。」（受訪者小天，性愛講師，2019 年 01 月 06 日）受訪者方方說：「通 常我認定國片是先，我覺得是臺灣導演的。」（受訪者方方，編劇，2018 年 12 月 13 日） 小雨則是覺得「故事背景是在臺灣，主角至少要 1/2 或以上，三個人最好是兩個 人，兩個人至少有一個人，我覺得最主要是故事背景是要在臺灣。」（受訪者小雨，
留學生，2019 年 02 月 12 日）綜合以上，對觀眾言，國片的定義大概涵蓋三個方面：
臺灣導演、臺灣故事、臺灣演員。
然而在受訪者在定義完他們認為的國片定義之後，往往會陷入矛盾。小天突然想 起有部國片叫做《再見瓦城》⋯⋯
《再見瓦城》說的是泰緬邊境非法移工的故事。男主角阿國跟女主角蓮青都是由 緬甸到泰國去工作的非法移工。阿國安分的在曼谷郊區的工廠裡工作，想著存到了錢
要回到緬甸開店，而蓮青則是一心嚮往大都市的女孩。想要去更大的都市就必須有身 份，然而取得身份需要非常高昂的代價，工廠的工資是無力支付的，因此蓮青走上了 性工作者一途，而阿國最後殺掉了這個他深愛卻沒有辦法擁有的女孩，也殺掉了自 己。
認為國片是編、導由臺灣發跡，並且訴說的是臺灣故事的受訪者小天表示：
我覺得也滿奇妙，他並不是在拍臺灣的故事，可是你對他會有種國片的情 結，可能是導演跟臺灣有點淵源，又是有柯震東這個這麼有代表性的臺灣演 員。也不是說國不國片，如果你硬要講的話，他的確帶給我有國片的感覺，
雖然他寫的不是臺灣的故事，講這句話好像推翻我剛剛講的那個東西。（受 訪者小天，性愛講師，2019 年 01 月 06 日）
而先認同導演國族身份的方方，也接著想到《再見瓦城》的導演趙德胤：
他是緬甸人，然後拍片也都在緬甸，但他被說成臺灣電影，我覺得很奇怪。
這好難定義喔，很微妙，就是也是有外國人來拍臺灣的故事。我原本想說只 要那個導演被認定為臺灣導演，我就會覺得是國片，可是這樣想的話，比利 林恩跟少年 pi 都是臺灣電影，那個太極端了，那個是美國大片場投資的，
你就不會覺得是臺灣電影。（受訪者方方，編劇，2018 年 12 月 13 日）
說到這裡，對於什麼能夠被認同是國片，突然間，某些預設的條件開始被打破 了。受訪者傑曼尼在闡釋她為什麼喜歡《大佛普拉斯》時說：「我覺得他熟悉的感覺
⋯⋯是因為那個場景感覺就是我們日常生活中會發生，不一定一定是在臺灣，或者是 somewhere in 中國，或是 somewhere in 柬埔寨，像是田邊，或是田邊的雜貨店。」
（受訪者傑曼尼，廣告 AE，2018 年 12 月 25 日）受訪者傑曼尼的回應，將對於影像再 現的認同與國家的認同區分開來。
或許我們將電影回歸受訪者傑曼尼口中的那種「熟悉的感覺」，而非導演、演員 的國籍、場景、使用的語言這些層層疊疊的附加架構以及國家象徵來看的話，《再見 瓦城》為我們帶來的熟悉的感覺可能是我們認識的柯震東與吳可熙，可能是濕熱的東 南亞，可能是底層的生活，可能是因著人生的目標不同而沒有結果的愛情。底層的命 題，似乎一直若隱若現的出現在臺灣電影當中，譬如《一路順風》的計程車司機與運 毒販，《台北星期天》裡的移工，《大佛普拉斯》裡四處打工以及撿回收度日的生 活。或許《再見瓦城》正是以我們熟知的柯震東與吳可熙所扮演的底層移工角色，與 臺灣的感覺產生連結。
而另一方面，生活在全球化時代底下的我們，那種「熟悉的感覺」不可能只僅僅 鎖在我們的家鄉、生活的地方，而是將隨著個人的移動經驗、影視作品的流動，不斷 的擴大我們的生命經驗，而可能對十萬八千公里之外的人、事、物感到熟悉。無可否 認的，這份熟悉感也可能來自趙德胤導演已經被定位成臺灣導演，以及電影不慍不火 的、介於藝術電影與商業電影之間的敘事方式。
除此之外，值得一提的是，《再見瓦城》除了是第 58 屆亞太影展代表臺灣參賽的 劇情片之外，更在第 73 屆威尼斯影展中嶄露頭角。
臺灣觀眾對於外國故事的熟悉甚至是認同的感覺，也發生在《相愛相親》這部電 影身上。《相愛相親》敘述了三代人之間的故事。住在中國鄉村裡的姥姥，丈夫在他 們成婚不久便已離家去都市打拚，從此他們再也沒見過面，直到丈夫過世才安葬回村 里，姥姥便從此守著丈夫的墓。正值退休年齡的教師慧英，她的父親是姥姥的丈夫，
而慧英的母親則是她父親在城裡的老婆，慧英的父母相愛的過了大半輩子。薇薇是慧 英的女兒，在電視台工作。故事從慧英的母親過世了說起，慧英為了將母親與父親葬 在一起，回到鄉下去拜訪姥姥，希望將父親的墓移出來，她的想法被姥姥斷然拒絕，
