六○至八○年代台灣明星形象變遷

她來港拍《玉蒲團 2》。（王晶，2011）

王晶是香港著名的電影及電視劇導演、編劇、製作人，出生於電影世家的他 早期在「電視廣播有限公司」（Television Broadcasts Limited, TVB）擔任電視編劇，

1981 年開始投身電影界，作品內容多元，主要以創作另類賣座電影見稱，多以 喜劇為主。在八○年代王晶以《精裝追女仔》開創「追女仔」系列電影、以《賭 神》開創賭博電影系列，他與周星馳的合作《整人專家》、《鹿鼎記》、《九品芝麻 官》等電影更令兩人在港台獲得極大的成功，至今仍為影迷們所津津樂道，更被 譽為「香港最高票房導演」（張卓，2010）。

九○年代香港因新電影審查制度將電影類型區分為三級，屬於第三級類型的 情色片、風月片、鹹濕片等則被慣稱為「三級片」，能名正言順的公開在戲院上 映，引起一波三級片風潮。王晶在此期間開拍不少此類型電影，也因此捧紅李麗 珍、翁虹、邱淑貞等香港艷星。舒淇在拍攝由王晶身兼編劇與監製、錢文錡掌鏡 的《玉蒲團之玉女心經》之前，其實早已在台灣與台灣男星柯俊雄合作的《靈與 欲》中有裸露鏡頭的演出，但並未引起大眾注目，反而在香港一脫成名。

在舒淇的電影作品裡，王晶不是最重要的導演，兩人實際合作的電影只有、

1996 年《赤裸羔羊 3 致命快感》、1998 年的《新戀愛世紀》與 2001 年《有情飲水 飽》，但卻為舒淇開拓了在香港發展的演藝之路。除了早期拍攝三級片時的錢文 錡與王晶在情色片有密切的合作關係，之後與舒淇合作最多次的劉偉強導演，更 曾是王晶的創業夥伴，以《古惑仔》系列電影轟動港台，對當時兩地社會與青少 年文化刮起一陣旋風。

第二節 六○至八○年代台灣明星形象變遷

如陳儒修（1995: 70）所示，研究明星現象需把明星放回電影工業，以及整 個社會的環境，從明星的產生背景來探討為什麼出現了這個演員，而變成明星？

舒淇的發跡與成功，不僅是當代電影產業的需求，也因時間年代的轉換與社會文 化的改變有相互的關係。而舒淇又是如何成為現今紅遍中港台的電影明星？是需 要什麼樣的電影產業需求與條件？舒淇在作品中所呈現的形象又反應了何種社 會文化與現實？為了解釋舒淇的明星魅力所在，本章我將先描述台灣電影產業與 明星產製的相互關係，以及在九○年代如舒淇等人前往香港出道的主要因素。

在九○年代台灣電影界中，前往香港發展的明星，或像舒淇這般直接於香港 出道的演員時而可見，也有前人脈絡可循。因兩岸三地的政治因素，台灣與香港 的電影產業自 1949 年國民政府從大陸遷台至今，雙方因片源、市場需求與政治

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因素，一直有著密切的雙向交流，影業唇齒相依、相互支援。藉由台港影業的交 流，台灣電影明星在此時已開始密集地跨境發展。台灣的電影女明星在五○至七

○年代台灣曾產出甄珍、張美瑤、徐楓、林青霞等風靡港台的大明星。但在當時，

前往香江拍片合作主要是因為台灣電影產業興盛，女明星因高知名度而擴大海外 市場，在香港及東南亞各地均有廣大的粉絲，與八○年代末期開始一批轉向香港 發展欲求延續演藝生涯的女星其所屬的電影產業環境有所不同，所屬時代的代表 女明星的形象樣貌也不盡相同。

1963 年台灣興起健康寫實電影，此時國共局勢已相對安穩，以往強調戰鬥 與防共的製作路線已經不符合國民政府積極佈建台灣的現狀，因此在題材及內容 上則改以與台灣的現實如新農村面貌等做緊貼的結合（陳景峰，2010: 142；吳正 桓，1996: 20）。同時逐漸重視電影的娛樂本質，意識到除了政令宣傳，吸引觀眾 票房的訴求也是長期經營電影產業的必要考量；而明星在電影中的形象塑造不僅 要符合政府欲傳達的價值和信念，還得藉由明星的魅力與影響力，在影迷粉絲的 固定消費下培養民眾文化口味的塑造，使政令宣傳不斷持續（陳景峰，2010: 151）。 健康寫實電影以貼近台灣庶民生活的題材，穿插民眾喜愛的情愛小品故事，將家 庭親情倫理結合中國傳統忠孝節義互愛的精神。再以明星主演為號召，培養出柯 俊雄、唐寶雲、張美瑤、歸亞蕾等沒有經歷中國大陸戰亂，沒有承載戰爭顛沛流 離的歷史責任，屬於戰後台灣成長的新一代明星（陳景峰，2010）。這些演員清 新可人、陽光大方的銀幕表現，也成為當時台灣對電影明星認知的標竿。如有寶 島玉女先河之稱的張美瑤，以溫婉、沉靜氣質和內斂演技聞名，優質的形象讓她 獲選為政府各項活動如勞軍、機場迎賓等代言人，謙遜溫婉的氣質讓她符合當時 台灣社會的期待，良善形象也在社會公益中展現出來（廖崇捷、陳昭妤，2012）。 然而健康寫實電影在日漸淪為道德濫情的說教窠臼後，在票房市場上被武俠 片所取代。武俠片和香港電影在 1960 至 1970 年代初期進入台灣影壇，港台兩地 電影界幾乎被香港邵氏片廠建立的明星制度產出的女星稱霸，國語片港星凌波、

