化身侯孝賢鏡頭下的台灣世代女性樣貌

「在這作品（《千禧曼波》）之前，我感覺好像耗盡了自己。我演過這麼 多人物角色和遊戲規則，當這要接這部片時，我幾乎所剩無幾。但當侯 孝賢共事時那些都不重要了。我學習用不同種方式來看待演戲，如何讓 角色佔據自己，而不是自己去掌控它。我覺得自由多了。」

──舒淇（Short, 2005）

舒淇在千禧年後與台灣導演侯孝賢導演合作《千禧曼波》（2001）與《最好 的時光》（2005），分別演繹遊走於歡鬧場所、陷入情感膠著的台北現代青年樣貌 與詮釋台灣三段不同時光、地點的多樣女性面貌，成為侯孝賢鏡頭底下代表世代 女性的發聲主體。與侯孝賢的合作，讓她展現在商業電影之外藝術電影的另種可 能，突破以往類型電影早已設定好腳本、對白的角色，展現不同以往的表現。這 兩部電影都令舒淇叩關坎城影展最佳女主角，在國際影展上備受矚目、嶄露頭角，

後者更令舒淇獲得首座金馬獎影后，受到台灣影壇的肯定與重視。

48

侯孝賢為開啟台灣新電影風潮眾多導演之一，其《悲情城市》（1989）是台 灣第一部獲得威尼斯影展的金獅獎的電影，另一部《戲夢人生》（1993）則獲得 坎城影展評審團獎，不僅奠定他在台灣電影圈的地位，也立足國際影壇。侯孝賢 的作品向來強調台灣在地生活經驗，呈現一種「台灣一般人的生活況味」（吳念 真、朱天文，1989：53）。故事也時以台灣的歷史時代脈絡為背景，如《悲情城 市》、《戲夢人生》和《好男好女》這「悲情三部曲」中所強調台灣歷史進程中多 次移民潮、日本殖民、國共關係與二二八事件等。

林文淇（2000：99-100）將侯孝賢 1980 年至 1995 年期間作品中的電影敘事，

依時間順序分成三個時期。第一個時期是 1980 年至 1982 年間，作品屬於主流商 業電影的傳統，尚未摸索出自我風格。第二時期是 1983 年至 1987 年新電影時期，

是一般認為侯孝賢風格的確立時期，主要以成長的主題為內容，透過主角的成長 經驗，反映台灣現代化的發展歷史。第三個時期則是侯孝賢「悲情三部曲」的 1989 年至 1995 年時期，作品與台灣昔日歷史對話，敘事形式漸帶有後現代主義 風格，不再是單一的敘事軸，而是兩個或多個不同的時空相互交錯。雖然林文淇 只區分三個時期，但從 1995 年《好男好女》開始，侯孝賢在敘事、拍攝手法上 仍不停歇地變動。如朱天文（2008：377）所說《戲夢人生》是侯孝賢的創作歷 程中的一次巔峰，然後轉折。《好男好女》便是轉折的開始。Udden（2009）認為

《好男好女》可說呈現一個新的侯孝賢，不僅敘事圍繞著女主角伊能靜，鏡頭也 開始貼近主角的意識，並經常混合使用光線與陰影，用視覺的朦朧感來推動事件 的進行。

從演員使用的角度來看，《好男好女》與侯孝賢以往影片不同的地方是，他 開始實現自《悲情城市》梁朝偉後所產生拍演員的念頭（朱天文，2008：380），

改變昔日以劇本發展為先，再尋求適合角色的模式，改採用當時以少女偶像歌手 成名的伊能靜為主角，圍繞著她想劇本、找題材，並將角色增修符合演員容易進 入的狀態；在《海上花》（1998）也將梁朝偉的角色從上海人改為由廣東來到內 陸，來解決演員語言上的障礙。

昔日，侯孝賢一方面因長鏡頭的真實性幾乎不用明星，而選擇非演員；另一 方面也因明星成本高，再加上是電影工業培養出來的，要使用明星，工業體系中 的其他分工也得提升至一般高，才能搭配得宜。然而台灣電影工業在八○年代便 開始衰退，以至許多演員在前往工業較健全的香港才成為明星（朱天文，同上引）。 如今侯孝賢拍片有外國資金投資（《好男好女》和《海上花》皆有日本松竹映畫 的資金贊助），使他能挑選擅演的明星，自己也培養出良好的合作班底，如編劇 朱天文、攝影師李屏賓、錄音師杜篤之、音樂與美術部份的林強與黃文英，演員 的選擇，也從偶像歌手伊能靜到已成氣候的香港明星梁朝偉、劉嘉玲。如此來看，

有著法國資金投資的《千禧曼波》與《最好的時光》，以及搭配強力的後製班底，

49

舒淇的加入可說是天時地利人和，水到渠成。

舒淇有異於溫良恭儉讓傳統女性的外表及叛逆性格，演活了《千禧曼波》女 主角 Vicky 充滿純真卻帶有點世故的多種風味，這一方面與侯孝賢掌握故事角色 和演員兩者的關係手法有關。由於不是類型電影，侯孝賢在劇本上是不同於類型 電影有完整結構性，角色的塑造是根據其對演員的瞭解與掌握再做修改，讓原本 只有輪廓的劇本，依據演員的特性去調整，但仍保持著角色最初設定的特色（黃 婷，2002），因此演員在詮釋角色時，也是在展現自我。侯孝賢這種結合明星制 度裡，特地為明星打造適合類型電影的方式，使得影片主角具有存在感；但卻又 在結構上打破類型電影，演員沒有既定的對白與動作，而是依賴侯孝賢給予的情 境線索，自己去摸索接續對白，讓明星得融入角色，使得角色更有真實感，讓觀 眾拋開明星原本夢幻般的光環，這也是為何舒淇在拍攝《千禧曼波》時，有如何 讓角色佔據自己（inhabit）的體悟。

