第四章 趙州禪問答的循環傳釋
4.4 公案語言的現代禪劇視野：高行健的《八月雪》
南禪的不假修持、不立文字，可以造就何等文化？開啟何種文學 面相？在周慶華《佛學與文學的系譜》書末，提出了未來可能的思考 模式，認為「貞定或開發新實相世界，也就是未來的文學佛教化的新 方案所在」；周先生將禪門不可說的阻斷，理解為「佛教所提出的這 個絕對義上的實相世界，最多只能存在於個別的經驗中」；因而依個 人契悟的程度，正視詮釋的差異，而賦予該實相世界可憑人領會的彈 性，即可開啟文學佛教化的無限可能。254
千禧年的諾貝爾文學獎得主高行健(1940~ A.D.) 近十餘年來的創 作，往往饒富禪機；其近作《八月雪》（1997 作於巴黎）255的主人翁 慧能（638-713 A.D.），則適為此一創作理念的起點。2002 年 12 月，
《八月雪》隆重地在國家劇院首演，並於全球巡迴演出，從中不難發 現此劇誠為高行健實驗性濃厚的「全能戲劇」的體現。256
此節即嘗試從《八月雪》的劇作出發，以作品的形式解析為基礎 點，一探在趙州遊戲三昧的禪風之下，可能拓展的禪劇的面貌。
253 參《趙州錄》78 則，師示眾云：「老僧此間即以本分事接人。若教老 僧隨伊根機接人，自有三乘十二分教，接他了也。……」
254 引述自周慶華：《佛教與文學的系譜》（台北：里仁，1999 年），頁 221-226。
255 該書於 2000 年聯經出版，2002 年 12 月 19 日於台北國家劇院首演。大 陸旅英學者趙毅衡即在《建立一種現代禪劇．一個新的戲劇美學》
（台北：爾雅，1999 年），頁 236 中表示，高行健「為我們的時代發 明了禪宗戲劇美學」。
256 參周美惠：《雪地禪思．楔子》（台北：聯經，2002 年）。「全能戲 劇」被作者界定為一個「現代的東方式歌劇」的新劇種，既不拘泥於 京劇或西方歌劇的格式，又兼融話劇的張力、舞蹈及功夫。因既像話 劇、京劇、歌劇和舞劇，又都不是，因而被稱為「四不像」。
禪與中國詩書畫之圓融結合，較少進入現代文學藝術之門類，一 如佛教各宗把宇宙分層作為最主要立論方式之一，層次觀對禪思惟而 言也影響至深。在禪宗文獻中，公案以故事喻層次，高行健的劇作則 以表演呈現層次，是一個長公案，即戲劇轉向自身。它可以是禪的迷
／悟，疑／慧，見惑／真如的層次觀之推演發展，所謂「眾生諸 佛」、一念之隔。當劇情在二個互相隔斷的層次中呈現時，突然隔 斷、匯流時，往往不落窠臼而發人深省。
高行健這樣的戲劇觀，非常類似禪門的參禪或觀話頭：舞台上的 主體，只是觀眾自心的投影。
1997 年高行健的六祖慧能傳記劇《八月雪》，是其劇作中，不依 傳統程式而寫的唯一一齣京劇。在三幕八場的現代戲曲中，從一代宗 師慧能的開悟、弘法、圓寂，轉向世間眾生相的描繪；其中無盡藏的 出現，緩和了純男性宗教劇的單調；而無盡蔵和其化身的歌伎形象，
始終困於解不脫的因緣，認為生命之痛無人能解！相對的，劇中也出 現了跨越二百五十年的作家，相當於惠能或高行健自我投影，諷刺性 地求慧能給一個光圈，在劇中自由穿梭、冷眼觀照。最後，全劇終結 於佛堂貓叫、後殿火起的喧囂，此時慧能從容圓寂，滿山林木瞬間變 白，似為八月下雪！
《八月雪》以三幕八場的大歌劇，演唱從盛唐至晚唐，二百五十 年間禪的歷史和傳說。劇中以主角慧能的生平為線索，進而演唱唐末 大狂大俗的參禪場景；為了使這齣「和尚劇」有戲可看，安排了女尼 無盡藏及橫跨二百五十年的歌伎為對比，形成參照；而「作家」的角 色除了是慧能的精神代表外，也代表了高行健，對全劇作出乎其外的
「距離的關注」。257
