第二章 文獻探討
第三節 視覺圖像與政治宣傳
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
法，使工農兵迅速的往「英雄形象」上靠近，成為當時的流行，進而步入了極端 的視覺表現公式化模式（沈寧波，2010）。
Landsberger（2011）論述道中國宣傳畫中人物的強健體魄隱含了國家對強健 的工人階級的導向。在這一過程中，性別也隨著時間推移被逐漸淡化，男女性的 生理區別在畫中消失，甚至在實際生活中也是。一九四九年一直到文革時期的宣 傳畫，無論男性女性都被賦予了標誌性的男性化身材，使得他們看上去都很像超 級英雄。女性的服裝寬鬆而保守，顏色無外乎灰色、軍綠色、藍色，配上短發或 者馬尾辮，無不是根據標準化範本而來。
當然，到改革開放時期，中國過去典型的無產階級裝扮，如黑、藍或灰色，
男女都可穿的毛氏套裝已然過時。革命時代的裝備已經被替換成運動鞋、皮夾克、
西裝、熱褲、高跟鞋與短裙。短發與馬尾辮也成為了過去式，取而代之的是更時 髦精緻的發型。
因此，宣傳畫中的人物形象塑造在文革前期和文革後期有巨大的轉變，這也 預示著中國人民生活方式和關注點的轉變，英雄主義時代所塑造的「高、大、全」
的典型形象在如今已經不會再得到眾人的青睞，人們所關注的人物形象可能更深 入到人性的內在層面。
第三節 視覺圖像與政治宣傳
一、藝術與宣傳
「宣傳性藝術」一詞是種語辭矛盾的用法，宣傳帶有邪惡之意，而藝術卻是 與真理、美善有關；然而Toby Clark以美術史的發展為脈絡，耙梳了二十世紀以 來「藝術」與「政治」之間密不可分的辯證關係。從十九世紀下半葉的革命年代 開始，Clark就說明瞭前衛藝術發展和婦女解放運動的關係、達達藝術和世界大 戰宣傳之間的愛恨情仇，以及社會主義寫實主義如何為蘇聯、中國等國家建立共
‧
對於國家操控的反戰的互動關係（Clark, 1997／吳霈恩譯，2003）。由於強制性的政府宣傳與民主理念互不相容，宣傳一詞多數運用在了一黨專 政的國家，在冷戰期間則常被拿來形容蘇聯及其它共產國家。若暫時放下由「宣 傳」一詞的爭論，藝術為政治服務已然有一段深遠且持久的歷史。古代城邦、王 國和帝國的統治者以藝術為工具，用巨大的紀念碑形式來強調權利，羅馬帝國的 皇帝也對政治符號的運用。受到藝術家本身政治信念而創造出的藝術,法國畫家 大衛（Jacques-Louis David，1748-1825）即為藝術家選擇結合其美學與政治原則 的早期典範（Clark, 1997／吳霈恩譯，2003）。
藝術可以透過自身之效果和位置、其於公共和私人空間裡的框架、以及與他 類物件和行動之網路關係而變身為宣傳，創造出某種意識形態論述的方法，這些 方法幾乎都是沒有界限的（許多的藝術形式都可以）。現代宣傳的歷史可以直接 與大眾文化的興起聯結起來，意味著「群眾」和「權威」的關係，也暗示工業化 機械複製技術之圖像的大量生產（Clark, 1997／吳霈恩譯，2003）。
班雅明（Walter Benjamin）在探討機械複製時代的藝術作品時表示機械複製 品較不依賴於原作，機械複製品可以傳送到原作可能永遠到不了的地方，各種複 製的技術也強化了藝術品的展演價值。越來越多的藝術為了複製而被創造，藝術 的功能也就天翻地覆，從過去的崇拜儀式中跨出來，奠基於新的實踐：政治。法 西斯主義將政治運作得美學化，希望從戰爭中得到藝術上的滿足，然而共產主義 的回應則是讓藝術政治化（Benjamin, 1936／許綺玲譯，1999）。班雅明的理論也 向我們預示著政治宣傳藝術基於機械複製的手段，可以有不依賴原作的虛假成份，
‧
Walter Lippmann（1946） 在其钜作 Public Opinion 中，闡述了人們如何形 成對某事物的觀念。文中著名的短語「外部的世界與腦中的圖像（The world outside and the pictures in our heads）」，說明人類直接理解現實的能力是有限的。
人們被迫進行選擇與分類，與此同時加入了自己的思維習慣、文化背景與情緒；
最後會形成Lippmann 所說的「偽環境（pseudo-environment）」，也就是所謂的建 構真實。然而人們的行為返回到的是真實世界，而不是偽環境中，這就帶來了很
‧
最終這種刻板印象將會呈現出自身的真實感（Moore, 2010）。
優秀的宣傳藝術和其他優秀藝術形式一樣，都能將所有的細節融合成一個更 好的整體。除了符號、刻板印象、顏色、形狀、語言外，更重要的是其背後的文 化、歷史，這些訊息能幫助我們理解藝術家是如何創造宣傳藝術作品。
二、藝術與階級文化
馬克思（Karl Marx）與恩格斯（Friedrich Engels）早在 1848 年的《共產黨 宣言》中提到到目前為止一切社會的歷史，都是階級鬥爭的歷史，整個社會日益 中產階級觀眾的良心，後來這種寫實主義漸漸被稱為社會寫實主義（Clark, 1997
／吳霈恩譯，2003）。
‧
