流動於華語電影的舒淇

第二節 流動於華語電影的舒淇

明星的出現是時代、社會的階段性產物，不同的社會階段總會湧現出與之相 對應的明星人物（王舒韻，2006）。因應不同時代的明星偶像訴求，有的明星可 能會過氣沒落，有的則可以跨越世代，維持星運。而舒淇的成名，在產業上不僅 是承接前人的路線，她戲中類型的塑造也能受到觀眾間的認同，這不只是產業的 需求，也是反映了社會文化的現實。舒淇從 1995 年出道至今，銀幕形象透過明 星至身來回在兩岸三地的空間移動與近二十年的時間變化，以及導演的塑造下呈 現不同的面貌。

若要完整說明如舒淇此種跨越國界流動發展跨國明星論述，單看舒淇的原生 國家──台灣──是無法解釋其複雜性。因為受到媒體、文化產業和資訊科技的 發展，明星的舞台空間不斷擴張，快速地跨越地理疆界深入各地影響著全球。當 獨立攝製的電影團隊出現、大型片廠影響力衰退後，脫離片廠操控的明星不僅可 以選擇較有發揮空間的獨立電影，其流動性與多元性也開始增加（James Lull et al., 2001/2005；邱進福等譯，2005）。而舒淇的明星移動軌橫跨台灣、香港與中國，

雖然曾和法國合作過《玩命快遞》、美國的《紐約我愛你》中短片作品以及韓國 的《我的老婆是老大 3》，但從出道至 2012 年底的七十一部電影裡（含短片），有 六十八部為兩岸三地的華語電影。

華語電影（Chinese-language cinema）一詞源自於 1990 年代初期，台灣、香港 和中國的電影研究學者與評論家開始跨越地理區域、政治信仰展開聯繫，用華語 電影來統一取代舊有透過地理與政治區別的「台灣電影」、「香港電影」和「中國 電影」的命名方式（謝彩妙，2004: 150）。中國電影（Chinese cinemas）在 1949 年因政治因素分裂成兩岸三地，台灣、香港和中國的電影工業也各自發展。在經 歷半個世紀後，台灣除了與香港的交流外，因中國大陸的經濟開放政策以及 1987 年兩岸正式開放後，經濟貿易的互動熱烈，台灣電影公司也紛紛投資有著相似歷 史背景民俗風格、豐富的自然景觀與低廉的勞力的中國，結合兩岸三地的工作人 員拍攝影片，如侯孝賢就曾監製中國張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》，成立於

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台灣，在香港上市的「湯臣」集團也投資中國導演陳凱歌的《霸王別姬》等片（李 天鐸，1999: 77）。當香港九七回歸、中國與台灣相繼加入世界貿易組織（World Trade Organization, WTO）後，兩岸三地電影產業在此種「大中華經濟圈」（Greater China economic zone）中區域整合中相互合作案例更大為增加。藉由上述對於華 語電影的描述可見，華語電影本身即是流動的，並且具有跨區域與跨國的性質。

華語電影的「華語」定義，指涉的是「華人的語言」，華語電影所涵蓋的不 僅止於兩岸三地和離散華人所拍攝使用華語的電影，還包括與其他電影產業合作 的跨國華語電影。因此華語電影可說是一個擴及在地、國家、區域、跨國、離散 甚至全球電影的詞彙（Lu & Yeh, 2005）。而電影不僅是一種視聽科技，也是特別 的象徵語言、一種符號系統與再現工具，影片中所採用的特定語言、方言和個人 語系，更是一種國家社群想像下含納與排除的過程。因此，華語電影對於遍佈全 球的華語使用者產生離心與向心的力量，超越現代民族國家的政治邊界（同上引, 2005: 3）。針對華語電影中，華與與國家社群想像的相互影響，盧小鵬（Lu）和 葉月瑜（Yeh）提出了三種形形式：（一）語言、地方方言和口音與民族國家的領 域具有緊密地聯繫，它們可以用來呈現國家中活潑多樣化的背景，或著成為批判 國家的一股力量；（二）地方方言的使用也可以強化地方主義，並構連（articulates）

