魯曉鵬在一篇名為〈海外華語電影研究與“重寫電影史”〉（劉桂清編，2014）
的訪談中開宗明義的說明了以「華語電影」作為研究框架的三條路徑，分別為 1990 年 代以來的港台中文學界、1990 年代以來的海外英文學界以及當今的中國學界。
「華語電影」一詞出現於 90 年代，起因於 80 年代的臺灣、香港和中國相繼發生 了電影新浪潮運動，涵蓋兩岸三地的中文電影研究因此而展開。有別於用單一國家作 為區別的電影，譬如：法國電影、日本電影、印度電影等，港台學界希望以語言共同 體的角度，讓兩岸三地的學者能一同去討論臺灣電影、香港電影與中國電影，因此啟 用「華語電影」以展開中文學術的跨國／地交流，以及「找尋一個自主的電影論述」
（葉月瑜，1999；陳林俠，2015；李天鐸，1996）。
在 90 年代的港台中文學界的脈絡中，以李天鐸所編的《當代華語電影論述》
（1996）以及鄭樹森所編的《文化批評與華語電影》（2003）被視為早期討論華語電 影較具影響力的著作（陳犀禾、劉宇清，2007；劉桂清編，2014）。
在李天鐸所編的《當代華語電影論述》中，說明到「華語電影」一詞的啟用始於 90 年代，原因為在 80 年代時兩岸三地在社會經濟的發展，以及電影創作上都出現了 前所未有的變動，臺灣學者期冀以「華語電影」作為更宏觀的框架去檢視中國、臺灣 以及香港在電影的文化顯意與整體社會之間的互動。在70 年代末期，臺灣從以往只在 意經濟利益的追求，逐漸開始重視自身的政治權利，而開啟了一系列的抗爭運動，如 美麗島事件使民間社會與統治階級產生撞擊，在電影方面，名為臺灣新電影的浪潮也 在此時展開。此時期的中國則經歷了文化大革命，開始轉向新的政治經濟方向，新崛 起的中國第五代導演，如張藝謀、陳凱歌也引起了國際關注。而香港則在中英談判的 過程，以及九七大限的確立中懷揣著集體的危機感，使得香港電影出現了變革（李天 鐸，1996；石琪，1996）。
然而兩岸三地在80 年代的發展無論在政治經濟、社會或者是電影產業上似乎都沒 有太大的交集，為什麼需要以華語電影這個「大遠景鏡位4」去同時檢視中國電影、臺 灣電影與香港電影呢？在廖炳惠（1995）〈文化批評與華語電影－媒體、消費大眾、
跨國公共領域〉的導論中可以獲得解答。站在臺灣的立場上，兩岸三地確實存在著文 化差異以及「剪不斷理還亂的生命共同體5」，在電影的範疇中也呈現了複雜的互動。
相同文字、語言的使用以及華人的跨國資本為兩岸三地的牽連形成了「大中華」、
「文化中國」、「華人經濟圈」的想像（廖炳惠，1995）。臺灣學者提出華語電影的
4 借用自李天鐸〈緒論：找尋一個自主的電影論述〉中對於華語電影一詞意義的闡述
5 借用自廖炳惠〈文化批評與華語電影－媒體、消費大眾、跨國公共領域〉中的論述
研究框架，正是要理出在電影中因為華人跨國／地資本而形成的「大中華」想像下，
各國／地的文化認同差異以及其中交纏不清的性格。
而在上述的研究框架之下，華語電影的研究範疇主要以在中國大陸、臺灣、香港 以及離散華人以中國方言為主所拍攝的電影，另外也包含這些地區與其他國家的電影 機構所合作拍攝的跨國電影（Lu & Yeh, 2004）。
臺灣在 90 年代提出華語電影的典範之後，零星的批評如唐維敏（2003）認為華語 電影一詞是臺灣學者在面對西方給予中國較多的關注時，所使用策略性的另類發言位 置，能夠在名稱上避免被中國「統一」，又同時保有與中國語言、文化之間的共通 性。而江凌青與陳建光（2015）更進一步的指出，華語電影研究仍是充滿斷裂與空缺 的，當臺灣、中國、香港、新馬等離散華人，因著同文同種和政治因素被劃入華語電 影的研究範疇時，華語電影的研究便逃脫不出圍繞著民族、國家與歷史而展開的討 論，以及總是試圖找出一個屬於中國／華人的樣貌的命運。而正是江凌青與陳建光所 指出的這個華語電影無法逃脫的命運，讓作為華語電影主體之一的中國大陸，在近幾 年對於華語電影的概念吵得沸沸揚揚。
中國學者陳林俠（2015）區分出五種使華語電影在中國仍備受爭論的概念。第一 為華語電影與中國電影在英文翻譯上的混淆，「Chinese」同時對應到了中國與華語。