Trotsky 提到資產階級文化的發展從建築學上可以清楚看出，哥特式的教堂 並不是在宗教靈感的沖擊下一下子建築起來的，建築樣式和它的雕塑總結了人類 間建立自己的文化。Trotsky 因此提出了他自己的「無產階級文化觀」，希望對無 產階級文化協會所提倡的「無產階級文化」理解為「無產階級的文化運動」，對 無產階級進行文化和審美的教育，開展普及文化的運動，引導無產階級從傳統的
‧
‧
上繪畫僅有的單一特性，強調效率，屬於行為活動（Gary, 1971）。一個進行再現 被表像的事物，符號的複本同時為再現所存在。‧
進步，現代性的成就永遠是共產主義社會建立以後的一種強烈渴望（Clark, 1997／吳霈恩譯，2003）。
‧
‧
主題則為建國與反戰主題，波蘭先驅畫家Tadeusz Trepkowski 就創作過《建設華 沙》、《不要戰爭》等著名宣傳畫作，以簡潔的風格和飽滿的色彩來形成強烈的視 覺張力。五十年代後，「波蘭海報學派（Polish Poster School）」也引起了藝術界 廣泛的關注，這些波蘭的民間藝術家將發人深省的海報張貼在自己城市的街頭，‧
行控制；海報文化由於社會上的「雙重自由化」（double liberation）（商業與廣告 也對其依賴性的減弱，以及隨後政治對其依賴性的減弱），在「真正的社會主義」在西方歷史上第一次提出「意識形態」（idéologie）一詞的是法國「觀念派」
（ideologue）學者，日後又被稱為是為新興統治階級自身合理化的意識形態。馬 克思則將意識形態的內容從有關「觀念」的科學轉換成某種生產關係以及社會關 係相聯的思想體系，巴赫金（M. Bakhtin）與阿圖塞（L. Althusser）相繼從物質 性的角度，在形式上強調了意識形態的運作方式。對佛洛依德來言精神分析的重 點是意識形態形成的功能、形成過程和運作機制，在過程中，個人會經由理想的 功能被召喚成主體，主體又被納入群體。
關於意識形態的定義有很多種，Raymond Williams（1997）判別出三種用法：
1. 某一個特定的階級或族群的信仰體系。
2. 虛假的信仰體系──假意識，可能與真實或科學知識相違。
3. 意義與思想產製的一般過程。
Fiske（1990）解釋其三種用法，指出意識形態使人對各種事物的態度定型
‧
的修辭法，迷思和隱含的價值是顯示意識形態最有用的工具（Fiske, 1990／張錦 華譯，1995）。Herbert Waltzer（1975）提出了「政治意識形態」的定義：政治意識形態是 一個信仰的體系，它為既存的或構想中的社會，解釋與辯護為人所喜好的政治秩 序，並且為之實現提供策略（過程、制度、計劃）。意識形態的原則表明了政治 生活與權力的目的、組織與界限（Walter, 1975／張明貴譯，1990）。
宣傳常被和意識形態聯系在一起，但是這種聯系的本質仍然沒有定論。宣傳 在不同年代的不同社會中都用來傳播並鞏固特有的意識形態。然而，在二十世紀 之前，它只是意識形態傳播的一個副產品。宣傳並沒有屬於自己的生命，它只會 在意識形態傳播的時候零星的出現，它的形式和內容也嚴格地和意識形態保持嚴 格的統一性（Ellul, 1973）。
列寧認可這種傳統關系（宣傳是意識形態的一種工具）。他認為現代社會是 政策的實施（Bryan, 2007）。
‧
提到中共的宣傳與意識形態，舒曼（Franz Schurmann）（1966）在 Ideology and Organization in Communist China 一書中的分析，他認為中共的意識形態可分成 二個重要組成部份︰一是純粹意識形態（pure ideology）；一是實踐意識形態
（practical ideology）。純粹意識形態是不變的，是提供共產黨或社會大眾一個世 界觀，讓他們瞭解人類的歷史、社會是如何運作及發展，其功能在於形構共產黨
（Barthes, 1997／許薔薔, 許綺玲譯，1998）。
居伊（Guy-Ernest Debord）在
《
景觀社會》探討景觀生產意識形態、商品、廣告等的關連性，談到大眾傳播媒體是藉由景觀（影像）生產當代的世界觀、所 屬的意識型態、被動的閱聽者等，解釋在快速進行影像敘事的廣告意圖使閱聽者 投入於廣告的角色中，無意識的觀賞與融入；廣告所灌輸的意識形態，使得閱聽 者在認同廣告角色時同時也接受了廣告所隱含的意識形態；廣告是為意識形態的
「再現」 (representation) （Debord, 1967／王昭鳳譯，2006）。
廣告是一種意識形態的實體操作，廣告的製作、傳輸、甚至接受都具有表層 和深層的意識內涵。一般而言，廣告主會儘量在廣告中迎合消費者的意識形態。
然而消費者也會隨著廣告的影響，更換對產品或商品的價值判斷，因此廣告是以
‧
關於廣告與圖像建構的方面， Wernick（1983）認為如果商品的象徵無法令 人理解或沒有意識形態吸引力，就無法用象徵主義的方法來穩定物價。象徵主義 態的認識，閱聽人可以根據自己的知識背景來理解廣告中的訊息。Erving Goffman
（1976）的關註焦點是則是「展現」（display），暨文化中的儀式化，包含我們參
（1976）的關註焦點是則是「展現」（display），暨文化中的儀式化，包含我們參