第一章 緒論
第三節 九○年代台灣電影產業的衰退與明星外流
八○年代除了社會寫實片，另一種強調「性探討」的情色電影，內容多描寫 女性內心情慾刻劃，如《殺夫》、《心鎖》和《玉卿嫂》等，此類型特色是由新一 代科班出身、充滿新觀念的專業導演掌鏡，主流演技派女演員擺脫花瓶形象，全 心投入，且內容取材多元化，尤其是改編暢銷原著小說（葉俊傑，1997：236）。
但這波情色風潮卻在一窩蜂的粗製濫造，以及市場洋片、日片情色片的大量進口 競爭下衰敗下來（葉俊傑，1997：35）。
此時期也產出不少異於甄珍、林青霞等清純可人的形象，以女性復仇、艷麗 性感角色走紅的女星，如楊惠姍、陸小芬和陸一嬋等女星，她們穿著清涼登上海 報，在戲中演出賭后、大姊頭、女殺手等角色。但當時所呈現的黑社會電影刻版 印象，女主角總是風塵味十足，因而在社會寫實類型退燒之後，這群紅極一時的 女星難以突破、轉型，甚至消聲匿跡（葉俊傑，1997：235）。另一方面，即使如 陸小芬、楊惠姍等曾經拍過情慾電影的女藝人也不願承認自己是艷星，不僅是社 會輿論的使然，她們長期累積的演技口碑，也讓她們的情慾演出成為藝術犧牲，
而不只是脫星之流。因此在九○年代香港三級片風潮延燒至台灣前，台灣電影產 業在檯面上以難以找到三級脫星。
第三節 九○年代台灣電影產業的衰退與明星外流
台灣電影產業在類型作品缺乏創新、內容貧乏，觀眾也不再買單以至票房惡 化後，在八○年代開始出現一股「新電影」的改革浪潮。新電影是以平均年齡在 三十歲上下的導演，得到拍攝機會並相互支持扶攜，拍出在形式及內容上與當時 主流電影較不同的作品，形成某種改革的印象，並在影評人及另一種觀眾群中受 到重視，逐漸與昔日的工業生產、敘事體系分家（焦雄屏，1990）。
新電影導演認為電影不只是商業娛樂的附庸，他們企圖展現電影作為藝術的 另一面相，拒絕由電影明星來主導整部電影的意象，摒棄過往台灣電影過度簡單、
明白、煽情的敘事手法（陳景峰，2010: 259）。他們走向小成本、低風險的製片 路線，嘗試啟用年輕的電影工作者，甚至不再專為女明星打造劇本，刻意大量啟 用不像明星的專業及素人演員，呈現的是貼近社會樣貌的市井小民。演員成為導 演意識呈現的工具，往日明星刻意表現光鮮亮麗的風采，在這時卻必須刻意遮掩，
甚至為演技的突破還得扮醜扮老（同上引，2010: 261）。電影明星不再是電影銷 售的關鍵主角，這樣的轉變也預示台灣的電影市場，從吸引普羅大眾的娛樂事業 逐漸轉為菁英小眾的藝術觀賞。
再加上新電影多由獨立製片公司拍攝，財力不雄厚，無法負擔大牌明星的片 酬，只好另尋新演員、培養適合角色的新人，或由編導、詩人、作家自己，從幕
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後走向銀幕前，在自己的電影中扮演重要角色，因此也對原有明星制度進行了變 革（陳景峰，2010；陳飛寶，1988）。由侯孝賢、楊德昌、陳國富等導演領軍的 新電影時代，多以導演和劇本為中心，與過往商業片「明星為主、劇本為輔」的 主軸大相逕庭。但素人演員的演出雖氣質出眾，卻未能再續上一代的女明星風潮，
《牯嶺街少年殺人事件》中的楊靜怡、《小畢的故事》、《風櫃來的人》裡的張純 芳；《戀戀風塵》、《悲情城市》中的辛樹芬等不少演員往往演個幾部便消失不見
（廖崇捷、陳昭妤，2012）。
新電影展現的新風貌在初期的確獲得輿論支持、文藝界人士的讚譽與票房的 成功，但面對台灣經濟起飛、消費主義興起後，大眾口味商品化與通俗化，尤其 是在當時佔台灣人口百分之六十五的青少年，他們長期浸浴在通俗的電視影像中，
對新事物傾向趣味性、流行性、世界性，對於傳統文化的興趣則普遍低落（李天 鐸、陳蓓芝，1996: 66）。對他們而言，電影是休閒、社交聚會與遠離升學壓力的 刺激娛樂，因此新電影便顯得嚴肅，無法引起他們共鳴。相反的，延續七○年代 架構在俊男美女與神格化英雄人物的香港片，以衝突性的敘事、精緻考究的聲光 設計，成功的進入台灣，攻佔了大部分的電影市場，以至新電影在票房上連連失 利，於 1986 年前後便沉寂了下來（吳正桓，1996）。
國產影片的低迷票房，使得大部分片商出走海外投資或購片，造成台灣進入 九○年代後，與香港原本雙向依存的市場關係，演變成港片單向強勢傾銷的局面。
片商赴港投資拍片在 1989 年達到高潮，不僅帶走資金也減低對台灣影片的生產 的支持。港片配音後與台產國片並無太大差別，香港電影所依靠的片廠制度、明 星制度、行銷策略與持續穩定供應的量產優勢，都使其相較台產國片具有操控力 與競爭力，以至台灣製片商也逐步將資金轉投資香港。台灣製片在缺乏資金下生 產力降低，工作人員陸續改行也逐漸外移，許多電影工作者改拍電視劇或另拍廣 告以維生，電影創作幾乎停止，而其他攝影師、演員們也紛紛轉進香港，找尋工 作機會，相關的製片製作業（如攝影機、燈光、音效等器材租售）也將營運重心 轉移到香港甚至中國大陸（李天鐸，1996；盧非易，2000）。