林黛、樂蒂、尤敏、鄭佩佩更轟動台灣大街小巷。與武俠片並之相當的則是在 1965 年後由瓊瑤文學作品所改編的一系列文藝愛情電影，此類型的敘事內容以 愛情信念作為超越社會、經濟階級或學歷出身等落差為主，提供觀眾面對生活困 境時一個想像的出口，以減低觀眾在現實生活中焦慮與挫折。它不僅成為當時台 灣電影的主要特色，也對六○年代國片起飛有功不可沒的影響，在幫助電影站穩 國內市場之於，同時也開拓香港和星馬東南亞等市場（盧非易，2000），打破由 港片專斷的局面，成為僅次於武俠影片的最大類形。

台灣明星制度的建立與維持，與此期愛情文藝類型電影大受歡迎有關。明星 與類型電影之間的關係是相輔相成。明星也是一種工具，如同類型電影一般，其 成就一種公式，愛情文藝電影便不斷地複製瓊瑤小說裡相似的劇情與主角形象

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（陳景峰，2010: 156）。隨著愛情文藝電影十幾年的流行風潮，觀眾認可的明星 樣貌形象也因此強化，明星逐漸成為觀眾消費的取捨標準，成為行銷票房的首要，

因此電影公司只會拍攝讓民眾有認同感與慾望價值的明星主演電影，台灣明星的 螢幕塑造，在長時間且不斷反覆刻印下逐漸趨於一致。

愛情文藝電影的風潮將台灣民眾對於電影明星的認知，帶向一個更親民、更 通俗的銀幕形象。此時在演員的選擇上，主要採用貌美的新面孔，轉換以往老牌 明星憂國憂民、任重道遠的形象。年輕貌美的演員，加上一群固定的導演、攝影 師、作曲家等工作人員，精彩的劇本與夢幻輕煙的聲光畫面，在台灣七○年代形 成一個重要的青年夢工廠（陳景峰，2010: 156；林芳玫，1994）。其後的林青霞、

林鳳嬌、琴漢、秦祥林所代表的「二秦二林」明星風潮，不僅成為時代的象徵，

台灣明星制度的代表，更保證商品化影片的持續生產，興起一股明星經濟（star economics），系統化地以明星票房價值作為外埠售片的議價標準，並形成較明確 的計價制度，對電影經濟穩定運作有相當貢獻，以至台灣電影業深信明星價值，

不斷地試圖予以複製。七○年代，台灣愛情文藝在明星的品牌價值（trademark value）

帶領下，順利銷往東南亞、韓國等外埠。不僅帶動影片市場，也穩定生產與行銷 關係，為明星經濟建立範例。（盧非易，2000: 191；陳儒修，1995；黃卓漢，1994）。 然而，當台灣在教育經濟提升、階層差異縮小後，愛情文藝電影便失去了它 的力量。另一方面，武俠片、文藝愛情片的題材內容淘盡，於是將武俠片時空換 至現代，成為犯罪寫實的現代動作片。但這類影片雖訴求「社會寫實」，卻大肆 渲染犯罪情境與幫派拼鬥而淪為「黑社會動作片」；文藝愛情片則轉入校園轉為 以青少年學生為主的校園學生片（李天鐸、陳蓓芝，1996: 45）。黑社會寫實片在 場景上聲色場所增加，情慾戲份增多，女主角的裸露也更加大膽，「情」的成份 雖然減少，但「色」的比例相對上揚，也掀起國人自製情色影片的新高潮。

台灣的情色電影一直受限於東方保守儒家文化與台灣早期封閉嚴厲的政治 掌控，曾管轄台灣電影事業的教育部文化局在 1956 年實施的「電影片檢查標準 規則」中，便列舉出九大項「妨害善良風俗」的界定，情色相關的便佔了七項（葉 俊傑，1997：22）⁴。當 1973 年電影事業管轄權轉移至行政院新聞局所有時，更 發佈「加強電影檢查實施要點」以禁止色情暴力片的氾濫。直至八○年代，隨著 政治約束的逐漸鬆綁和民間社會力量的不斷湧現，電檢制度才有了變革。1988 年電影審查開始進入「普、輔、限」三級制，1994 年則又增加了「保護級」，也 就是現在的四級制，才讓台灣情色電影有了合法生存的空間。

4 這七項界定分別是：（一）全部裸體或僅穿透明服飾，而有誨淫作用者。（二）以動作或言語表 演淫穢情態者。（三）暴露性器官而無嚴正之生理衛生教育意義者。（四）為強姦墮胎亂倫之表演 者。（五）指示使用藥劑催眠術或其他手段藉達淫亂或猥褻之目的。（六）描寫賭博狎妓吸毒等情 形足以引人墮落者。（七）鼓勵違反固有道德者。

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八○年代除了社會寫實片，另一種強調「性探討」的情色電影，內容多描寫 女性內心情慾刻劃，如《殺夫》、《心鎖》和《玉卿嫂》等，此類型特色是由新一 代科班出身、充滿新觀念的專業導演掌鏡，主流演技派女演員擺脫花瓶形象，全

八○年代除了社會寫實片，另一種強調「性探討」的情色電影，內容多描寫 女性內心情慾刻劃，如《殺夫》、《心鎖》和《玉卿嫂》等，此類型特色是由新一 代科班出身、充滿新觀念的專業導演掌鏡，主流演技派女演員擺脫花瓶形象，全