4.4.1 《八月雪》的主述結構分析舉隅
○主述推移的模式：句子的主位選擇和排列，組成了話語和篇章
257 參周美惠：《雪地禪思．劇中人》，頁 96。
主位（Theme,句子起始成分） 述位（Rheme,句子後續發展）
（按）以下的Ｔ表主位，Ｒ表述位；T1 表第一個小句主位，R1 表第一 個小句述位。
曹山（Ｔ1）本寂（Ｒ1）(T) ／ 影弄青風(R) 石頭（Ｔ1）希遷（Ｒ1）(T) ／ 個中透消息(R) 皇天（Ｔ1）悟道（Ｒ1）(T) ／ 一片虛無(R)
上例為《八月雪》三幕大鬧參堂的情境中，歌伎為狂禪的劇情演 唱序曲，以簡單的語法構造：主語＋述語的方式展開，顯現出單純主 位－述位的形式，由忠於禪宗法系的陳述，演唱出史詩般的語言風 格。
4.4.2 對話的語境分析
4.4.2.1 簡單的主述結構與宗教劇的指向
在一個完整的語篇裡，各句的主、述位交替銜接，是扣合語篇、
繫連全文意旨的重要環節；因而掌握主位的發展脈絡與順序，是理解 篇章構成的重要關鍵。而《八月雪》的劇本中，主述位的分布多半呈 現敘事方式的直接推衍，例如：
（下引文無劇本起迄關係，但具有意義的相關，其中「煩惱、菩提、
涅槃」的主位，具有重複前句主位，從述位 2 發展出主位，及前句主 述位發展新主位的特質）
劇中對白 主述對應 Ｔ Ｒ
1 慧能：聽師父頌經 聽師父 ／頌經
2 無盡藏：無盡藏我無盡的煩惱啊 無盡藏 ／我無盡的煩惱啊！
3 慧能：前念繼後念，念念不斷 前念繼後念／念念不斷。
4 慧能：煩惱即菩提，涅槃即彼岸 煩惱 ／即菩提 涅槃 ／即彼岸
而三幕〈大鬧參堂〉的部分，則展現了較具臨場隨機感的對話互 動，分就幾則公案做環繞主題的開展，其中又以「斬貓失火」一段的 對話機制最為縝密。主位的推移則有如下的趨勢：
劇中對白 主述對應 Ｔ Ｒ 俗人甬：別叫那廝溜跑了！ （我們）／別叫那廝溜跑了 瘋禪師：尌是他，這鬧貓漢！ （禍首）／尌是他
（同位語：這鬧貓漢）
一禪師：抓賊了！抓賊了！ （我們）／抓賊了！抓賊了！
又禪師：賊還是貓？究竟抓個什麼？ （我） ／（抓）賊還是貓？
（我們）／究竟抓個什麼？
以上的主述結構，普遍呈現出命令、祈使及疑問句中省略主位的 現象，一種劇場詠歎調的風格；而述位的名詞有共同的指向：造成紛 鬧的來源，或是「鬧貓漢」、「貓」或是「賊」，造成了同中有異，
混淆模稜的禪式諧趣。
4.4.2.2 表演三重性與非言語的銜接照應
在高行健的禪式創作中，主位的成分常有「你我他」三種稱代詞 的轉化現象，呈現出主述位模式中「重複前句的主位：T1→T2」（或 述位R1→R2）的內涵，而 T1.T2.T3 則以你我他的人稱作觀察視角的轉 換，例如三幕抓貓場景（頁 124）：
劇中對白 主述對應 Ｔ Ｒ 眾人：別叫他跑了！ （我們） ／別叫他跑了 俗人甬：倒看你們哪去找？ （我） ／倒看你們哪去找 眾僧俗：（唱）你也狂來我也狂， （你） ／也狂來
（我） ／也狂
這種人稱的變化轉換，在高行健的理念和西方劇場的理論中，有
「淨化自我」的效應，高行健稱之為中性演員的狀態；而表演藝術的
成功關鍵，他認為在於如何處理「我──中性演員──角色」（表演 三重性）的關係。258高行健以為在舞台上，演員的動作距離，若能跟 說話者之間拉開得愈遠，愈有滋味和張力。此處的「距離」與其說是 手勢，毋寧說是內心的態度──即建立內心的距離感。通過表演、編 舞和配樂，共同呈現一個角色。在此先引西方舞台動作和指稱詞的理 論與圖示，再進而延伸至高行健「表演的三重性」之理念。而高行健 的禪劇演出建議中，常提出一種「距離的關注」，主張觀察者和被觀 察者有一段距離，二者之間才有真正的互動。因而演員應關注自我和 其他演員及一台觀眾的互動關係，在很緊張的戲裡造成餘裕回轉的空 間。此一模式，和高行健《八月雪》第三幕大鬧參堂中，表現方式的 建議，適可互為參照：259
