香港電影明星制度初探

香港電影工業的明星制度始於六○年代初期，來自星馬的兩大發行院線，邵 逸夫家族所創建的「邵氏」與陸運濤家族成立的「國泰」家族旗下的「電影懋業 公司」（簡稱電懋），為穩定片源北上登陸香港，紛紛建立片廠，直接投資電影製 作，包辦了生產、發行、上映三大環節，如同好萊塢片廠的垂直整合模式，同時 帶動香港電影工業邁向專業化。片廠投入電影製作，需要大量演員參與電影工作，

因而開辦訓練班招考新人，香港的明星制度也在此時逐漸確立。在此之前，吸納 新人的方法是經由熟人介紹或星探發掘，再由電影公司培訓。當正規訓練班成立 後，除了發掘幕前面孔外，也吸納幕後技術人才。演員訓練班在香港六○年代蓬 勃發展，更成為電影公司投資的一環，既可避免高薪演員增加製作成本，也能為 公司發掘更多明星，接替當時影齡較高的演員，讓明星市場年輕化（鍾寶賢，2004）

五○年代時，電影公司並沒有明確的宣傳手法來包裝新人，只能以片論片，

讓演員在觀眾群中累積口碑；但到了六○年代，電影公司開始重視宣傳制度，開 始組織影友會，舉辦探班、試片會等活動，以及出版相關刊物報導明星的活動消 息，不僅可以推廣新人、吸引影迷，更可維繫對公司和演員的支持。當時甫興起 的電視台、報章雜誌的娛樂版面也招來讀者，《華僑日報》更每年舉辦「十大國 粵語片明星選舉」，選舉結果不僅為明星造勢，也立定日後偶像地位在電影中的 重要指標，有助於明星制度的鞏固（同上引）。

明星制度的受益者不止明星，還有捧出他們的自家電影公司。電影公司視培

18

訓新人為重要一環，透過合約簽訂以免訓練班出來的新星走紅後便跳槽造成損失，

並將演員的工作交由公司來分配，使得明星受制於所屬公司。特別是管理班底主 要從歐美回流的電懋，把西方管理模式帶進電懋片廠，採用好萊塢方式控制明星 私生活，樹立明星的公眾形象，製造出林黛、尤敏、葛蘭等耀眼明星。明星不僅 成為公司的形象，戲中角色也吻合公司的出品路線。而由大導演為領導單位的邵 氏，旗下的張徹、胡金銓、李翰祥等導演也各自挑選演員與工作班底，藉由密集 生產、影片類型的重複與量身打造的劇情，用來捧紅選出來的演員，兩者之間的 密切關係更使許多導演與明星之間發產出乾爹、乾兒子／女兒的緊密關係。此時 電影可說是由明星來帶動，明星的形象高於電影的創作、風格與規模，成為電影 拍攝的主要依據（同上引）。

七○年代中期後，由邵氏公司出走的鄒文懷所成立的嘉禾影業，改採彈性方 式的外判製作，更與李小龍合作，紅遍國際，名利雙收；邵氏也逐漸停止片廠的 流水生產方式，把院線外租給獨立公司，並轉向投資電視廣播，與利孝和、祁德 尊等人創辦香港首間商業無綫電視台的「電視廣播有限公司」（簡稱 TVB）。嘉 禾的興起代表香港電影工業從片廠制漸往外判制的轉型，而邵氏與電視台的合作 也讓電影與電視在人才、製作和組織等合作上則越來越緊密，更誕生對日後電視、

電影的演員、明星有重大影響的「藝員制度」。

在香港，電視劇演員被稱為「藝員」，此現象起於六○年代甫興起的電視工 業急需新血加入（林奕華，2009）。當香港粵語片在六○末漸走下坡時期，已有 部分演員開始投入幕後，如曾在港台紅極一時的鄧光榮便自組公司投資拍片，除 此之外也不少影星投入電視工業，如 TVB 的《歡樂今宵》節目的主要演員便來 自粵語片工業。邵氏與 TVB 在 1971 年舉辦第一期電影電視藝員訓練中心公開招 考學員，學員們在畢業後大都簽下藝員合約。TVB 也自 1973 開始每年舉辦香港 小姐選舉，不僅幫助 TVB 成為香港娛樂業代言人外，也穩定女演員的供應，成 為另一條明星生產線，使得 TVB 除了起用粵片演員外，也開始生產自己的藝員。

傳統的電影明星制度逐漸轉化成電視台的藝員制度，如鄭少秋等粵語片演員 轉入電視台後成了電視藝員，昔日大銀幕上的明星身影如今轉換到電視機的螢幕 上，同時將他們重新包裝，使他們不再局限已被定型的粵語片角色中。1970 年 代由 TVB 與邵氏合作的賣座電影、令粵語片再度復甦的《七十二家房客》，便可 說是電視化的電影。影片中的演員來自電視節目，並把電視節目中的當紅藝員明 星搬到電影，以吸引觀眾入場（鍾寶賢，2004）。由此可見，香港電影與電視工 業的關係發展十分密切的關係，從八○年代至今仍在港台影壇具有影響力的明星 與導演，如周潤發、劉德華、梁朝偉、周星馳、王家衛、杜琪峰、林嶺東等都是 由 TVB 訓練班出生。在數年的藝員訓練班與香港小姐舉辦下，電視台的人才也 豐盛起來，加上不斷提升的製作技術令電視製作水平更上層樓，幕後也出現譚家