從此開啟了慧英父親的墓的保衛生死戰，薇薇將這一段故事拍下來在電視台播出之 後，戰局更顯得混亂。三代人、三種價值觀，便是這部電影最重要的內容。
根據開眼電影網8的統計，《相愛相親》的台北票房只有 368 萬，記得當時我在台 北市中山區的電影院看了晚場，影廳內的觀眾真的寥寥無幾。這部電影，我毫無疑問 的，可以將它歸類於中國電影的行列當中，因為它說的是一個發生在中國的故事，一 個在中國才會出現的生命狀態，而中國電影在臺灣的票房表現普遍不好。
我的受訪者當中有方方、小馬、艾琳以及 Hank 看過這部電影，而這些受訪者中，
方方與小馬都是科班的學生，艾琳和 Hank 則是努力與電影保持緊密關係的觀眾，也就 是說，這部電影可能不會是只將電影視為娛樂的一般觀眾的選擇。
方方與 Hank 都曾是第 54 屆金馬獎的觀眾票選最佳影片的評審團成員之一，當時 他們的那張票都投給了《相愛相親》，方方說：「相愛相親講母親跟自己的媽媽跟自 己的女兒和解的故事，我靠，這個妳光是處理一對母女就很難了，他是處理三代，這 個題材要拍得好很不容易，所以我才給他這張票。（受訪者方方，編劇，2018 年 12 月 13 日）Hank 則認為，「張艾嘉就講了三代人的感情觀，或是他們的一些情感連結，那 我覺得他們拍出來的東西就很像會跟，就是我剛一直在講的那種感覺很像，就是會跟 臺灣有情感共鳴。」（受訪者 Hank，電影部落客，2019 年 01 月 03 日）艾琳也說她深 受這部電影感動，散場後大哭了十分鐘。
8 http://app2.atmovies.com.tw/film/flcn48963336/
顯然地，這部電影能讓臺灣觀眾具有共鳴，深受感動，方方與 Hank 都認同這部電 影是國片，艾琳則因為不想區分國片而沒有回答這一題。
一部中國大陸在地題材的電影，儘管在臺灣的票房不高，但看過的受訪者對於這 部電影的認同不減。導演的氣息或許在這之中扮演了關鍵的作用，小馬表示：「你身 為一個創作者還是得在自身背景相關經驗下吧！你不可能說你是一個臺灣導演，你最 後又跨到香港去講香港的在地，除非說你真的做得很成功。劉若英，他也是臺灣人 吧！他就啟用了周冬雨、井柏然兩個大陸演員，拍一部《後來的我們》，結果賣了 14 億票房，是他第一部電影作品，那裡面完全沒有用到臺灣元素，可是他成功。他成功 是因為這六七十％他有先在所謂的愛情，以及歌唱，後來的我們就是他的歌名，已經 被很多很多的觀眾粉絲所肯定了，那他剩下來的那串包裝，所謂春運返鄉，所謂北漂 青年的這些東西，他是透過，他有七個共同編劇，他片尾跑完字幕之後，還上了紀錄 片訪談畫面，就是好多好多人在大陸各個省份拍的說，我現在在哪裡過得很好，我希 望知道你在哪裡什麼。」（受訪者小馬，北影研究生，2019 年 02 月 20 日）對於受訪 者小馬而言，《相愛相親》說了一個中國在地的故事，卻沒有如《後來的我們》那般 說到中國人的心坎裡去，反而讓人看見了臺灣的影子，導演張艾嘉勢必是對於臺灣觀 眾的共感起了作用。三代人，三種價值觀，在電影裡呈現的是老一輩人的固執與真 情，中年人的霸道與拼命，年輕人的不切實際以及對自由與被尊重的追求。
《相愛相親》如頓河（2017 年 11 月 14 日）所說的，這部電影並沒有刻意的想要 煽動觀眾的情緒，被呈現出來的是在感情中的小細節。這種貼近寫實的，並個人生命 經驗產生連結的電影形式，或許和臺灣電影新浪潮的傳統有些雷同。家庭的命題，也 出現於新浪潮導演的鏡頭裡，譬如楊德昌的《一一》、王童的《紅柿子》、侯孝賢的
《童年往事》、李安的《飲食男女》以及《囍宴》。除此之外，導演張艾嘉的電影是
著力於女性書寫的，粘妙如（2010）便指出，張艾嘉電影的敘事強調了女性私密的情 感經驗，並且傳遞了女性不需為傳統所束縛的觀點。而這份「女性傳統」，或許正也 是兩岸所共享的中華道統下的「傳統」。
因此，當《相愛相親》敘述著兩岸在中華道統的影響下可能共享的女性觀點，以 寫實的、與個人經驗連結的手法，以及家庭的命題與臺灣電影新浪潮的印象接軌時，
因此，當《相愛相親》敘述著兩岸在中華道統的影響下可能共享的女性觀點，以 寫實的、與個人經驗連結的手法，以及家庭的命題與臺灣電影新浪潮的印象接軌時，