第二為從表面上來看將兩岸三地的電影去政治化，但實則為另一種政治話語。第三為 華語電影指涉的對象含糊，中國學界認為華語電影一詞的出現只是為了因應兩岸三地 出現的電影合拍現象，直至近期華語電影一詞所容納的電影卻被提高至超越中國電影 的範疇。第四為中國電影的研究本身就具包容性，包含著兩岸三地甚至是海外華人所 產製的電影，不需要華語電影這樣的名詞來詮釋相同的電影範疇。第五為同時將能夠 行銷全球的華語電影如《臥虎藏龍》、《色戒》、《一代宗師》、佔據中國國內大量
市場的中港合拍片如《功夫》等，以及無法行銷全球且非合拍的純粹中國電影納入
「華語電影」的範疇，會使得中國電影越趨邊緣化的位置。
針對中國學術界對於華語電影的爭論，海外的中國學者張英進（2016）批判這些 爭論又把中國性以及中國認同倒退回單一的思維，一種「黨要求的大寫的『主體 性』」。提問圍繞著以中國為唯一主體的想像而展開，部分中國學者當今所爭論的問 題即是－為什麼需要以華語電影去代替中國電影？
而願以華語電影作為討論框架的中國學者，則強調著「華語電影」一詞與全球 化、市場以及作為一個與好萊塢對抗的東方文化下的意義。陳旭光（2014）認為華語 電影這個詞語是必須建立在大中華經濟圈的條件上，跨越地域的電影合拍模式使兩岸 三地走向了合作與融合，同時伴隨著「大中華文化圈」的強勢崛起。兩岸三地的電影 產業為了抵抗好萊塢電影的強烈攻勢，打出了「華語電影」、「大華語圈」的行動與 口號，希望能夠藉由共通的語言來淡化國家的疆界和提升文化同一性的認同（黃含，
2014）。有了好萊塢作為共同敵人的想像，黃式憲（2008）也提出他所認為的華語電 影核心問題在於「如何堅守自身民族文化的主體性，並在銀幕上塑造出經得住歷史／
審美雙重考驗的中國（或華人）藝術形象來」。在這類的論述中，將華語電影想像成 了全球化下的產物，因著跨國合作的市場操作模式，將兩岸三地，甚至是海外華人納 入一個屬於「大中華」的市場，而所謂的華語電影也被認為乘載的是一個「大中華」
的文化。即使褪去了政治意識，即香港、臺灣都屬於中國一部份的問題，華語電影對 於中國在市場以及文化上的意義仍還是走向了一個大寫的「主體性」。
西方對於華語電影的研究，則關注著 1949 年後的中國。以中國大陸的社會主義、
臺灣的資本主義以及香港作為殖民地的視野，去看待華語電影中的美學、意識形態以 及社會之間的異同（Browne, 1994）。
自華語電影一詞提出之後，經歷了二十多年，直至今日關於華語電影的意義、研 究範圍與框架，還是如江凌青與陳建光（2015）所說的，仍是一幅混亂的座標。然 而，關於中國、臺灣、香港以及其他離散華人的電影研究，更不僅僅止於華語電影以 及民族電影的研究典範。
關於當今的華語電影研究可以分為四種典範，分別為中國民族電影（Chinese National Cinema）、跨國中國電影（Transnational Chinese Cinema）、華語電影（Chinese-Language Cinema）與華語語系電影（Sinophone Cinema）（Lu, 2012）。既有的中國電影 史編纂主要就是依循著民族電影典範在進行，而這種典範的問題在於無法應付全球化 時代下民族電影的疆界在哪裡的問題；跨國電影的典範則是被魯曉鵬認為是唯一能夠 去理解華語電影下，中國、臺灣、香港等三地的資本流動、國族意識都無法被單一的 中國性簡化與收編的典範；華語電影典範則誠如上述所說，是能夠繞過民族國家的地 緣政治僵局去討論中港臺三地的電影典範；而華語語系的啟用，則是為了批判中國性 的霸權，因此將研究關注於位於帝國邊緣的華語語系文化（Lu, 2012；江凌青、陳建 光，2015；史書美，2017）。
Berry（2017）以跨國／地的觀點去敘述華語電影史上主要的三次跨界，第一次為 1920 年代至 1940 年代以上海為主要的電影產製基地，當時上海所產製的電影銷售至跨 國的華語電影市場；第二次為冷戰時期，華語電影市場因著政治情勢與意識形態劃成 兩邊，一邊為向中國大陸靠攏的左派電影，而另一邊則是向香港及臺灣靠攏的右派電 影；第三次為當代全球化下所形成的以跨國華語市場為導向的電影工業。而這華語電 影第三次的跨界，也正是無論使用哪一種研究典範，臺灣現在必須去面對的問題：一 個華語世界中，以中國－北京為中心的跨國／地「Chollywood」正在改變著中港台三 地的電影工業型態。