第三章 研究方法
第三節、 分析方法及步驟
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別關注文字的特徵。
第三節、分析方法及步驟
一、分析工具的建立
上述討論可以辨識出了中國宣傳畫的文本特性，並且找到了文本分析的重點 就是文本所透露的訊息；再確認需要分析的訊息之後本研究將運用 Roland Barthes 的圖像符號學理論作為分析工具，重點探討中國宣傳畫中的圖像文字的 符號的運作規則和意義指涉，來分析出文本訊息。
Roland Barthes 在其出版的《圖像-音樂-文本》（Image-Music-Text）一書中，
以符號學的取徑研究了當時法國的新聞和廣告內容，並針對現代社會中媒體充斥 的各種各樣的資訊，提出反省和批判（Barthes, 1977）。他特別指出，「意義的構 成」（the composition of a image）是「一組意義指涉的複合物」（a signifying complex），特別是在攝影作品中，能夠「自然化象徵訊息的符號並合理化其延伸 義 」（naturalizes the symbolic message; innocent[s] the semantic artifice of connotation）。他對於圖像符號這樣不同於語言學研究的符號特性，不但予以深 入解說，也提出了「新聞照片」與「廣告」的分析程序與實例。Barthes 指出，
讀者解讀新聞照片的方式與所處的文化、世界觀、知識等相關，因為文本的表意 過程原本就與所處的社會和歷史息息相關。「表意」本來就是一種對話的活動，
旨在解決人類所處的文化與自然之間的矛盾衝突。本研究在探討中國宣傳畫圖像 的過程中也與文化知識以及文本的社會和歷史息息相關。
根據 Roland Barthes 提出的廣告三種訊息類別作為主要分析單位及概念，他 指出廣告圖像文本表意系統由三類訊息構成：語言式訊息（linguistic message）、
製碼式圖像訊息（coded iconic message）以及非製碼式圖像訊息（non-coded iconic message）。語言訊息則是文案、主題；製碼式圖像訊息背後蘊藏著一套需要轉譯 的符號系統，需要讀者對於文化的理解和知識才能完成解讀工作，屬於延伸訊息；
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他趨向預先選好的意義」（Barthes, 1977: 39-40）。這裡指的是文字指涉的意涵，也存在於圖像之中，因此語言預設了圖像的意義。
二、情境（意義）功能（relay）：「文本與意象處於一個互補的關係中. . . 而且要 以讀故事的方式來瞭解整體訊息」（Barthes, 1977: 39-40）。這裡的文字指涉的意 涵無法在圖像中找到，但兩者並置之後，文本所述的故事趨於完整，這就是語言
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可以綜合運用和調整廣告和新聞照片的分析方法（Barthes, 1977），根據不同宣傳 畫文本的傳播意圖來發展分析原則和分析步驟。‧ 國
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根據上一節分析工具的闡述，宣傳畫文本的分析步驟如下：
（一）辨析圖像內容：文本的圖像符號元素探究，例如中國宣傳畫中的人物神態、
動作、服飾、角度、空間配置、畫面構圖、色彩的選擇、其他物件的安排與組合 等，解釋某些特殊符號的意義，對畫面進行解構。
（二）辨析配圖的文字訊息：文本的文字元號元素探究，包含文字的大小、顏色、
字體的研究，是中文簡體、正體或是西文的呈現，闡釋出文字的字面意義以及文 字的形象所指涉的深層次含義。
（三）辨識圖文的關係：利用Barthes 的文字與圖像的關係理論，分析出文本的 文字元號對於圖像符號所起的所用，檢視兩者的關係，探討圖像訊息與文字訊息 如何互相參照，如何建構整體的指涉。
（四）根據前三點解釋圖像中的符號運作規則，分析圖像欲告知讀者的訊息。
（五）符號的延伸意義：對於部份有跡可循的圖像，找到其作者的訊息，瞭解創 作根源和創作的路徑；對樣本進行脈絡的處理和意義的批評，結合當時的歷史背 景和社會特徵瞭解圖像所傳達的深層次訊息，形成歷史意義分析、意識形態分析 以及階級性別文化的延續分析。
經過此分析步驟，希望可以對中國宣傳畫的符號運作有所解析，並且能將宣 傳畫的符號與文獻探討中的歷史脈絡、藝術創作原則以及視覺圖像與政治傳播的 理論進行對話和結合，描述出中共建國以後所建立的一套特有的宣傳畫符號體系，
以及中國宣傳畫是如何影響到中國人民的意識形態。