19

明、許鞍華、章國明、徐克等導演人才，正好為電影市場正流行的外判制度提供 人力資本，醞釀之後香港電影「新浪潮」的力量。

「新浪潮」一詞是香港的影評雜誌挪借 1958 年至 1962 年法國年輕一屆導演 的作品，以用來形容七○年代末期香港一批年輕學院派導演從電視圈轉入電影圈 的現象，這些新銳導演陸續推出執導的電影，如徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋 劫》、譚家明的《名劍》等。此時強調垂直整合生產線的邵氏逐漸失去香港電影 市場的壟斷地位，嘉禾電影的外判制度成為市場主流。嘉禾除了自己成立院線外，

同時網羅人才投資成立衛星公司拍攝電影，加上七○年代香港經濟繁榮發展，新 貴富豪樂於投資電影，市場上湧現許多獨立製作班底的公司，積極物色新晉導演，

如由麥嘉、黃百鳴、石天組成的「新藝城」便曾轟動香港影壇。除此之外，有中 國投資的電影機構如「長城電影製片有限公司」等，也在 1978 年中國改革開放 政策實施後，漸漸復甦招攬年輕一輩的電視編劇、導演等人才（亦晶，1987；鍾 寶賢，2004）。

這批年輕電視編導大部分不超過三十歲，大多是從外國學習電影回來，深受 西方電影理論與訓練的影響，與以往掌權香港影壇的老一輩工作者的制度與觀念 不同。他們強調導演位置，把電影視為表達個人思想與情感的工具，不同上一代 多以舊中國為題，而是針對時下香港社會及心理問題。此時間電影演員與藝員的 區別也模糊起來，不少藝人來往電影、電視、流行樂壇之間，為香港電影增添更 多風貌（亦晶，1987: 36；鍾寶賢，2004）。但香港電影新浪潮來去快速，這些一 時湧現的獨立公司只集中製片，卻無法兼顧放映與海外發行的銷售，資金循環陷 入危機，迅速衰亡，導演們不是融入商業片主流，便是停產。幸而在九○年代時 期，如王家衛、陳果、杜琪峰等導演以更大決心去探索個人風格，不僅建立不同 劇種，也為類型電影增添新元素（湯禎兆，2008: 28）。

除了由電視跳入電影的幕後製作人才，逐漸活躍的經紀人也是八○年代香港 電影工業的特色之一，他們專替藝人安排工作、談片約、片酬以及與製片人聯繫，

其身影逐漸從電影公司與明星之間正式浮現出來。在此之前，入行的演員大多是 業餘的電影愛好者，透過毛遂自薦或親友介紹而進入電影圈。到了六○年代粵語 青春歌舞片流行時期，玉女紅星們大多由母親負責接戲，由星媽一手包辦女星的 戲服與形象。但在七○年代開始有星探公司出現，專門挖掘新人，為電影公司找 尋演員，導演也會從訓練班、武師、拳壇中找尋新星。

到了電子媒介多元的九○年代，電視台訓練班不再如昔日活躍產製明星，反 而從電視圈、香港演藝學院、歌唱比賽等方式挖掘出來。1999 年成立的英皇娛 樂集團，便仿效日本知名娛樂經紀公司傑尼斯事務所，將唱片公司、經紀人公司 集於一身，以電影與唱片來促銷旗下的年輕偶像，賺取藝人商品代言佣金。之後

20

更與從事華語電影的出品與製作「寰亞綜藝」合作，除了優先選用英皇旗下的藝 人，也替電影發行原聲帶，如由寰亞出品的《特警新人類》一、二集主角謝霆鋒、

陳冠希，便是當時英皇主打宣傳的新人，經紀人對明星本身的演藝生涯相較昔日 片廠制度下的電影公司，擁有更多主導權。

由上述的歷史脈絡的爬梳，明顯發現香港電影產業效法源於好萊塢片廠明星 制度的模式，藉由邵氏、電懋和嘉禾等主要片廠建立起香港的明星制度。如同好 萊塢在五○年代因電視和其他休閒活動的興起，影響片廠垂直整合壟斷市場的現 像破滅後，明星制度的重整與再造（馬斌、鄒念祖，2003：115），香港也在電視 娛樂興起後，將片廠的明星制度轉變為電視的藝員制度。嘉禾效法好萊塢片廠轉 型後的外判制電影產製模式，讓明星不在受限於片廠中，而是產生新的自由勞動 市場，明星和他們的經紀人可以針對不同影片交涉簽約的條件，便有如李小龍這 樣的明星出現。香港完善的電影產業體制、明星制度，以及向西取經、師習東洋 等發展出來多樣的類型電影，也讓演員、明星在香港有電影、電視、歌手等多元 管道蓬勃發展的可能，因此吸引來自相較電影產業體制衰弱的台灣明星與新人前

由上述的歷史脈絡的爬梳，明顯發現香港電影產業效法源於好萊塢片廠明星 制度的模式，藉由邵氏、電懋和嘉禾等主要片廠建立起香港的明星制度。如同好 萊塢在五○年代因電視和其他休閒活動的興起，影響片廠垂直整合壟斷市場的現 像破滅後，明星制度的重整與再造（馬斌、鄒念祖，2003：115），香港也在電視 娛樂興起後，將片廠的明星制度轉變為電視的藝員制度。嘉禾效法好萊塢片廠轉 型後的外判制電影產製模式，讓明星不在受限於片廠中，而是產生新的自由勞動 市場，明星和他們的經紀人可以針對不同影片交涉簽約的條件，便有如李小龍這 樣的明星出現。香港完善的電影產業體制、明星制度，以及向西取經、師習東洋 等發展出來多樣的類型電影，也讓演員、明星在香港有電影、電視、歌手等多元 管道蓬勃發展的可能，因此吸引來自相較電影產業體制衰弱的台灣明星與新人前