香港電影在九○年代後，同樣面對好萊塢的威脅與本土電影產業日益萎縮的 壓力，反令更多電影人去探索不同的風格、劇種，或在類型電影中增添新元素，
使演員的藝術生命得以不斷增益與發展（湯禎兆，2008: 28）。所以當新電影棄絕 偶像明星的形塑，過往金童玉女的男女明星不一定適合扮演新電影中勞動階級悲 苦無奈的角色，讓台灣先前培養出來的明星大多息影或轉往香港發展並融入其電 影工業中，以求延續個人演藝生命。此時台灣第四台與有線電的出現，不僅瓜分 中下階層的群眾，攻佔電影院的市場，也取代錄影帶業，使大眾欣賞電影更為廉 價與方便，成為台灣觀眾觀賞電影的主要管道。片源供應上也因港片獨大，在電 視螢幕上不停地放映，也因此台灣八○至九○年代時期，香港影星如梁家輝、劉
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德華、梁朝偉、周星馳、周潤發、李連杰、吳君如、邱淑貞、關之琳等明星個個 在台灣家喻戶曉，至今大多仍活耀於港台影壇。
台灣電影明星此時風光不再，先前受萬人矚目的電影明星們，不只不適合台 灣新電影的浪潮，就算如張艾嘉在此時期演技上有所表現的演員們，也因台灣新 電影起始太快，約 1982 年至 1986 年短短四年時間，並無有力的發揮空間。台灣 流行音樂雖然在此時大放異彩，小虎隊、林志穎、金城武等偶像明星風行，台灣 主要拍攝商業喜劇的導演朱延平，雖以這些偶像歌手為主角拍攝幾部票房不錯的 電影，但這些跨界的偶像明星最後也朝向日本、中國等地出走，以拓展其演藝之 路。
愛情文藝片類型代表明星的林青霞，也礙於國內電影不景氣，在此時轉往香 港發展。1982 年與香港導演譚家明合作《愛殺》，雖然票房不盡理想，但形象與 以往的愛情文藝開始有了不同，不再是以往柔美、清純、不食人間煙火的夢幻角 色，為她早期形象畫下句點，並開始接演香港導演區丁平的《夢中人》與徐克的
《刀馬旦》等性格剛毅的角色（鉄屋彰子，2008）。林青霞更於 1992 年與徐克合 作的《笑傲江湖二之東方不敗》裡，飾演由男變女的東方不敗再次紅遍台港。首 次反串的她，因此片的成功開啟另一電影類型，此後林青霞至 1994 年息影兩年 間，就拍了十三部古裝片，類型有武打、喜劇等，但其角色幾乎為武功高強又豔 麗，美麗中散發出中性的氣質，與出道前十年的形象差異甚遠。林青霞在香港的 轉型成功，除了有賴於香港電影純熟的產製制度，還有徐克等新浪潮興起等才華 洋溢的新銳導演、編劇與多元的電影類型，更重要的是將林青霞在台灣愛情文藝 電影中耗損殆盡，只剩八卦緋聞的明星價值，轉換加入香港電影類型中英氣逼人 的女俠角色，打破她在台灣銀幕上的單一既定形象，以另一樣貌重燃明星價值。
而 1973 年出道的張艾嘉，在歷經短暫的愛情文藝類型時期，其氣質形象受 新電影導演的注意，參與《光陰的故事》、《海灘的一天》等新電影代表作品，但 因台灣電影工業的落沒，也逐漸朝香港發展，如《阿郎的故事》、《吉星拱照》、《廟 街皇后》、《新不了情》等劇情與台灣新電影時期較為通俗的電影類型。爾後張艾 嘉更在香港朝向導演、編劇、監製多元發展，其作品《少女小漁》更得到第四十 屆亞太影展的最佳編劇。
除了如林青霞、張艾嘉等從台灣朝香港發展的台灣影星，台灣的新生代演員 開始另一種發展途徑。台灣八○年代初期、九○年代開始，此期崛起的台灣新星 們大多直接在香港發展，成名之後再紅回台灣。如與香港邵氏電影公司簽約的王 祖賢，簽約後赴港發展，與當時香港明星爾冬陞、許冠傑、周潤發、張國榮、劉 德華等合作，雖早期擔任花瓶角色，但在與徐克合作的古裝片《倩女幽魂》聶小 倩一角成為經典代表作，甚至與張曼玉、鍾楚紅、關之琳等香港知名女星並稱九
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○年代初香港影壇的「四大名旦」（陳昭妤，2012）。還有 1990 年以《追夢人》
與港星劉德華合作在香港出道的吳倩蓮，被已往香港發展的張艾嘉引薦，不僅在 第一部作品就與當時香港四大天王之一的劉德華合作，影片更在港台兩地上映後 造成轟動，自此片約不斷，陸續與梁朝偉、周潤發、黎明等一線男星合作，現今
與港星劉德華合作在香港出道的吳倩蓮，被已往香港發展的張艾嘉引薦，不僅在 第一部作品就與當時香港四大天王之一的劉德華合作，影片更在港台兩地上映後 造成轟動，自此片約不斷，陸續與梁朝偉、周潤發、黎明等一線男星合作，現今