起對民族國家論述的矛盾關係，例如在使用台語和粵語的台灣、香港電影裡方言 的使用通常展現與當權政府或中國相異的地域認同；（三）電影中語言和方言的 使用令電影論述超越了國家的層次，創造出一股流動、去地域、全球、泛華人的 認同，而上述功能可能同時存在觀眾的觀看經驗裡（同上引, 2005: 5-6）。 香港的電影產業雖然在華語地區，甚至是全球世界具有高度競爭的優勢，但 香港本土電影市場狹小，無法滿足影片產製的投資與回收，於是開拓國際市場成 為產業存續與擴大經營規模的出路。從五○年代開始，香港電影產業便著重開拓 海外市場，鄰近的台灣便成為香港開拓國際市場最重要的據點。況且，台灣電影 市場也需要香港所製作的國語影片作為穩定的片源，這樣的關係直到好萊塢片源 供給台灣後，香港電影在台灣逐漸失去優勢時，則轉向中國大陸積極擴展市場。

當九○年代台灣電影產業仍低迷不振、香港電影工業漸入衰退時，中國電影 產業的崛起為台港電影業嶄露曙光。中國在 1978 年改革開放政策實施後，中國 電影圈在商品經濟的衝擊下出現一系列變化，透過相關電影政策：〈電影管理條 例〉、〈電影審查規定〉、〈中外合作攝製電影片管理規定〉、〈外商投資電影院暫行 規定〉和〈特種電影管理暫行辦法〉等將中國龐大的市場吸引力轉化成與國際影 業，或者成為華語地區業者跨界合拍的重要籌碼。1979 年由官方授權成立的「中 國電影合製公司」，專門處理電影跨國合製的官方統一公司，主動與海外電影商 合作拍片，逐步讓電影產業升級，並可以進一步輸出到海外市場（劉現成，2007）。

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5）。這樣的情況到九○年代已頗具規模，盧非易（1998:350）將此時的合作模式 歸納為台港合資、台資港製（在香港拍攝）、台資港製（在大陸拍攝）、台資台製

（大陸拍攝）以及台資中製（在大陸拍攝）等五種。2000 年後，台灣創作者或 電影公司更是主動尋求中國的合作，包括資金、人力、及拍攝場景，並鎖定兩岸 華人市場甚至全以中國市場為主⁵（魏玓，2005）。

當中國與香港之間簽訂《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》

（Closer Economic Partnership Arrangement, CEPA）後⁶，中國對香港電影放寬合拍 政策的限制，令華語電影市場起了變化，中港兩地的電影市場幾乎合為一體，兩

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果──華語電影──的呈現，不僅產業面上代表著各方電影工作人員的跨地域、

跨國的流動，銀幕上明星們的雄姿倩影也因各方不同社會文化的發展背景化身相 異的銀幕形象。舒淇因台灣電影產業衰退而朝香港出到走紅，經過香港主流商業 電影的打造下展現香港女性的多樣面貌，而在相繼與台灣、中國的國際導演合作 後，舒淇在星海浮沉十八年後躍升亞洲舞台，不僅是華語電影閃亮明星，更是華 語電影下的明星產物。

在現今盛行跨國合製的亞洲電影產業中，華語電影以成趨勢，而其中明星的 流動論述也值得注意，新一代新人除了鞏固本地觀眾，更積極地向同為華語地區 發展，由其是龐大市場的中國。對於明星的流動論述，蔡如音（2005: 71）在探 究亞洲明星金城武其牽涉台灣、香港和日本三地的跨國明星論述時，引用 Appadurai 對於討論地域消解、流動而不規律的全球文化提出的五大景觀：族群 景觀、媒體景觀、科技景觀、財金景觀和意識型態景觀的概念，提出明星景觀

（starscape）的概念，以定位在全球流動中的明星與名人研究。雖然明星景觀的 概念尚未發展完全，但對於當代跨國明星論述的研究給予一定啟發。

舒淇由台灣、香港和中國三地的發展，甚至與韓國電影合作顯露出朝向泛亞 合作的模式，其跨地域、跨國的流動身影也反映出各國的電影產業發展狀況和影 響力。本研究在試圖捕捉舒淇的在台灣、香港和中國兩岸三地華語電影中的移動 脈絡、軌跡與動能時，同時說明舒淇星途發展與電影產業交織的緊密關係。除了 針對舒淇地理空間的流動外，舒淇在角色形象和明星地位的變化也是其流動中另 研究面向。如王志弘（2000: 13）認為流動不僅可以指涉空間的移動，也可以是 種文化象徵的變化；流動的過程中，除了連結社會生活上的各個層次，同時移動 能力的高低權力關係的交織與社會不均等的關係。而舒淇的明星魅力很大部分來 自於她的性別魅力，同時她的性別魅力也是流動的驅力動能；透過不同時間、地 點與導演的作品，其銀幕所展現的女性形象與階級身份也在流動變化。因此本研 究在探究舒淇的華文國際明星論時，也將著重在舒淇銀幕的性別形象與角色的轉 換，以建構舒淇的明星流動履歷。

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