「大鬧參堂」並非在那裡胡鬧，而是說「看眾生相胡鬧，我也 在其中」。人生如戲，參堂也尌是人間，……人人都在其中，
雖然在其中，但我悟道了，我觀察到了：「我也在其中」，因 此，我得有個態度「如此這般」！你尌會有所醒悟，有所抽 身，有所距離，所以「大鬧」而遊戲，「大鬧」非真鬧，是遊 戲、做戲的大鬧，而從中觀察而得趣，最後抽身、昇華。……
剛開始，鬧貓鬧狗大家還有點在裡頭，等到最後完全靜止，希 望作曲家再給二十秒空白……不是做胡鬧狀二十秒鐘，而是靜 觀這胡鬧的人世和我們身在其中，你瞧，人生如戲，這麼一個 靜觀，它尌有很大的張力。
基於《八月雪》的史劇性質，呈現了較文言的劇作風貌，你我他 的口語稱代較不多見，但此一人稱的三種轉化視角，卻在此劇排練 時，成為演員必修的暖身課程與觀照訓練。260
258 有關人稱與人物心理感受的關係，在高行健各類文學創作的闡述中，
析論極多，此引高行健：《沒有主義．第四輯 劇作法與表演理論》
〈劇作法與中性演員〉（台北：聯經，2001 年），頁 208-301。並參周 美惠：《雪地禪思》（台北：聯經，2002 年），頁 133。
259 參周美惠：《雪地禪思》頁 132-133。
260 此段的語篇分析，將於後續之公案劇研究，自兩篇身體語言的文本分 析闡釋發揮：Victoria Lee and Geoffrey Beattlie. ―The Rhetorical
Organi-4.4.3 《八月雪》的雪地禪思
4.4.3.1 由詞義的對比到劇場的參照體系
由於高行健向來不喜他人套用學理分析其創作，因而在本文的語 言或戲劇分析中，許多假設都架構在高行健自我評論的基礎上。在周 美惠採訪編輯的《雪地禪思》裡，高行健提出了角色和劇情的對比意 涵：261
……慧能死了，無盡藏也不在了，歌伎卻變成一個世俗女性的 另一面，她可以跨越二百五十年。……這戲的劇作法表面上看 上去非常古典，但它背後的東西實際上很現付。
……這尌形成一個參照系，一個是慧能的解脫、一個是人的苦 惱，兩者的對比貫串全劇，這兩種的對比是：你悟道了尌是 佛，沒悟道尌是眾生。其實這兩個都是存在的。慧能並非超凡 脫俗，只是一念之差，開悟了尌是佛，沒開悟尌是眾生。慧能 是超越的，而無盡藏和歌伎所構成的女性，始終在現實的苦惱 之中。……要構成戲，我的前題是不能違背史實，其他算是藝 術加工、藝術的手法了。
就高行健的自我陳述，我們可以推衍出本齣劇情的兩大參照系：
慧能──無盡藏，而「非具象人物」的作家與歌伎，則分別是二者的 延伸或分身。此一理念，當可溯自六祖在《壇經．般若品》中，有關 迷悟的雙重辯證：262
善知識！凡夫即佛，煩惱即菩提。前念迷即凡夫，後念悟即 佛。前念著境即煩惱，後念離境即菩提。
在般若品末所附的偈語中，有「佛法在世間，不離世間覺，離世
zation of Verbal and Nonverbal Behavior in Emotion Talk‖ (Semiotica 120-1/2 [1998]), pp. 39-92;, Radan Martinec, ―Cohesion in Action‖ (Semiotica 120-1/2 [1998]), pp. 161-180。
261 參周美惠：《雪地禪思》，頁 95-96。
262 參敦煌本《六祖壇經．般若第二》（台北：慧炬，1999 年），頁 18。