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三、分析實例
在研究方法階段，按照上述分析方法與步驟，將會選取中共建國時期的一則 宣傳畫文本與文革時期的一則宣傳畫文本作為分析案例，中共建國時期為宣傳畫 真正成熟的時期，而文革則是宣傳畫最昌盛的時期，這兩個分析樣本相對更有代 表性。
圖3-2：蘇國驚（1950）《慶祝中華人民共和國國慶節》
資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：36 圖 3-2 為《慶祝中華人民共和國國慶節》宣傳畫，畫面中的氣氛十分喜慶，
左上方為五星紅旗由近至遠一字排列，紅旗的下方為佩戴紅領巾的學生群體，學 生群體的後方是士兵們，他們整齊的站在街邊。畫面的右邊呈現出群眾們在表演 腰鼓歡度國慶，表演者女性身著低領偏襟式的彩色棉襖，男性則頭紮白羊肚手巾，
他們系著紅腰帶，身著老羊皮襖和大襠褲，腳蹬布底鞋，為陝北地區服飾；每個 人臉上都露出歡樂的神情。圖的右上方呈現出表演者舉著《慶祝中華人民共和國 國慶》的紅底白字橫幅；橫幅上方有兩位領袖的肖像，分別為中華人民共和國的 領導人毛澤東和中華民國國父孫中山，並被兩面五星紅旗簇擁在當中。畫面的文
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圖3-3：王肇達（1969）《戰無不勝的毛澤東思想照亮了革命藝術舞臺》
資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：156
圖3-3 的畫面中心的前方是毛澤東的夫人江青，她手裡拿著一本紅色封皮的 書，名為《毛澤東談文藝》。江青身著深綠色的軍大衣，戴著軍帽和眼鏡，面容 上揚，呈現仰角的觀感。而江青的後方則是淡紅色的毛澤東頭像，位於一個淡紅 色的圓形之中，正如一輪發光的紅日。紅日的四周則是「革命樣板戲」的「劇照」， 它們散佈在毛澤東與江青的周圍，形成背景的裝飾作用。文革期間江青所主導了
「八大樣板戲」。當時「革命樣板戲」是唯一被允許的舞臺表演形式，包括：京 劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》、《沙家浜》以 及舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》等，一共八齣。畫面的前方呈現出一整排密佈 的紅色旗幟，承托出的黃色的標題，使得標題格外鮮明。標題的字體是一種拉長 版的粗壯板黑體，顯得格外吵鬧和引人注目。不同於上一幅建國初期宣傳畫的文 字，這幅畫上的文字已經變成了文革造就的簡體字；文字對於圖像形成了預設意 義，「戰無不勝的毛澤東思想照亮了革命歷史舞臺」以及最後的驚嘆號形成一句
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強而有力的口號來作為宣傳的話語呼應了樣板戲的劇照，「照亮」一詞也呼應了 畫面中毛澤東如同一輪紅日照亮了藝術舞台。
江青是文革時期的一個重要的人物，早年投身於演藝事業，曾出演過話劇，
擔任戲劇系指導員。延安時期，在出演京劇《打漁殺家》獲得好評後，江青被調 往軍委辦公室擔任秘書，開始負責毛澤東的生活起居，成為了毛澤東的第四任也 是最後一任妻子。江青懂得取悅於毛澤東，也非常注重自己的形象。圖中的江青 脂粉未施，穿著軍服，彰顯出一種樸素、陽剛與充滿戰鬥力的女性形象，她手持 著毛澤東的著作，表現出了她擁護毛澤東，給予群眾一種示範，以及她與毛澤東 的夫妻關係。她仰拍的視角顯示出壯碩的身軀，正面向上的強勢氣場烘托出一種
「第一夫人」的榮耀感。她位於散髮著光芒的毛澤東頭像的前方，展現出一種權 力意圖，可謂是在毛澤東的光環下獲得地位和權力的「第一夫人」。
這幅畫中的江青的形象在文革時期可以算作是文藝的楷模。憑藉著其演藝背 景，江青當時擔任中共中央宣傳部電影處處長、文化部電影事業指導委員會委員。
在文革期間，江青批判和絕禁了其他各種戲劇表演，造成「八億人民八大樣板戲」
的局面。這幅宣傳畫將樣板戲劇照繪製於江青的四周，形成了多時空並置，將樣 板戲與江青一體化，將樣板戲這一種唯一的藝術形式打上了江青的個人印記，透 露出了江青在文革時期全盤操控藝術的的觀感，使得樣板戲成為了政治的附庸。
觀察江青身後紅日中的毛澤東頭部特寫，可以看出一位被「神化」的戰無不勝的 最高領袖以及毛澤東與江青的主從關係，顯示出對毛澤東的個人崇拜。總體而言，
從這幅宣傳畫可以檢視出江青在文革期間在藝壇和政壇有著重要的地位，並作為 一個文革楷模的形象來指導群眾們要擁護毛澤東思想。
文革時期的宣傳畫有很多是出自學生之手，這幅宣傳畫的作者就是來自浙江 工農兵美術大學的學生王肇達，當時的美術大學裡的學生大多都是工農兵出身，
從政治上的命題出發，創作此類宣傳畫。