一、《千禧曼波》：流動的台北都會青年

「Mambo 你會感覺很生動，要跳起來一樣。《千禧曼波》就是一種新的 節奏、新的動態。」

──侯孝賢（黃婷，2001: 113）

舒淇的口白貫穿《千禧曼波》，提供影片的基本故事架構，以 2010 年十年後 的自己用第三人稱的方式述說著 2001 年的往事。舒淇飾演的 Vicky 是個由基隆 來到台北生活的女孩，與 KTV、Pub 認識的男朋友小豪（段鈞豪）同居。遊蕩在 台北各大 Pub 的 Vicky 為了養著無業整日玩樂的小豪，而到情色行業制服店上班 當公關，清晨返家卻得接受小豪猜疑地檢查帳單、通話紀錄與氣味，維持一段失 焦窒息的戀情。她在夜店玩伴中認識黑道大哥捷哥（高捷），兩人如大哥驕縱小 妹般相處，令她開始有勇氣離開小豪、離開台北，最後前往日本尋找逃亡的捷哥。

《千禧曼波》展現的「新」，除了以千禧年的台北夜生活為背景，描繪都會 年輕世代歡樂、放肆卻又迷惘的生活的新題材外，也採用大量的特寫鏡頭，以局 部的方式來呈現新世代青年的姿態，與侯孝賢過去作品中鏡頭與人物保持距離所 產生的寫實感有所差異。舒淇的形象也不同以往侯孝賢電影中，如《戀戀風塵》

純樸清秀、《悲情城市》柔美堅毅性格兼具的辛樹芬，或是《尼羅河女兒》中負 擔家計在都市工作的楊林，這些女性形象對應著侯孝賢兒時最常接觸的三個女人：

母親、姐姐和祖母，經常表現得比較包容、吃苦耐勞，符合一般傳統對亞洲女人 的印象，與家庭的關係是緊繫的（朱天文，2000：77）。舒淇則是活在全球化下 消費社會城市中新穎、性感、叛逆卻也迷惘的新時代女性，她沒有過去影片人物 複雜的社會歷史向度，家庭的關係是淡化的，人與人之間是在夜店、KTV 等消

50

費派對中聯結的「只是經濟生存與需求的生物」（Wang, 2003: 113）。舒淇的離家 被視為無根、漂泊的，移動穿梭在不同擁擠的都市空間中，產生一種流動不定的 狀態。而舒淇在《千禧曼波》中呈現的「動」，可以分成三個方面：交錯的時間、

移動空間與浮動情感關係來看。

《千禧曼波》中的時間順序是交錯的。電影一開頭，舒淇所飾演的 Vicky 走 在一個充滿迷幻色調，宛如無盡頭隧道的天橋中，旁白是舒淇以第三人稱的方式，

帶著冷淡、事過境遷的口吻述說著她與男友小豪分分合合如咒語般糾纏的關係。

「這都是她十年前的事了。那時候是 2001 年，全世界都在迎接 21 世紀，慶祝千 禧年。」，旁白以在未來的身份講述過去的事情。相較未來冷靜的旁白口吻，影 像展現的當下則是充滿動態的。鏡頭跟隨著舒淇的身影移動，以慢速方式呈現舒 淇輕快的步伐、動盪的髮絲與不時回眸的臉龐，產生兩種時態並置的衝突。

舒淇的故事因時序、人物關係，而有不同的時態。朱天文所撰寫的劇本開頭 便寫著：

薔薇的名字，這個名字是一個謎面

我們試圖從五個入口來解這道謎面。這五個入口是：

名字的進行式 名字的過去 名字的現在 名字的異想空間 名字的未來式

透過閱讀劇本可以整理出一個故事線索。舒淇不時地出現在影片中的旁白代 表著「未來式」，它先說出了影片所要呈現的故事背景，再運用電影的元素（影 像、聲音、對白、運鏡、演員表演、場景等）來呈現；Vicky 與小豪欲分欲離的 關係屬於「現在」；與捷哥的關係，因未完成的開放結尾（不知道最終是否有找 到捷哥）而屬於「進行式」；「過去式」是舒淇在基隆的青少年時期，與小豪認是 同居的時光；北海道夕張則是「異想空間」。

文字中交錯的片段所劃分的不同時態，在電影中則由旁白與影像的互動關係 來呈現。當未來式的旁白道出其他時態的故事背景，這種既似回憶又似說明的安 排，產生一種影片重拍（remake）的感受（林志明，2001：70），讓舒淇在聲音旁 白演出後，其他時態舒淇的演繹又重新複寫，讓不同的時態有了不定與多樣的表 現。這不僅賦予舒淇遊走於各個時間中的能力，以及打破旁白所先預示的框架。

51

《千禧曼波》的空間則是移動的。舒淇流動穿梭於各式各樣的消費空間，夜 店、酒吧、KTV、制服店，連與小豪同居的公寓裡，也被裝飾著 Holly Kitty 玩偶 與彷彿由夜店延伸而來的小豪的 DJ 台音樂間。這些環境是擁擠、被觀看與監視

《千禧曼波》的空間則是移動的。舒淇流動穿梭於各式各樣的消費空間，夜 店、酒吧、KTV、制服店，連與小豪同居的公寓裡，也被裝飾著 Holly Kitty 玩偶 與彷彿由夜店延伸而來的小豪的 DJ 台音樂間。這些環境是擁擠、被觀看與監視